Проблема синестезии в эстетике (стр. 3 )

А теперь, после такого атакующего вступления, обратимся к истории науки. Ведь в ней, оказывается уже давно обсуждалось и дискутировалось близкое к синестезии понятие "общего чувства". И тоже - пока без ответа. Близки к изучаемой нами проблеме по признаку загадочности и упоминания в 17-19 вв. об внеэстетических, сугубо натурфилософских сопоставлениях звука и цвета как физических явлений. Они вылились в итоге во времена Ньютона в наивную и нелепую идею "музыки цвета" ("музыки для глаз"), основанную на абсурдных попытках "перевода" звука в цвет. Но именно эти схоластические идеи заставили обратить внимание на уже чисто "человеческие" (т, е, психические) аналогии между слуховыми феноменами и цветом. Тогда (в конце ХIХ в.) и появился экзотический термин "цветной слух", который, как уже отмечалось выше, является частным проявлением более общей человеческой способности, которая и изучается нами под названием "синестезия". И, что примечательно, "цветной слух" также поначалу обсуждался прежде всего философами, теоретиками искусства, нежели психологами.

Следы всей этой терминологической разноголосицы наблюдаются сегодня даже у тех ученых, которые, кажется, находят верный ответ в объяснении природы самого явления. И для того, чтобы исследователи начали "говорить на одном языке", хотелось бы предупредить о наличии разночтений в понимании и границ изучаемого нами понятия "синестезии".

Так, одни исследователи включают сюда только то, что называется "цветным слухом". Другие - только то, что считали раньше "общим чувством". Третьи - ограничиваются позициями гештальт-психологии...

Я хотел бы предложить такое единое объяснение синестезии, в котором нашлось бы место и "общему чувству" и "цветному слуху", и другим проявлениям этого феномена (опираясь, удобства ради, на взаимосвязях между зрением и слухом как наиболее главных наших чувствах).

Итак, бытие, определяющее сознание, определяет и исходный его уровень - полисенсорную перцепцию, со всеми ее морфологическими и функциональными особенностями. При этом функции как всегда, определяют структуру, и сама система чувственного отражения, вследствие этого, является отражением действительности.

А если говорить проще, окнами в сознание являются органы чувств, и они уже подробно изучены как предмет физиологии и психологии. Но все же, почему их пять и именно таких, какие они есть - волновало, кажется, больше философов, нежели психологов. Ими же многие века настойчиво обсуждается вопрос и о возможности существования некоего "общего чувства", объединяющего остальные, либо оперирующего их общими признаками. Аристотель называл это "Koinon aistherion", другие размышляли о "Sensorium commune", "Gemeinsinn" (Кант, Гердер, Энгельс и др.). Но вразумительного ответа этот вопрос иметь не мог из-за своей тогдашней схоластичности - без того, чтобы гносеологическая проблема не заимела свою естественную психологическую "подоплеку".

Возможно, поможет решить эту проблему предлагаемая нами теория синестезии, изучающая системные взаимодействия в сфере чувственного отражения [1]. Для сжатого и емкого ее объяснения нами используется графический метод, опираясь при этом на известное положение, что метод - аналог предмета (см. рис.1). В основе его лежит прием "расщепления" исследуемых сущностных сил человека - сообразно тому положению, что раздвоение единого и познание его противоречивых сторон составляет суть диалектики. Предлагаемая схема не претендует на универсальность и полноту, иллюстрируя лишь один, интересующий нас срез целостной системы. Срез этот - плоскостной, схема - в двухмерной системе координат, наглядно представляющей известный принцип бинарной оппозиции.

Итак, в центре системы чувственного отражения помещаем целостного, здесь - бисенсорного "человека-перцептивного" ("Ч-П").

Горизонтальной линией выделяем представляющую наш основной интерес дихотомию "зрение-слух", а вертикалью - дихотомию "форма-содержание", которая отражает диалектику субъективного и объективного в чувственном отражении, в результате которого в нашем сознании и формируется образ - "субъективный образ объективного мира". "Субъективное" здесь - это модальность перцепции; "объективное" - ее структура.) От каждой из сторон откладываем абстрагируемые, отчленяемые от "Ч-П" компоненты: 1 - слуховое восприятие; 2 - зрительное восприятие; 3 - модальность слуха: 4 - модальность зрения; 5 - структура зрительного акта; 6 - структура слухового акта. Естественно, все эти компоненты предполагают связь с центральной сферой, т. е. с деятельностью мозга, расположение которого можно условно представить в центре, совмещенном и воплощенном в "Ч-П". Данная схемная абстракция впрочем не совсем условна, она отражает реальное разделение наукой целостного акта чувственного отражения на ощущение и восприятие (точнее, дифференциацию в нем тех признаков, которые, по Д. Локку, есть "первичные" и "вторичные" качества) [2].

Рис.1. Система чувственного отражения

Любая система сохраняет, как известно, свою целостность за счет цементирующих связей между ее компонентами. Связи типа "ассоциация" (в данном случае межчувственные), как мы уже отмечали выше, и получили название синестезии - они обозначены здесь пунктирными стрелками (возможны, конечно, и иные, в том числе и аномальные связи, деформирующие работу перцептивной системы, например, реальные и неконтролируемые самим человеком реальные "со-ощущения" при восприятии ЛСД, при сенсорной изоляции еtc, но они уже не входят в сферу интересов психологии искусства и эстетики).

Реально синестезии возникают между компонентами 1 и 2, но в своем многообразии могут акцентировать в связи "первичные", либо "вторичные" качества. Так, к связям 3-4 относятся такие поэтические тропы как "красный зов трубы" или музыкальные аналогии "цвет-тембр", "колорит-гармония" (то, что и было названо в свое время "цветным слухом"). А к связям 5-6 относятся, например, такие синестетические универсалии, как "мелодия-рисунок", "музыка-архитектура", "музыка-орнамент". Возможны, конечно, и перекрестные связи типа 4-6 и 3-5.

В ячейке 7, по нашему мнению, находятся так называемые "интермодальные квалитаты" - это общие качества всех ощущений, характеризующие их тонус (силу, активность и насыщенность). Во всех случаях за ними стоят собственно характеристики качества и интенсивности разномодальных ощущений (взятых вне структурной их оформленности), опосредованные общностью их эмоционального тона. "Светлым, темным", "теплым, холодным", "острым, тупым", "тяжелым, легким", "твердым, мягким" мы называем, как известно, и сами эмоции (переживания, настроения), и, вместе с тем, звуки (цвета, запахи, вкусы). "Интермодальные квалитаты" лежат в основе наиболее распространенных и общезначимых синестезий. Именно на подобных синестезиях акцентируют свое внимание такие исследователи как Е. Hornbostеl, L. Marks [3,4].

В ячейке  8, судя по всему, должны находиться подобные "интермодальным квалитатам" признаки, объединяющие структурные свойства восприятия. По сути дела, на них опирались гештальт-психологи, заявив о возможности существования амодальной "синтетической формы". Знаменитый их опыт с "текете" и "малюма", казалось бы, подтверждает это, хотя, увы, реально не может существовать однозначное, абсолютное структурное подобие разномодальных явлений (рис.2). Но упомянутые признаки "острый, тупой", "мягкий, твердый", "тяжелый, легкий" могут объединять и их, что делает интермодальные квалитаты 7 и 8 близкими друг к другу.

Рис.2. Визуальные портреты "малюма" и "такете"

По нашему мнению, именно совокупность этих системных "интермодальных квалитатов" 7 и 8 и составляет суть таинственного "Sensorium cоmmune". Если кто не согласен с этими выводами, как говорится, "пусть предложит свои"... По крайней мере, укладываются в них доводы Аристотеля, который в труде "О душе", объясняя "общее чувство", относит туда именно то, что мы имеем в ячейке  8  (единение чувств по признакам  7  Аристотель тоже отмечает, хотя и за пределами этого контекста). "Каждое из чувств - писал он, - имеет своим предметом: слух - слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое... Для общих же свойств мы имеем общее чувство". И самое главное: "Но не может быть особого органа для восприятия общих свойств - они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство" [5]. Не противоречат они и другому знаменосцу здравого смысла Ф. Энгельсу. В "Диалектике природы" он приходит к выводу о неизбежности формирования межчувственных ассоциаций - на основе опыта совместной работы органов чувств, - вследствие чего человек не испытывает нужды иметь "вместо пяти специальных чувств" одно "общее чувство" или обладать способностью видеть либо слышать запахи" (и то, и другое для него, судя по всему, одинаково абсурдно) [6].

В истории культуры нет лишних страниц, и на ее новых страницах - по-новому предстает суть старых... Такова судьба, по нашему мнению, и понятия "общее чувство", тесто связанного с активно изучаемой в последнее время "синестезией", и наиболее экзотической и субъективной ее формы - "цветного слуха". Соответственно, совсем иначе выглядит сегодня и объяснение идеи "музыки цвета" ("музыки для глаз"), но это уже предмет для иного разговора [7].

Список ссылок:

1.  Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987; Galeyev B. The problem of synaesthesia in the arts. - Languages of desugn, v.1, 1993, N 2, p.201-203; Galeyev B. Synaesyhesia and musical Space. - Leonardo, v.26, 1993, N 1, p.76-78.

2.  Lock J. [1690]. An essay concerning human understandung. - New York; Dutton, 1961.

3.  Hornbostel E. Die Einheit der Sinne. - Melos, 1925, N 4, S.290-297.

4.  Marks L. Yhe Unity of Senses: Interralations of Modalities. - New York: Academic Press, 1978.

5.  Аристотель. Соч. в 4 т. - М.: Мысль, 1976, т.1, с.424.

6.  Маркс и Энгельс. - Сочинения, 2-е изд. - М.: Политиздат, т.20, с.548.

7.  Galeyev B. On the true sources of light-music. - Languages of design, v.3, 1995, N 1, p.33-34.

Представлено на международной конференции "Language, Vision & Music", авг.1999, Ирландия, Гелвей.)

СИНЕСТЕЗИЯ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Содержание понятия синестезии наиболее кратко раскрывается в ее определении как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т. д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические метафоры в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т. п.). И, как показано нами, ранее1, синестетичность является сущностным признаком художественного мышления применительно ко всем видам искусств, в том числе и к музыке.

Рис.1.

Процесс синестезии, с точки зрения гносеологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик предметов и явлений действительности, то есть тех их сторон и свойств, которые участвуют, в основе своей, непосредственно в самом акте перцепции (восприятия), осуществляемом комплексом разнородных сенсорных систем - зрением, слухом и т. д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки O1 и О2). Интероцептивные рецепторы регистрируют состояние внутренних органов, т. е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и восприятие тяжести.

Рис.2.

На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи обычно не обращали особого внимания, ограничиваясь в основном изучением более приметных и экзотических экстероцептивных межсенсорных отношений (например, "цветной слух" в музыке и т. п.), в то время как участие в ней менее осознаваемых, "смутных" (по И. Сеченову) ощущений, помещенных в центре нашей объемной схемы, предопределяет возникновение наиболее распространенных и общезначимых межчувственных взаимосвязей, включая и синестетические связи между самими O1 и О2. (Вспомним применяемые уже даже не в метафорическом, а в номинативном значении лексические синестезии типа "тяжелое состояние", "ошеломляющий гул", "высокие и низкие звуки", "легкая музыка", "грузный ритм марша", "тонкий вкус" и т. п.) Среди подобного рода "незаметных" синестезий, как мы видим, наиболее глубинны и устойчивы проприоцептивно-слуховые синестезии, конкретнее - гравитационно-слуховые, их перечень можно дополнить: "баритон" (т. е. буквально "тяжелый звук"), "вызывающая ощущение подъема музыка Моцарта", "вспархивающие трели" и т. п. Но проявления подобных взаимосвязей между точками "О2" и "Слух" в нашей объемной схеме, по-видимому, отнюдь не исчерпываются такими элементарными межчувственными отношениями.

Генетически связаны со всеми гравитационными сопоставлениями и распространенные аналогии между мелодией и механическим движением, - а они бывают довольно содержательными, например положение о "кинетической энергии" звука у Э. Курта, о "звучащем веществе" у 2   и прежде всего - о "слуховом пространстве" (у Г. Ревеша, А. Веллека и Е. Назайкинского), которому даже определены уже координаты: глубина-фактура, вертикаль-мелодика, горизонталь-форма организованной звучащей материи3. Правда, вне опоры на аппарат материалистической теории сложное явление пространственно-слуховой синестезии объясняли иногда исходя из заведомо спорных методологических посылок. Так, Э. Курт, например, привлекал для определения ее природы фрейдистскую концепцию подсознательного, освальдовский энергетизм, шопенгауэровское акцентирование воли. Реально же выход заключается, по нашему мнению, в совмещении положений современной психологии и теории интонации Б. Асафьева. Это позволило нам охарактеризовать данное явление как специфическую - синестетическую - интонацию4.

Более глубокому постижению природы пространственно-слухового "соинтонирования" может помочь, в этом мы уверены, изучение другой, конкретной и пока гипотетической синестетической аналогии: между рецепцией гравитации и ладовым тяготением в музыке, которая была зафиксирована еще в 20-е годы (до него, пусть и не столь последовательно, она обсуждалась Бюссе, Леденом и др.). Аналогия эта является гипотетической и по сей день, так как проверка ее оказалась явно непосильной задачей для традиционного музыковедения и психофизиологии, пытавшихся единолично и безуспешно решить ее судьбу. Напомним, что именно наличие ладовой организации является самым специфическим свойством музыки, резко отличающим ее от других искусств Именно ладовая организация, наряду с наличием у человека рефлекса на отношение раздражителей (здесь - звуков), позволяет существовать феномену мелодии, сцепляя одномерную последовательность звучаний в целостный организм, в осмысленные звуковые фигуры, действующие в "слуховом пространстве". Напомним и о функции вестибулярного аппарата - доставлять информацию о положении и перемещении человека в пространстве, реагируя на гравитационное поле Земли и на ускорение при движении. Следует еще раз подчеркнуть то, что вестибулярный анализатор относится к подсознательным (субсенсорным) рецепторным механизмам, так как человек находится под действием сил тяготения везде и всегда и поэтому "не замечает" их. Как отмечал А. Ухтомский, "ощущения из этой области доносятся до сознания лишь в экстренных случаях"5.

Занимаясь проблемой лада, Яворский усмотрел особый смысл в факте близости органа слуха и вестибулярного аппарата. Оба они находятся во внутреннем ухе и имеют, по его мнению, довольно схожее анатомическое строение (при явной простоте устройства и характера функционирования последнего). Уже сам "звук, - считал Яворский, - есть зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха"6. Действительно, даже само возникновение звука в природе напрямую или опосредованно связано с действием сил тяготения. Наличие звука само по себе есть знак материального (весомого) предмета, причем находящегося в активном состоянии, связанном с преодолением или, наоборот, действием сил тяготения. Наиболее ярким индикатором восприятия слухом тяготения является, по мнению Яворского, шестиполутоновое отношение (тритон), ощущение неустойчивости которого будто бы лежит в основе восприятия вообще. Им характеризуются и определенные акустико-физиологические основания неустойчивости тритона. Он объясняет ее наибольшей силой соответствующих тритону биений, а также тем, что в "спиральном расположении звуковой скалы" кортиева органа данное отношение будто бы "расположено на противоположных точках спирального поворота"7.

Этот тезис о функциях тритона является спорным, и проверить его предстоит с привлечением исследовательского аппарата нейрофизиологии, биологии и акустики. Данные сведения мы приводим лишь для полноты изложения позиций Яворского. Главное для нас - в более общих его выводах: "Так называемые консонансы и диссонансы не определяли, - пишет он, - особой психофизиологической сущности музыкальной материи; таковая всегда определялась и будет определяться ощущением тяготения и его опоры, т. е. неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия"8. Исследователь считает, что ключом к пониманию смысла различных построений является закономерная смена различных форм устойчивости и неустойчивости. Тяготение, как известно, проявляет себя во всех искусствах - в живописи, архитектуре (композиционное равновесие), в хореографии (языковая система которой вообще построена на основе постоянной борьбы с тяготением). Аналогично, считает Яворский, и в музыке - тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для музыкальной динамики и, конкретно, для построения ладов, которые мыслятся Яворским как совокупность тяготений неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые9. Яворский распространяет сферу действия слухового тяготения и на объяснение других характеристик музыки. Чувство ритма вообще определяется им как способность ориентироваться во времени и постоянно действующем земном тяготении. "Расчленение ощущения тяготения, - пишет он, - есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм... Ритмический процесс овладения ощущением тяготения, обнаруженный звуком, воспринятый через звук - вот подлинное происхождение музыкальной стихии... Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой - ритм, оформивший самое ощущение тяготения - лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи". Ладовый ритм характеризует процесс развертывания лада во времени. Тембр и динамика, считает Яворский, подчеркивают, акцентируют "грани тяготения", темп - быстроту смены этих "граней" и т..

В этой теории, по мнению исследователей, много "фантастического" (М. Блинова), "парадоксального" (И. Рыжкин), заведомо "метафорического" (Н. Гарбузов). В то же время ее защищал в споре с оппонентами Яворского на конференции по вопросам теории и практики ладового ритма в 1930 году 11.  И следует отметить, что к данному моменту Яворский уже не одинок в своих гравитационно-ладовых сопоставлениях П. Хиндемит, оперируя аналогиями между тональными закономерностями и перспективой, усматривает в тональности музыкально-специфическое выражение объемности, пространственности и действующих в пространстве сил тяготения12. Л. Стоковский, рассуждая об относительности тональных связей, сравнивает их с эволюцией космологических представлений: развитие музыкального мышления привело к пониманию основного тона как "подобия Солнца, вокруг которого вращаются строки"13. Завершение этой тенденции Стоковский видит у А. Шенберга, о концепции которого, кстати, и П. Булез выскажет ся схоже: "Классическая тональная мысль основана на представлении о вселенной, определяемой гравитацией и притяжением, "серийная" же мысль - на гипотезе постоянно расширяющейся вселенной"14.

Более строгую и научную поддержку получила теория Яворского в исследованиях современных советских музыковедов о восприятии пространства и тяготения в музыке, где они опираются на специфику природы музыкальных звучаний15. Так, С. Стоянов приходит к выводу, что в "естественной субординации музыкального пространства на всех уровнях лежит система устойчивых и неустойчивых связей, которые представляют собой гравитационную систему - звуковое поле. Основой пространственной дифференциации, - считает он, - является периодичность колебательного процесса. Движение от периодичности к непериодичности (дифференцированности к недифференцированности) - основная тенденция музыкального движения. Эта тенденция регулируется тройной пропор цией системы устойчивых связей каждого уровня". (В основу данных выводов он кладет естественную детерминированность высоты и динамики отношений 1:3:5 гармоник, которая обусловлена взаимодействием последних16.) Подобные рассуждения заставляют по-новому оценить природу единения "многоголосия" гармоник, образующих тембр как единое и неделимое качество звука. По-новому - с точки зрения синестезации первобытного мировосприятия - э то позволяет взглянуть на античное космологическое учение "музыки сфер", а также на древнеиндийскую концепцию происхождения мира из единого, недоступного слуху звукового атома "nada". (Возможно, что для древних в период формирования ладового мышления, самой музыки синестетическое восприятие тяготения в звуках было более обостренным?)

Вне зависимости от этого, возвращаясь к позициям самого Яворского, отметим, что особый интерес представляет здесь его конкретизация гравитационных аналогий при оценке отдельных ладов. Он сравнивает стремление музыканта "быть в натуральном мажоре" с пребыванием человека в вертикальном состоянии. Но человек может ориентироваться и в других положениях. "Так почему же музыканту "слышать", только находясь в положении "натурального мажора "?" - задается вопросим Яворский, ратуя за активное развитие музыкальных средств17. Co свободным парением аэроплана в воздухе, когда противоположно действующие силы уравновешены, он сравнивает дважды-лады (которые возникают при двойном разрешении неустойчивости - "вовнутрь" и "вовне")18. Опираясь на эти аналогии, можно дополнить гипотезу Яворского. Развитие музыки, как известно, сопряжено в определенной мере с очевидным ослаблением ладофункциональных отношений, которое в пределе привело к атонализму, связанному со стремлением к полному равноправию всех тонов, к ликвидации какого-либо тонального центра и тяготений между ними. Быть может, эволюция ладового мышления в музыке является своего рода слуховой моделью, точнее, подсознательным и синхронным синестетическим отражением естественной эволюции представлений человека о возможности преодоления сил тяготения?

Примечателен уже хотя бы факт совпадения дат создания первых атональных произведений (с "тональной невесомостью",   как говорят музыковеды) и появления теоретических работ, в которых впервые была осознана реальная возможность выхода человека в космическое пространство.

Проверить это предположение, а точнее саму исходную гипотезу Яворского можно было бы в довольно простом экспериментею У человека, находящегося в космическом полете, как известно, вестибулярный аппарат перестает испытывать воздействие гравитации. И если в наземных условиях, на фоне мощного реального тяготения, неустойчивые отношения звука воздействуют лишь на людей с изощренным слухом (головокружение, по самонаблюдению Яворского, при восприятии тритона), то весьма возможно, что подобное действие музыки (или отдельных аккордов, мелодических интервалов) на нулевом фоне при невесомости проявит себя заметнеею Проверить это можно, дав прослушать космонавтам соответствующие музыкальные программы и произведя замеры объективных параметров, характеризующих состояние вестибулярной системы (разумеется, с исключением всех иных маскирующих факторов). Наличие разницы по "гравитационно-компенсаторному" признаку при восприятии, положим, Баха и Шенберга послужило бы косвенным подтверждением аналогии Яворского.

В наземных условиях этот опыт можно было бы подкрепить экспериментом с контролем вестибулярной чувствительности во время прослушивания тональной и атональной музыки при воздействии известных фармакологических средств, аномально усиливающих синестетические способности человек. Другой, более простой, но опосредованный путь - статистические исследования индивидуумов с абсолютным тональным слухом (у них, по нашим предположениям, должна наблюдаться резко выраженная вестибулярная дискомфортность во время пребывания в лифте, в самолете и т. д.). И, наконец, эти же идеи находятся в основании и предложенной автором экспериментальной методики "рисования" звучащих мелодических кривых на партитурном листе прибора "брюсофон", представляющего собой упрощенную бионическую модель кортиева органа уха, совмещенную с компьютером. Условием криволинейного движения, как известно, является наличие центростремитель ного ускорения, определяющего тяготения движущегося тела к определенной точке. Построение визуальных отображений мелодических кривых с постоянной фиксацией центров тяготения, возможно, позволит внести большую определенность в понимание природы ладового тяготения19.

Важность проведения этих комплексных экспериментов и исследований несомненна. Трудно переоценить последствия выводов в том случае, если наши предположения о синестетически опосредованной рецепции гравитации в музыке окажутся действительными. Существенно изменился бы взгляд на оценку специфики самой музыки. Кроме того, это позволило бы экстраполировать развитие музыки в будущем, и, конкретно, в условиях внеземного развития цивилизации (подобно тому, как уже сейчас очевидно резкое различие критериев архитектуры земного транспорта и "Лунохода").

Это внесло бы определенность и в нахождение понятия, сходного с ладом, в светомузыке (искусстве "инструментальной световой хореографии"), где визуальный материал, в отличие от танца, уже свободен от действия сил земного тяготения. Интересны, например, в этом отношении такие наблюдения светомузыкантов: движения потоков света по горизонтали крайне нежелательны, так как вызывают головокружение; более предпочтительно движение света по вертикали, вверх или вниз (сравните это с полярной семантикой в статическом рисунке: горизонталь - устойчива, покойна; вертикаль - напряженна, неустойчива!). Эстетика смогла бы выявить общую структуру проявления синестетической рецепции гравитации во всех искусствах. Быть может, результаты эксперимента были бы полезны и для космической биологии, уже в чисто утилитарном отношении - специальные компенсаторно-музыкальные (звуковые) программы могли бы способствовать адаптации человека к условиям невесомости20.

Только важностью таких возможных следствий автор и может оправдать риск предложения столь хрупкой конструкции из многоступенчатых гипотез. Весь комплекс исследований, как виднo, чрезвычайно разнообразен, и едва ли под силу автору или одному научному коллективу. Но вполне очевидно, что уже назрела необходимость и реальная возможность проверить с разных сторон много обещающую концепцию , которая после обсуждения ее в 1930 году, к сожалению, просто выпала из поля зрения исследователей или априорно игнорируется ими. Наша попытка включить ее в общую теорию синестезии может послужить методелогической базой для дальнейших конкретных исследований.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.  Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987

2.  Cм.: Процесс оформления звучащего вещества // De musica: Сб. Пг., 1923. С.144-164

3.  Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С.

4.  М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982, С.41

5.  А. Собр. соч. Л., 1945. Т.4. С.193

6.  Л. Основные элементы музыки // ИскусствоЮ 1923. N 1. С.189

7.  Там же. С.185

8.  Там же. С.193

9.  А. Ладовый ритм // Музыкальная энциклопедия. М., 1976, Т.3. С.144

10.  Л. Основные элементы музыки. С.189-194

11.  В мире музыки. М., 1958. С.449-469, 36-59; см. также: Л. Статьи, воспоминания, переписка. М., 1972. Т.1

12.  Hindemith P. A composer's world. Horizons and limitations. Cambrige, 1953. P.56

13.  Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959. С.96

14.  Семиотика и искусствометрия. М., С.39

15.  См.: А. Гармония как пространственная категория музыки. Л., 1980; Вопросы динамики музыкального пространства. Киев, 1982

16.  Ф. Вопросы динамики музыкального пространства С.21; см, также: Hindemit P. A composer's world. Horizons and limitations.

17.  Л. Статьи, вомпоминания, переписка. С.415

18.  См.: Там же. С.53

19.  См.: М. Прибор для исследования пространственно-слуховых синестезий // Материалы 3-й конф. "Свет и музыка". Казань, 1975

20.  Музыкальные программы для адаптации к невесомости // XV научные Гагаринские чтения по авиалинии и космонавтике. М., 1985

(Опубл. в сб.: Музыка - культура - человек, вып.2. - Свердловск: УрГУ, 1991, с.36-43.)

"К ЦВЕТУ И СВЕТУ!"
(эволюция "гравитационной" синестезии в музыке)

Содержание понятия синестезии в психологическом аспекте наиболее кратко характеризуется ее определением как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность именно ассоциативно, в воображаемом сопоставлении "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т. д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические переносы в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т. д.). И, как показано нами ранее, синестетичность является сущностным признаком языка, а если шире - любого образного, в том числе, конечно, и художественного мышления (применительно ко всем видам искусства, в том числе и к музыке) 1.

Интероцептивные рецепторы, как известно, регистрируют состояние внутренних органов, т. е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и интересующее нас восприятие тяжести.

Процесс и результат синестезии, с точки зрения гносеологии и лежащей в ее основе психологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик "ощущаемого мира", причем "ощущаемого" системно, комплексно - зрением, слухом и т. д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (см. рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки 01 и 02 ).

На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи этого явления, к сожалению, обращали мало внимания, в то время как именно здесь кроется генезис наиболее глубинных, древних, ранних, и поэтому наиболее мощных, но "скрытых" в подсознании синестезий (что и делает их труднодоступными для непосредственного анализа).

Рис.1.

Рис.2.

Но такого рода межчувственные связи, конкретно, гравитационно-слуховые, гравитационно-зрительные синестезии все же выходят "на свет" сознания, наличествуя, например, в обиходном языке в виде стершихся метафор, в виде "привычных" иносказаний, основанных на таких межчувственных переносах как "баритон" (т. е. "тяжелый звук"), "легкая музыка", "грузный аккорд", "тяжелый рок" и т. д. По своему генезису все это близко к тому, что И. Сеченов называл "смутным валовым чувством", связанным с протопатической компонентой ощущений и выявляемым в виде самых общих эмоциональных реакций, формирующих такие "неполные", скрытые вербальные синестезии как "тяжелое настроение", "легкая грусть" и т. п.

Соответственно, не может не сказаться участие подобных синестезий и в искусстве, которое являет собой, как известно, "глобальное иносказание", выраженное именно в чувственнообразной форме. Причем, речь идет здесь обо всех видах искусства, не только тех, чей вещественный материал реально "весом" (архитектура, скульптура, танец), но и о изобразительном искусстве, и даже о музыке, на которой, в основном, и сконцентрирован здесь наш исследовательский интерес.

Так, очевидно, что именно проявления гравитационнозрительной синестезии определяют в значительной степени законы композиционного равновесия в статических визуальных искусствах - в архитектуре, в орнаменте... В живописи заметно сказывается синестетическое восприятие цветов "тяжелыми" и "легкими" (аналогично тому, как существуют синестетический же по природе "теплый" и "холодный" колорит, "мягкий" и "твердый" рисунок и т. д.).