Социокультурный контекст и мировоззренческие основания сценографии Казахстана (стр. 3 )

Действенная сценография как новая система оформления спектакля возможно и не носила всеобщего характера, но, различаясь в индивидуальных вариациях, стала определяющей в творчестве художников театра, активно работавших в этот период.

Таким образом, ориентация сценографии казахского театра 70-х годов ХХ в. на активное и органичное включение в структуру сценического действия соответствует сущностному пониманию термина «действенная сценография», которым с этого времени все чаще обозначают новую систему искусства театрального художника.

Анализу принципиально новых уровней и критериев изобразительного решения спектаклей следующего периода посвящен четвертый подраздел «Метафорический язык сценографии 1980-х гг.». В 80-е гг. параллельно с драматическими и почти откровенно публицистическими по своему содержанию пьесами, на первый план постепенно выходит еще одна жанровая разновидность театрального представления – психологическая драма. Обостренное восприятие противоречий социальной ситуации, задача самореализации «фаустовского» человека – человека борьбы, человека действия, яркого индивидуума – сменяется вниманием к камерной стороне жизни, типичности обыденных ситуаций, душевности переживаний, к той части бытия, где находит приют простая, но подлинная жизнь. Ведь и действительно, «<…> подавляющая часть человеческих взаимодействий имеет символический характер в том смысле, что большинство реакций индивидов опосредованно фазой интерпретации, рефлексии и саморефлексии, на которой выясняется значение предмета взаимодействия для каждого из его участников» [7, с. 209].

В этой связи объяснимо обращение казахского театра в 80-х гг. к инсценировкам, позволяющим не столько пополнить репертуар, сколько обогатить философский арсенал театра идеями, характерами, проблематикой, еще не схваченными драмой как таковой. Среди многих удачных постановок казахского театра «Белый пароход» Ч. Айтматова в инсценировке и режиссуре А. Мамбетова стал своего рода новым словом. Успех этой литературно-театральной композиции во многом зависел от того, насколько точно режиссер сумеет угадать «психологию автора». Потому режиссер искал такой композиционный и театральный ход, который помог бы наиболее полно раскрыть идею автора. Выражаясь словами Немирович-Данченко, главная задача в инсценировке - это «найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста». Но Мамбетов хорошо осознавал также и важность совпадения индивидуальности художника-декоратора с индивидуальностью автора романа. В случае театральной постановки «Белого парохода» – совпадение темпераментов, ощущений, понимания романной и сценической среды, окружающей главного героя, как проекции его психологического состояния – было налицо.

Описывая сценографию спектакля, известный исследователь казахского театра Б. Кундакбаев указывал на ее «острейший психологизм», «глубину проникновения в психологический строй романа», «смелость и точность отбора изобразительных средств». Он отмечал, что М. Курилко, художник спектакля, «всего несколькими штрихами» сумел достичь «необыкновенной силы и полноты образного решения» всей постановки.

Режиссер и художник разработали одну из возможных линий жанра инсценировки, сосредоточив все свое внимание на раскрытии той писательской интонации, которая была свойственна только одному Ч. Айтматову и никому более, причем на раскрытии ее как бы через внутренний мир главного героя. Эта художественная установка подвигла художника использовать так называемый прием «монодрамы». Стремление показать мир глазами мальчика, с одной стороны, с режиссерским как бы «объективным» показом людей и остротой социально-психологической темы литературного произведения, с другой. Поэтому в построении художественного образа сценография логически последовательно обращается к метафоре и символу. Конфликт мечты и реальности выражался через неожиданные метаморфозы декораций. Именно изобразительная метафора, формировала в сознании зрителей сложные, неоднозначные ассоциации.

Вторая половина 1980-х гг. в жизни республики, как и страны в целом, стали особенным временем. Вместе с началом «перестройки» и «гласности» радикально изменились социальные условия для самореализации творческой интеллигенции. Казалось, наступило время, когда никто и ничто более не в силах отнять у художника его право и свободу творить в соответствии с собственными убеждениями. Однако, декабрьские события в Алма-Ате выявили кризис всей социалистической идеологии, историческое содержание которой оказалось исчерпанным. Несколько дней декабря 1986 г. всколыхнули все общество, хотя и очень по-разному.

Уже в спектаклях следующего года стали явно прочитываться и звучать художественно-визуальные образы, непредсказуемые в общей картине творчества того или иного художника, возможно неожиданные даже и для них самих. Безусловно, сказалась энергия пережитого душевного стресса, вызванного жестокой расправой с молодыми людьми, студентами, еще почти мальчишками и девчонками. Сопереживание им всколыхнуло и пробудило к жизни глубины коллективного бессознательного, о котором К. Юнг - основатель «аналитической психологии» писал следующее: «<…> подлинным содержанием бессознательного являются коллективные события эпохи. В коллективном бессознательном индивида история подготавливает себя; и когда архетипы активизируются и выходят на поверхность сразу у многих индивидов, мы оказываемся в гуще истории» [8, с. 81]. Известно, что архетипы и интерес к бессознательному пробуждаются в период распада детерминистской картины мира, во времена стрессов и трансформаций сознания, которые переживает личность и общество в целом. Отсюда и обращение постановщиков спектакля к метафоре, мифу и символу. Так, уже в начале 1987 г. А. Ашимов приступает к постановке пьесы-реквиема «Есть ля яд, мною не испитый», написанную И. Оразбаевым по мотивам поэзии и жизни великого Абая. Обращение к исторической теме или известной личности всегда имеет своим импульсом проблемы современные. Так и гений Абая стал фоном, на который А. Ашимов проецировал трагическую ситуацию декабрьских дней 1986 г. Понимание мира и человека, его художественный образ в спектакле колеблется в пределах воздвижения героического монумента человеку, проникшему в тайны человеческой природы, беззаветно отдающегося борьбе за идею, до вынесения приговора моральной слепоте и жестокости к ближнему, ошибочному выбору, гордыне, балансируя на острой грани этих полярных состояний.

Духовная интонация декораций пронизана тревожной нотой экзальтированного поиска нравственного идеала и раздумий главного героя о противоречиях эпохи, порою непостижимой неоднозначности мира. В работе над образом спектакля художник предельно напряженно сосредоточен на фактурных решениях и постановке света. С одной стороны, содержание пьесы подсказывало предельно условную трактовку декораций, рассчитанную на современников, понимающих язык иносказания. С другой, надо было найти такой образ, в котором зритель увидел бы конкретный смысл произошедших событий. Напряжение скрытых внутренних процессов, особенный характер энергии, запечатлеваемый не в момент выплеска, но словно в процессе ее медленного, но неуклонного накопления, стали моделью для сценографической интерпретации глубинных смыслов пьесы. Неоднозначно решен и образ Поэта. В нем прочитываются ассоциации с духовной энергетикой казахской архаики, как бы оживает генная память об идеальном человеке, что в итоге приводит к созданию глубоко национального по своему духу, лаконично-сдержанного образа. Такая визуализация драматургии придала высокий эмоциональный и духовный настрой всему спектаклю.

Стремление к условности сценического пространства, многозначности звучания цвета, выразительной насыщенности отдельных элементов, объективно приводят постановщиков в поисках визуального решения спектакля «Есть ли яд, мною не испитый» к метафорической образности, локальности, и итоговому символизму.

Через зримо явленный художественный образ – метафора, в своей предельной обобщенности, открывала возможность для высокого смыслового обобщения.

Четвертый раздел «Метафизика структурных трансформаций в современной сценографии Казахстана» посвящен исследованию сценографии периода независимости. Подраздел «В поисках новой социокультурной модели (1990-е гг.)» посвящен анализу смыслообразующих факторов развития сценографии казахского театра последнего десятилетия прошлого века. Пожалуй, это самый противоречивый период всей казахской сценографии. Анализируя аналогичное для центрально-азиатского региона состояние того времени Н. Ахмедова пишет: «В 90-е гг. в регионе начались процессы, во многом сходные с теми, которые протекали в странах, подвергнутых в ХХ в. вестернизации. Их исторический опыт подтверждает закономерность того, что после обретения независимости усилия культуры направляются на формирование концепции этнокультурной самобытности на базе подъема самосознания народов, идеи возрождения национального наследия» [9, с.]. В этих социальных процессах коренного переустройства можно было усмотреть черты сходства с преобразованиями начала века. Вместе с тем очевидно, что эти исторические трансформации происходили на ином социально-экономическом, политическом и духовно-нравственном уровне.

Сохраняется известный тезис Аристотеля о том, что суть художественного творчества и единственное предназначение искусства заключаются в мимезисе. Но если в классические эпохи принципу мимезиса отвечают реалистические концепции и рационалистические методы отражения действительности, то в переходные – незавершенные в своем становлении и нерешенные в своем существе – времена ситуация меняется на прямо противоположную. В такие времена художник, чтобы оставаться верным действительности, не может оставаться реалистом в традиционном смысле этого понятия и художественного метода отображения бытия.

По точному выражению С. Жижека, в современном мире «реальная социальная жизнь» сама, так или иначе, приобретает черты инсценированной подделки», превращается в «призрачное шоу» [10, с. 21]. С этих позиций абсурд, абстракция, художественный авангард, сюр - и гиперреализм становятся, по мнению А. Кодара, куда более адекватными методами осмысления и выражения сущности современной жизни, чем простое подражание видимой устойчивости вещей, характеров и пр. «Настоящее никак не хотело приобретать черты подлинности и первородства», а действительность сущностно узнавалась не в создании ее подобий (симулякров), а в разрушении образа (самоидентичности) [11, с. 3]. «В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха» [12, с. 236]. Императивом для искусства переходных эпох стало избавление от диктата концептуально-методологических парадигм, мировоззренческих принципов и ценностно-нормативных систем, определявших ход развития искусства на прошлых, стабильных этапах социально-исторического процесса.

Разумеется, анализировать состояние сценографии этого периода необходимо в общем контексте казахстанской культуры как системной составляющей общей социальной ситуации, которая определяет появление новых образцов, ценностей, норм и стандартов. Согласимся с утверждением Г. Шалабаевой, что «социально-культурные ориентации определяют линию общественного поведения человека, <…> стратификацию общества», что особенно отчетливо прослеживается в художественно-творческой деятельности [13, с. 30]. Это утверждение ученого и позволяет сделать объективный вывод о том, насколько же были новы «современные экспериментальные формы», которые предлагал казахский театр.

Например, принцип показа «сцены на сцене», или «спектакля в спектакле», нашедший воплощение в чеховской «Чайке» Б. Атабаева и в «Саботаж-же!» А. Рахимова, сам по себе далеко не нов и заложен еще в драматургии Шекспира (знаменитая «мышеловка» в «Гамлете», «Укрощение строптивой» и т. д.). Этот прием, найденный еще в театре эпохи Возрождения, продолжает активно использоваться и в наши дни, уместен и в каждом отдельном спектакле, если, конечно же, он в нем функционален. Все зависит от контекста, от стилистики постановки. Нельзя не принимать во внимание то обстоятельство, что один и тот же художественный прием позволяет решать самые разные творческие задачи. Как и прием рефлексивного дублирования, посредством организации «спектакля в спектакле» служит специфическим художественным целям и задачам. Так, например, киносъемки, происходящие на сцене в спектакле «Саботаж-ж!», воспринимаются как способ переосмысления народом своей истории, в частности, тех ее страниц, что связаны со временем коллективизации и сталинских репрессий.

«В процессе развертывания пространства культурных смыслов особую роль играет личностное начало, так как динамика общественного сознания – это следствие нелинейного взаимодействия индивидуальных сознаний миллионов людей» [13, с. 30]. Своеобразный тон в поисках новой философии и стилистики тетра задал режиссер Б. Атабаев. Самой революционной его постановкой рассматриваемого периода стал спектакль «Слепые» по пьесе «отца символизма» М. Метерлинка. В этом спектакле Атабаев решительно отказывается от «фактографии соцреализма» (по выражению режиссера). Если казахский зритель привык к линейному восприятию последовательности действий, образующих фабулу спектакля, к звучащим со сцены диалогам и монологам персонажей, в которых раскрываются их характер и личностные качества, то в «Слепых» нет никакого действия, никакого развития сюжета и никаких речей. На сцене всего лишь присутствует группа слепых в сером на фоне серых же декораций. Эта постановка произвела переворот не только в стилистике изобразительного языка казахской сцены, но и в философии национального театра.

В целом этот период развития отечественного театра был плодотворным и подарил казахстанским любителям и ценителям театрального искусства немало запоминающихся, ярких по форме и исполненных глубокого смысла в содержательном плане спектаклей. Отсутствие идеологического давления, свобода обращения к разнообразным направлениям и течениям мирового театрального искусства открыли возможность экспериментирования. Наряду с этим обращение к ценностям национальной художественной культуры способствовало преодолению мировоззренческой эклектики, обретению прочной духовно-нравственной основы для художественных поисков и творческих экспериментов режиссеров и художников театра казахского театра.

В следующем подразделе анализу подвергаются «Проблемы этнокультурной самоидентификации и онтологические аспекты сценографии 1990-х гг.». В развитии культуры существуют парадоксы, когда, казалось бы, наиболее архаичное и безвозвратно канувшее в Лету неожиданно становится самым перспективным, авангардным. Совершается эта инверсия, как правило, как специфическая форма художественно-эстетического осмысления и sui generis типическая модель разрешения кризисных ситуаций, развивающихся в геополитической, социально-экономической и культурных областях. Доказано, что в кризисной ситуации активизируются наиболее устойчивые, жизнеспособные и архаичные пласты, с помощью которых каждое новое поколение по-своему интерпретирует картину мира. Современные авторы для обозначения подобного рода процессов происходивших в бывших республиках СНГ, применяют такой термин, как «этнокультурный ренессанс», где «ренессанс» указывает на позитивный, творчески-содержательный смысл актуализации этнической составляющей культуры. Обращение к национальной традиции нельзя рассматривать как этнокультурный протест или защиту этнического сепаратизма в сфере культуры. Программные цели этнокультурного ренессанса – это своеобразный ориентир на переосмысление экзистенциально-мировоззренческих ценностей и социальных функций национальной и культурной самоидентификации, на решение комплекса художественно-творческих проблем, связанных с задачей интеллектуального и духовного освоения исторического истока, живого родника собственной культуры.

С этого временного рубежа в искусстве Казахстана вырабатывается особое отношение к мифологическим символам. Художниками не столько воспроизводятся и интерпретируются классические мифологические темы, сюжеты и образы, сколько создаются новые мифологемы. Современность, ретроактивно отражаясь в зеркале культурной традиции, выступающей в качестве моделирующей и смыслопорождающей системы действительности, становится непосредственным материалом и объектом мифологизации. Другими словами, современность не только художественно интерпретируется и осмысливается в ментальных схемах и представлениях, присущих мифологическому сознанию, но и наделяется характеристиками и структурами мифологической реальности. Обращение ведущих режиссеров и художников казахского театра к традиционным ценностям казахской культуры отнюдь не было формой этноцентризма. Постижение культурных истоков было осуществлено в универсальной форме диалогического общения, взаимоистолкования, взаимообогащения этническими традициями.

Одной из важнейших особенностей сценографии этого периода, сближающей ее с поэтикой символизма, стало новое отношение к культурному наследию прошлого, сквозь призму которого осмыслению подвергается современность. Так, в 1998 г. на сцене казахского театра осуществляется постановка спектакля «Каин сын Адама». На фоне эклектичных постановок тех лет этот спектакль подкупал органичностью и лаконизмом примененного в нем театрального языка, сформулированного еще А. Арто: «…мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыблемые образы, которые будут обращены прямо к духу. <…> предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изображают, а то, чем они в действительности являются» [14, с.56]. В этом спектакле свершился мощный выплеск художественной энергии творческого тандема – режиссера К. Ашира и художника К. Акбаева. Основная идея пьесы – грехопадение и «заброшенность» человека в Мир, разочарование потерянного индивида, изгнанного из рая.

Пытаясь решить оформление спектакля в монументально-условном, обобщенном ключе, в единой декорационной установке, постановщики шли не столько от сюжета, сколько в подчинении внутреннему, философскому смыслу драматургии. В результате поиска художественного образа они подошли к идее использования в сценическом оформлении системы знаков и символов, кодифицирующих все многообразие Вселенной. Тщательная аскеза в отборе средств была продиктована сознательным отказом постановщиков спектакля от всего второстепенного.

Особенности художественного мировидения и мирочувствования режиссера и художника обрели в декорациях к этому спектаклю органичную форму абстрактной образности, основной элемент которой был выражен кругом на сцене. В геометрическом отношении это самая совершенная форма, позволяющая добиться максимальной завершенности композиции и наиболее рационально организовать сценическое пространство. С другой стороны, назначение круга, помещенного на сцену, можно истолковывать по-разному. Он символизирует вселенную, земной шар, вечное движение. Круг – это подлунный мир – арена столкновения человеческих страстей, извечной борьбы Добра и Зла. Следующая, незамкнутая окружность, которую художник изобразил на панорамном заднике, символизировала собой небесный свод. Откуда-то сверху свисали лестницы. Помещенные в пространстве сцены, они воплощали собой образ Времени, вносили в житейскую суету существования героев пьесы экзистенциональный мотив вечности. На языке символов лестницы, висящие между небом и землей, обозначают утраченную для человеческого рода дорогу в рай. Постепенно, по ходу спектакля, лестницы-символы, как воплощение основных образов мира и человеческого бытия, становились концентрированным выражением смысла разворачивающегося перед зрителем театрального действа.

В заключительном подразделе «Процессы в сценографии новейшего времени» прослеживаются доминирующие принципы пластической организации сцены в спектаклях казахского театра XXI века. Настоятельное требование современной эпохи глобализации – снятие конфликтного характера оппозиций «Я - Другой», «Собственное - Иное», – диктует необходимость выработки нового отношения к собственной культуре, к национальной идентичности, проявления чуткости к присутствию Другого как структурно необходимому условию становления национального самосознания. Тема становления культурной идентичности становится доминирующей в теоретических исследованиях и в художественной практике казахского театра. «Без истолкования мира невозможна современная сцена. И человек – ось, вокруг которой этот мир вращается» [15, с.14]. Этот тезис английского режиссера утверждает мысль, что для того, чтобы вызывать живой отклик у зрителей, театр должен отражать живой процесс развития общества, выражать как тонкие созвучия, так и диссонансы.

В творческом самоопределении, творцы современного искусства, будучи Иными, Другими по отношению к устоявшимся культурным стереотипам, имеют свои мотивы и глубокие основания, склоняющие их к неустанным поискам и открыто называют свое творчество провокацией. Для них важно вызвать любую эмоционально насыщенную зрительскую реакцию – удивление, растерянность, шок – лишь бы оказаться на виду, заставить говорить о себе. Кстати, аналогичные процессы характеризовали самую раннюю пору становления модернистского направления в искусстве, период его зарождения и стилистику его задиристых манифестов. Как, например, , который в подготовленном им «Первом манифесте футуризма» объявил, что без наглости невозможно создание шедевров, а поэтому основанием экспрессионизма как нового направления искусства и «молодого стиля будущего» должны быть не академическая школа и профессиональная выучка, а творческая дерзость и бунт против учителей, традиций и авторитетов (см.: [16, с. 160]). Хотя, в театре все-таки важны не отдельные находки или эксперименты, а катарсис, вызываемый всем набором художественно-выразительных средств. Очищение через потрясение, прозрение через сострадание – вот главная цель театра.

Практика художественной культуры и искусства первого десятилетия XXI века продемонстрировала стойкость традиций, ее способность существовать в любых условиях и контекстах, более того – изменять их в соответствии с собственными мировоззренческим установками, жизненной логикой и ценностно-нормативным комплексом. Являясь формой отражения естественно-природных, социально-исторических и индивидуально-личностных процессов, художественная культура и искусство выявляют в своих изменениях весь спектр духовной ориентации человека и социума. Через смену формальных признаков творимого искусством художественного образа читается и смена его идейных приоритетов.

Основными тенденциями в сценографии Казахстана в новом столетии является во-первых, генерализация принципов условного, абстрактного, метафорического решения задач визуализации художественного образа спектакля. Во-вторых, смешение характеристик «реального» и «подсознательного», рационального и символического, прозаической повседневности и мифопоэтических смыслов бытия. Хотя, конечно, же, говорить о том, что в современной сценографии Казахстана четко обозначились какие-то приоритетные направления довольно сложно, но обозначить некоторые тенденции, все-таки можно. Самое обнадеживающее в нынешней ситуации это состояние безграничной открытости и в некотором роде неопределенности. Во всяком случае, с позиций постмодернистских представлений о наступлении эпохи ризоматически-сетевой морфологии и децентрированных структур социума, культуры, искусства оно таковым выглядит. С точки же зрения традиционных, субстанциалистских концепций такого рода состояния неопределенности, эклектического смешения стилей и направлений должны, конечно же, расцениваться не иначе, как удручающие. Однако, деление художественных стилей на высокие и низкие, на авангардные и ретроградные сегодня не представляет никакого смысла.

Еще Вольтер утверждал, что все жанры хороши, кроме скучного. Эта максима взята на вооружение и художниками казахского театра.

Сегодня можно увидеть спектакли и с последовательно выдержанной «натуралистической» концепцией воспроизведения места действия. Не оттого, что постановщики спектакля не в курсе, что этот подход безнадежно устарел. Как раз последовательность изобразительного решения спектакля свидетельствует о совершенно сознательном расчете на зрительскую радость узнавания, на особый эмоциональный эффект от переживания того, что на сцене всё «как в жизни». Более того, намеренный, точно рассчитанный и подчеркнутый традиционализм в соответствии с постмодернистской логикой инверсии бинарных оппозиций воспринимается современным зрителем именно как авангардное искусство. Есть постановки, где художник на первый взгляд совсем не озабочен тем, каким образом на сцене ему репродуцировать, хотя бы фрагментарно, реальную действительность. Созданный в них мир живет по каким-то собственным, не сразу угадываемым законам. Он раскрывается постепенно, в ходе спектакля, и тогда – если только художник справился со своей задачей (как это произошло в спектакле «Сұлу мен суретші») – зритель начинает «жить» в этом предельно странном, откровенно искусственном, нарочито условном, алогичном и фантастическом мире, испытывая чувство подлинного волнения, радости или тревоги за судьбу героев. Сценографическое пространство этого спектакля, спроектированное художником с намеренным разрушением всех постулатов эвклидовой геометрии и требований линейной перспективы, преображается в среду естественную, пластически оправданную для актеров и жизненно убедительную для зрителей.

Новые технологии, привнесенные на современную сцену, диктуют новые законы, раскрывают новые возможности сценографии, когда богатство сценического оформления может создаваться архитектонически-скупыми средствами (например, особой фактурой новых материалов). В этом случае вещи на сцене вообще теряют бытовой смысл и связываются между собой вопреки житейской логике. Расширяется диапазон чувственного восприятия декорации. Например, с помощью современных технических средств акцент может ставиться не только на пространственно-топологических свойствах, но и на временных характеристиках моделируемого на сцене места действия. Через постоянную пластическую напряженность декораций, словно находящихся под током, художник дает возможность зрителю ощущать амплитуду и ритмы колебаний «психологического климата» разворачивающегося на сцене действия. Декорации становятся полноправными действующими лицами спектакля, а представление о метафоре стало основываться на психологических закономерностях и внутренних взаимосвязях восприятия. Такое отношение к декорации как к живому организму, развивающемуся, постоянно контактирующему со зрителем, – один из важнейших и вероятно, наиболее перспективных моментов в устремлениях нынешних художников театра. Здесь пересекаются еще вчера несовместимые принципы, приемы, идеи, что, в свою очередь, рождает новые творческие озарения.

Наряду с конструктивистскими решениями появляется почти такая же устойчивая приверженность к новым возможностям театрального освещения. Художественная трактовка пространства сценического действия за счет световой партитуры, ее практически неограниченных возможностей в сценографии всегда была крайне непроста. Изобразительные смыслы чарующей силы света в театре всегда несли в себе загадку. Зрителем такие изменения в характере света воспринимаются как имматериальное начало. В спектакле «Сұлу мен суретші» это цветосветовая симфония, выстроена на резком, конфликтном противостоянии и развитии двух тем. Первая тема видится в широкой шкале градаций и нюансов серебристо-бирюзовых свечений. В бесконечно изменчивом, живом, соподчиненном с музыкой и пластикой свете, присутствует и другая константа – это каскад белоснежных парусов, то парящих в вышине, то выстраивающихся непроницаемой стеной. И только в финале они медленно опускаются вниз своеобразным контрдвижением к последнему взлету героини ввысь, к мирам ее мечты.

В целом, сложность структуры современной сценографии определяется уровнем задач, которые художник себе ставит, мировоззренческим и концептуальным уровнем размышлений над вопросами, которыми он задается. Отказ от изображения бытовых подробностей, сосредоточение всего спектра возможностей сценографии на основных онтологически-смысловых структурах бытия выявляют склонность и приверженность художников театра к определенным, конкретным объектам, превращающимся в емкий символ, миф о Вселенной.

Современная сценография это предельно интеллектуальный вид творчества, осуществлять который может лишь глубоко и всесторонне образованный человек, способный философски постигать глобальные общественные процессы и тонкие проблемы искусства, оперативно откликаться на возможности современных инновационных технологий, чутко улавливать новые веяния в художественном творчестве, понимать, чем живет мир сегодня и в каком направлении он развивается.

Заключение

Взгляд на сценографию Казахстана XX – и первого десятилетия XXI века сквозь призму социокультурных преобразований стал эффективным аналитическим инструментарием, на основании которого был получен комплекс теоретических выводов, объединенных единым научным концептуальным подходом и новизной следующих выводов:

- Обосновано, что для правильного осмысления логики эволюционных процессов, произошедших в казахстанской сценографии за период ее формирования и становления, приоритетным стал новый методологический подход. В результате кардинальных исторических, социально-экономических и политических преобразований, которые произошли в казахской культуре в начале XX в., были проявлены такие характерологические особенности глобального порядка как направленность на диалоговые стратегии в освоении привнесенного художественного опыта. Казахская культура, сохраняя ценностно-смысловые принципы этической и эстетической систем, в ситуации мощнейшей трансформации художественного сознания при встрече с «другим» стала развиваться на ином, более сложном уровне.

- Установлено, что освоение инонационального опыта в начале XX в., стало позитивным фактором социокультурных преобразований в области профессионального искусства сценографии. Многовековая театральная история оказалась спрессована в несколько десятилетий прошлого столетия. Этот гигантский эволюционный скачок определил генезис казахстанской сценографии, ее динамику, перспективы развития и способствовал органичному вхождению в общемировой культурный процесс.

- Проанализировано, что специфическая модальность художественного образа спектакля как бытия-становления, разворачиваемого и раскрываемого непосредственно во время представления, наиболее полно проявляется в синтезе всех его компонентов. Включение специфического языка сценографии в этот процесс способствует достижению органической целостности художественного образа спектакля.

- Установлено, что сценография Казахстана первоначального периода была устремлена на репрезентацию условно-обобщенного места действия «вообще», что было следствием узости изобразительного языка этапа становления, однако уже последующее десятилетие стало этапом быстрого освоения новейшего художественного опыта и выхода на новые позиции.

- Выявлено, что для сценографии казахского театра 40-х гг. ХХ в. наиболее актуальными стали принципы агитационно-массовых форм искусства. Лаконизм, строгий отбор выразительных средств, плакатность были тем изобразительным приемом, с помощью которого художники могли наиболее ярко и доходчиво выразить идею патриотизма.

- Установлено, что доминирующей тенденцией оформления спектаклей в 50-е - 60-е гг. стали принципы жизненной достоверности и показа конкретного места действия. Именно это стремление к репрезентации исторически достоверного места действия способствовало расширению декорационных сюжетов на казахской сцене.

- Выявлено, что в 50-х – 60-х гг. театрально-декорационная живопись стала определяющим фактором раскрытия художественного образа и гармонизации всех видов искусства в пространстве оперных и балетных спектаклей казахского театра.

- Показано, что в 70-е гг. сценография ориентирована на действенное проникновение в структуру драмы и заключалась в раскрытии сценического действия не покартинно, а всем спектаклем в целом. Это было обусловлено художественно-стилистической универсальностью системы «действенной сценографии», ее неограниченными возможностями в передаче любой темы, обстоятельств, тех или иных мотивов, сюжетных коллизий, лежащих в основе драматургического произведения.

- Эволюционные процессы в сценографии 80-х гг. были обусловлены обращением к национальной эстетике казахского народа как к неисчерпаемому, духовно-нравственному источнику художественного творчества. Обращение театральных художников к символике и метафоре как основным смысловым элементам визуализации художественного образа спектакля стало характерной чертой отечественной сценографии этого периода.

- В последнее десятилетие прошлого века отчетливо проступает новая волна интереса к проблеме традиций, актуальность которой определилась иными, чем в предыдущее десятилетие геополитическими и социокультурными факторами. Контекст 90-х выявил новые эстетические основания для их интерпретации, которые уже не могли ограничиваться лишь стилистическими рамками «национального». На этом этапе привязанность к национальным образам повлияла на расширение спектра изобразительных приемов, что, в свою очередь, отразилось в разнообразии индивидуальных стилей.

- Устремленность к многообразию художественных приемов оформления сцены онтологически проявляют высший уровень сценографии как искусства, которое не рассказывает, а показывает, не рассчитывает, а конструирует, которое мыслит не фрагментами, а каскадом художественно-изобразительных приемов. Доминирующим направлением стало создание такой сценографии, визуальные «коды» которой возводятся современной казахской режиссурой в ранг ценностных значений способствующих выявлению «новых» смыслов драматургии.

Результаты исследования позволяют сделать следующее заключение:

Особенности развития сценографии Казахстана как динамично развивающейся художественно-изобразительной системы раскрываются лишь при учете сложной и специфичной эволюции, которую она прошла за прошедшее столетие. ХХ в., внеся в культуру Казахстана новые виды искусства, ввел и новые для нации сферы и способы художественного самовыражения. Впитав богатство и многообразие «иных» культурных импульсов, обогатившись инонациональным художественным опытом, трансформируясь и возвращаясь к духовной традиции казахского народа, сценография Казахстана внесла свой уникальный талант в культурную сокровищницу всего человечества.

Оценка полноты решений поставленных задач:

- обобщены исторически сложившиеся условия становления и особенности развития сценографии Казахстана;

- выявлен широкий спектр методологических подходов к исследованию сценографии Казахстана;

- осуществлена выработка теоретико-методологического инструментария и комплекса понятий, необходимых для анализа казахстанской сценографии в рамках социокультурных преобразований казахской культуры в ХХ в.;

- выявлены теоретико-познавательные координаты исследования сценографии как художественно-творческого феномена, что позволило дать собственную трактовку содержания этого понятия, основываясь на объективных исторических фактах;

- осмыслен генезис казахстанской сценографии в контексте существующей концепции эволюционной смены художественно-изобразительной системы оформления спектакля мирового театра;

- предложена собственная версия периодизации казахстанской сценографии, выявлены характерологические особенности изобразительных приемов на каждом конкретном этапе.

Разработка рекомендаций и исходных данных по конкретному использованию результатов.