Проблема синестезии в эстетике (стр. 7 )

Именно применительно к "цветному слуху" сложился и до сих пор бытует ряд предрассудков: вера в возможность нахождения "объектив - ных" (то бишь однозначных) соответствий "цветного слуха" - с неоп - равданным, некорректным апеллированием к физическим основам слуховых и зрительных процессов; понимание "цветного слуха" как уникальной способности эзотерического происхождения; нелепая убежденность в том, что те же Скрябин, Римский-Корсаков будто бы реально(!) видели цвета при слушании музыки. В том же ряду устойчивых предрассудков (уже в контексте эстетики) находится предположение о том, что самим своим происхождением светомузыка обязана уникумам, обладающим этой сверхъестественной (аномальной) способностью и, соответственно, по - нимание целей творца светомузыки как обязательной, точнее, тривиаль - ной визуализации своего "цветного слуха". Реально в светомузыке ви - зуальный ряд не ограничен чистым цветом, и, с другой стороны, сами эстетические принципы синтеза искусств основаны не на взаимном дуб - лировании, а на рождении новых смыслов при совместном воздействии синтезируемых средств (когда эстетические установки могут учитывать и, если необходимо, преодолевать психологические установки, диктуе - мые синестезией и, конкретно, "цветным слухом").

Подробнее обо всем этом можно узнать в следующих изданиях:
Г а л е е в Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982;
Е г о ж е. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.

Опубл. в сборнике "Художник и философия цвета в искусстве" (тез. международ. конф.). - Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1997, с.75-77.

СИНЕСТЕЗИЯ В ЯЗЫКЕ И В ИСКУССТВЕ СЛОВА

Интерес к синестезии, к межчувственным соответствиям, конкретно к "цветному слуху", открыто был заявлен на рубеже XIX-XX вв. Прежде всего, предметом анализа были межчувственные переносы в поэзии ("флейты звук зорево-голубой" и т. п.). Причем оценки были весьма полярными: от признания их чудесным признаком таланта до понимания их как проявления патологии восприятия или, в лучшем случае, как тривиальной катахрезы типа "жареная вода". Не избежал подобных предрассудков и Бодуэн де Куртенэ.

Непосредственно с данной проблемой связана его небольшая статья "К теории "слова как такового" и "буквы как таковой" (Избр. тр. по общ. языкознанию, т.3, М., АН СССР, 1963, с.243-245). Его раздражают футуристические манифесты, в которых, в подражание сонету "Гласные" А. Рембо, окрашиваются отдельные звуки, буквы. Если снять эпатажную агрессивность подобных манифестов, здесь мы имеем дело с фиксацией стихийной фоносемантики, идущей от Платона, Ломоносова, пытавшихся наделить отдельные гласные и согласные определенной эмоционально-смысловой оценкой (а через это естественен и последующий метафорический переход к цветовой их оценке).

Кстати, обращаясь к примерам "окрашивания" названий месяцев, дней недели, Бодуэн де Куртенэ верно подмечает роль поэтического воображения в формировании подобных "картин" и "переживаний", хотя почему-то он относит такого-рода проявления "цветного слуха" к уникальным артефактам, в то время как уже сам бытовой язык представляет собой настоящее "кладбище" синестетических метафор ("матовый тембр", "резкий звук", "кричащие краски" и т. п.).

Раздражение вызывает у лингвиста и шокирующие аналогии футуристов типа: "еуы - лилия", за которыми он усматривает лишь претензии "будетлян" на создание нового языка. К сожалению, Бодуэн де Куртенэ в "еуы" видит лишь "комбинацию букв", в то время как необходимо обратить внимание на звучание, на мелодическую пластику этого звучания "еуы", на самом деле сопоставимую с гибким контуром "лилии" (уже как визуального объекта, а не слова).

Современник Бодуэна де Куртенэ "будетлянин" В. Хлебников задавался вопросом: каким образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение, - писал он), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка..?" Футуристы спровоцировали Бодуэна де Куртенэ на размышления, увы, оставшиеся без ответа. Сейчас очевидно, что эти "неведомые точки разрыва" находятся в нашем сознании, и реально функции связующего посредника в формировании межчувственных метафор выполняет либо общая "эмоционально-смысловая оценка" ("синий цвет василька - кукование кукушки"), либо общий гештальт, схожесть структуры ("еуы - лилия"). (См. об этом подробнее в кн.: Галеев чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982.)

(Опуб. в кн.: "Бодуэн де Куртенэ:теоретическое наследие и современность" //Cб. докл. международ. научн. конференции. - Казань: КГУ, 1995, с.48-49)

КОРОЛЕНКО КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ "ЦВЕТНОГО СЛУХА"

"Универсальность" искусства слова, о которой писал в свое время , включает в себя не только его "живописность", "музыкальность", "театральность", но и - такова писательская судьба - "философичность". Более того, поручая своим героям думать, размышлять по разному поводу, писатель нередко вынужден выступать в нечаянной роли ученого, причем порою с весьма успешными результатами. Таков, например, вклад Короленко в изучение так называемого "цветного слуха" (частный случай синестезии, т. е. межчувственных сопоставлений).

У философов-сенсуалистов ХVIII в. были популярны мысленные эксперименты с ожившими статуями, функционирующими в режиме сенсорного ограничения. В художественной форме подобная ситуация моделируется В. Короленко - на примере досконального анализа чувственного мира слепого музыканта (1885 г.). Исходные посылки писателя как бы дополняют рассуждения Д. Локка, . "Мир, сверкавший, двигавшийся и звучавший вокруг,- пишет он, - в маленькую головку слепого проникал главным образом в форме звуков, и в эти формы отливались его представления". Короленко очень тонко подмечает участие в данном процессе синестезий Для слепого мальчика: звуки капель "падали в комнату, подобно ярким и звонким камешкам", "звуки летели и падали один за другим, все еще слишком пестрые", "звуки тускнели, "еще раз пролетала над этим тускнеющим хаосом длинная и печальная нота человеческого окрика", "мелкий (в другом месте тонкий) перезвон колоколов". Все подчеркнутые эпитеты и глаголы - из внезвуковой сферы (т. е. синестетичны). Если перейти к музыке, можно считать, что для слепого она - музыка - воспринимается как своего рода синестетическая "пантомима": "Казалось, что слепой придавал еще какие-то особенные свойства каждому звуку: когда из-под его руки вылетала веселая и яркая нота высокого регистра, он подымал оживленное лицо, будто провожая кверху эту звонкую летучую ноту. Наоборот, при густом, чуть слышном и глухом дрожании баса он наклонял ухо, ему казалось, что этот тяжелый тон должен непременно низко раскатиться над землею, рассыпаясь по полу".

Более того, писатель использует синестезию в основе самой фабульной коллизии повести. К этому времени, правда, уже были провозглашены поэтические гимны синестезии: "Соответствия" Ш. Бодлера (1857), "Гласные" А. Рембо (1871), затем "Аромат Солнца" К. Бальмонта (1899). Но все это чаще всего есть лишь изысканный повод для утверждения художественного эзотеризма, а то и вовсе декларирования декаданса ("Навыворот" Ж. Гюисманса, 1885) либо, если взять более поздние примеры, воспевания наркотического мировосприятия (эссе "Двери восприятия" О. Хаксли, 1954, стихи "Синестезия" и "Пейотль" А. Рейеса, 1959). Гуманистность позиций Короленко - в сюжетно мотивированной, пусть и тщетной попытке использования синестетических способностей для высоких целей "компенсации" чувственной аномалии. Эпизоды книги: отчаявшаяся мать безуспешно иллюстрирует мальчику разницу в черных и белых крыльях аиста игрой в низком (темном) и высоком (светлом) регистрах. Сам мальчик, услышав выражение "красный звон", -  в еще большем отчаянии: "Если у звуков есть цвета, и я их не вижу, то, значит, даже звуки недоступны мне во всей полноте". В стремлении объяснить, что синестезия (цветной слух) - не реальное "соощущение" (как трактуют ее до сих пор даже в академических и энциклопедических изданиях!), герою Короленко Максиму приходится сделать следующие научные открытия, увы, по сей день остающиеся непонятыми многими исследователями:

1) В природе синестезии нет никакой мистики - "это простое сравнение". И далее: "Так как и звук и свет, в сущности, сводятся к движению, то у них должно быть много общих свойств". Добавим от себя, данный вывод прежде всего относится к пространственно-звуковым, пластическим соответствиям, что было подмечено еще Аристотелем, указавшим на посредничество движения в образовании подобных "сравнений". Очевидное применительно к первичным (объективным), по Д. Локку, свойствам, это объяснение поначалу оказалось трудно приложимым к "сравнениям" вторичных, субъективных качеств (цвет, тембр и т. п.).

2) Так, может быть, природа красочной, цвето-тембровой синестезии - в физической аналогии цвета и звука (идея, популярная со времен Ньютона)? В связи с этим Максиму, пишет Короленко, - "пришло в голову объяснение, сводящееся к относительным цифрам колебаний, но он знал, что юноше нужно не это. Притом же тот, кто первый употребил световой эпитет в применении к звуку, наверное, не знал физики, а между тем уловил какое-то сходство". Следовательно, ньютоновская аналогия "спектр-гамма" здесь ни при чем.

3) В чем же подлинная суть красочной синестезии? Вывод Максима: "Я думаю, что вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются уже как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом свете. Это значит, что человек настроен радостно. То же настроение может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений". Таким образом, говоря более строгим языком науки, синестезия - это межчувственная ассоциация, "со-чувствование", "со-представление", а не "со-ощущение" (и поэтому из опытов матери юного музыканта "ничего бы не вышло", заключает Максим). Воскрешает слепого, по сюжету, не цветной слух, а любовь, но это уже не входит в предмет естественной науки. А для нас главный итог: посредником межчувственной связи в красочной синестезии выступает эмоция ("душевное движение"). Ее субъективный характер определяет индивидуальную и контекстуальную изменчивость цвето-тембровых соотношений. Отмечая, что связь эта осуществляется на "известной душевной глубине", Короленко предвосхищает современные указания на участие в формировании синестезий интероцепции и протопатического компонента экстероцептивных ощущений, утопленных "в глубину" подсознания (что и осложнило изучение красочной синестезии идеалистической и вульгарно-материалистической наукой).

Примечательно, что создание повести приходится на самое начало исследований синестезии, погрязших в позитивистских, патогенетических, мистических трактовках явления. Художественное "здоровье" писателя предупредило умозрительные заблуждения, в которые впала наука в толкованиях "цветного слуха" (лишь много лет спустя специалисты особо отметят вклад Короленко в изучение синестезии - на специальном конгрессе "Farbe-Тоn-Forschungen", Hamburg, 1927; на одной из конференций "Свет и музыка", Казань, 1992).

Опубл. в сб.: Короленковские чтения (тез. докл.). - Глазов, ГГПИ, 2000, c.23-24. 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" И "ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ"
(на примере изучения семантики тональностей)

,

Представители искусства, особенно в те времена, когда само искусство еще не столь четко различало свою специфику и отличие ее от специфики науки, вероятно, "завидовали" определенности словаря науки, стремящейся к однозначному пониманию и использованию своих категориальных средств, терминов, понятий, дефиниций и т. д. Впрочем, эта тенденция наличествует в культуре практически по сей день, пусть и не в столь явной форме.

Наиболее заметно дала знать себя эта тенденция в теории музыки, причем с самых ранних этапов ее истории. (Объясняется это, вероятно, тем, что музыка парадоксально, точнее, - диалектически, сочетает в себе эмоциональную непосредственность воздействия с предрасположенностью к формализации своего материала.) Напомним в связи с этим об Аристотеле, других античных мыслителях, отмечавших подробнейшие эмоционально-этические характеристики и оценки используемых в их времена ладов. (Особо отметим, что аналогичное и даже более жесткое стремление к классификации и регламентации музыкальных приемов и средств - судя по всему, независимо от Европы, - существовало в муызкальной эстетике Древнего Востока.) Со своими нюансами, коррективами и добавлениями отстаивала подобную позицию и средневековая европейская музыкальная эстетика. "От этоса к аффекту" - так характеризует последующую динамику целевой ориентированности музыки наш современник В. Шестаков, выпустивший под таким названием специальную книгу (интересно, что в эти же 70-80-ые годы близкая по названию книга "Этос и аффект" была издана венгерским музыковедом Д. Золтаи). Исследователи акцентировали внимание на популярной в XVII-XVIII веках так называемой "теории аффектов", начало которой обычно связывают с позицией Р. Декарта, утверждавшего, что "цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты".

Очевиден позитивный потенциал этих позиций, - прежде всего, в том, что "теория аффектов", так сказать, "ратифицировала" обращение музыки к человеку, к земному человеку, к страстям земным, не ограничивая ее задачи отрешенным обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов. Положительный момент заключается и в том, что сторонники этой теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но и пытались выявить и установить какие-то закономерности, правила в формировании языка этих аффектов. Но со временем стали очевидны и издержки данной теории. Прежде всего, нельзя сводить функции музыки к простому "генератору эмоций" (в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и несловесно явленным, - не зря же мы пользуемся сегодня таким понятием, как "музыкальное мышление"). И, самое главное, что не могло не войти в противоречие с практикой самой музыки, это стремление наиболее ярых адептов "теории аффектов" канонизировать отмеченные ими соответствия различных аффектов и определенных приемов, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных "рецептов" для творчества - вне учета их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т. д. Еще раз вспомним о парадоксе, "друге" теоретиков, уже без всякой диалектики, - "теория аффектов", увы, обернулась своей противоположностью, порождением рассудочности!..

Надо отметить особо и специально - "теория аффектов" возникла, конечно, не самопроизвольно. Напомним, что в методологической основе рождением своим "теория аффектов" обязана торжествующему в ту эпоху сенсуализму и философскому рационализму. Она органично вписывалась в традиции нормативной эстетики, естественного порождения эпохи классицизма, который сам, в свою очередь, отражал "порядок" и "стройность" абсолютизма в обществе. Но вернемся к музыке.

После эпохи Возрождения, а точнее в XVI веке, как известно, в музыке торжествуют два лада - мажор и минор, которые характеризовали, в контексте "теории аффектов", два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика, следует напомнить, сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: "мажорное" и "минорное" настроение, и т. п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, соответственно, в оборот постепенно входило все возможное многообразие тональностей и, соответственно, наличествующую у человека палитру чувств было предназначено воплощать целой армией - 12 мажорных и 12 минорных - тональностей. И на основе накапливаемого практического опыта их использования, подкрепленного различными теоретическими посылками, появилось, соответственно, множество, заметим, зачастую пересекающихся в опорных моментах друг с другом, табличных соответствий тональностей и аффектов, порою с весьма забавными характеристиками при их конкретизации. Вот так это выглядит, например, у (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых как известно, знаком "dur"):

C-dur - веселый и воинственный,
D-dur - радостный и очень воинственный,
E-dur - сварливый и раздражительный,
Es-dur - жестокий и суровый,
F-dur - неистовый и вспыльчивый,
G-dur - нежный, радостный,
A-dur - радостный и пасторальный,
B-dur - величественный и радостный,
H-dur - суровый и жалостный.

Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала, с позволения сказать, излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке, хотя многим уже тогда было ясно, что не ими одними, тональностями, определяется "аффектное" содержание музыки. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности "аффектной" оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок. Но задача искать семантику, значение, смысл тональности привлекала своей очевидной простотой, наглядностью и, главное, здесь "провоцировало" любого исследователя наличие системы в их многообразии и, вместе с тем, конечность этого многообразия (12х2=24).

Существует много версий объяснения разнополярности эмоциональной оценки мажора и минора, а также разнообразия характеристик самих конкретных тональностей. Одни считают, что это просто следование традициям (в какой-то мере даже случайным), сложившимся в начале формирования мажоро-минорной системы, другие акцентируют внимание на теоретических или инструментально-исполнительских сложностях "оперирования" разными тональностями (вплоть до возможной подсознательно-эмоциональной реакции на нюансы нотной записи, например, на количество альтерационных знаков в обозначении тональностей, на количество черных и белых клавиш в соответствующих звукорядах, ссылаясь даже на физиологические особенности уха, обладающего предрасположенностью к восприятию определенных тонов, что и детерминирует будто бы различное эмоциональное отношение к разным тональностям в зависимости от частоты использования в их звукорядах этих тонов, и т. д.). Популярно объяснение, данное известным композитором Р. Шуманом в специальной работе, так и называемой, - "Характеристика тональностей". Он считает, что при особом, через квинту, расположении тональностей по кругу, можно заметить некую определенность в переходе от "простых" (С-dur) к более "сложным" диезным тональностям (с вершиной в Fis-dur), после чего, по замыкающемуся кругу снова происходит возвращение, уже через бемольные тональности, к "безыскусному" С-dur.

На большее он не претендует, отмечая лишь то, что "различие мажора и минора нужно констатировать с самого начала. Первое - это творческий, мужественный принцип, второй - страдательный, женственный", а в отношении самих тональностей он решается лишь на такой вывод: "Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха". Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными "нормативными декларациями" одного из своих восторженных современников, называвшего, например, ми-минор "девушкой в белом платье с бантом на груди", а в соль-миноре находившего "неудовольствие, неприятное ощущение", и, - что особенно умиляет, - "угрюмое покусывание губ".

Но тут же возникает вопрос - неужели представители "теории аффектов" были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Шуман деликатно намекает на то, что "истина, как всегда, посередине", исходно полагая при этом, что "процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму - сосуд, ее заключающий". Вместе с тем, замечает Шуман, хотя и "нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности", но и нельзя и согласиться с тем, считает он, "что в каждой тональности можно выразить все". Практически этой версии придерживается большинство музыкантов, в том числе и современных (как показал наш анкетный опрос), хотя и констатируя зачастую наличие своих, порою довольно устойчивых, личных предпочтений, сложившихся в ходе воспитания, творчества, в поле действия определенной школы, эпохи, любимых учителей и других, порою, самых ножиданных и не очевидных для явного фиксирования детерминант. И наличие подобных предпочтений, т. е. личных систем семантики тональностей (своей индивидуальной, с позволения сказать, "теории аффектов") - при явном отсутствии всеобщности, общезначимости - отнюдь не является "плюсом" или "минусом", и мы должны принимать это просто как факт, как одно из проявлений онтологического статуса субъективности, каковая обязательна для искусства, создаваемого субъектом для субъекта. Гениально сказал об этом , утверждавший, что судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!..

После этих размышлений-рассуждений о семантике тональностей, напомним о том, что весь музыковедческий язык изначально синестетичен, активно пользуясь межчувственными переносами в своей терминологии. Понятия "низкий-высокий звук", "мелодический рисунок", "хроматика", "тембровая краска", "гармоническая краска", "тональный колорит" основаны, как мы видим, на обращении к словарю соседних ощущений - визуальных. Более того, для обозначения качественной определенности музыкальных звучаний разных инструментов в некоторых языках вообще используется их словесная оценка как "краски звука" ("Klangfarbe" - на немецком). Поэтому не удивительно, что многие музыканты, поэты наделяют разные тембры (своими) цветовыми характеристиками: "Флейты звук зорево-голубой" (К. Бальмонт).

"Тембровым явлением лада" - очень точно и емко охарактеризовал суть понятия "тональность" Б. Асафьев. И не удивительно, что эта функционально-генетическая близость к "краске звука", т. е. к тембру, и родила устойчивое стремление многих музыкантов уже и к "окрашиванию" тональностей (конечно, ассоциативному, метафорическому, воображаемому, а не реальному, на уровне всамделишних "соощущений", как полагают некоторые исследователи творчества композиторов Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева, оставивших документальные следы своих цвето-тональных сопоставлений не только "на словах", но и в своем творчестве (см. табл.).

Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Тональность		-Корсаков
До мажор	красный	белый
Соль мажор	оранжево-розовый	светлый, откровенный; коричневато-золотистый	изумруд газонов после весеннего дождя или грозы
Ре мажор	желтый, яркий	дневной, желтоватый, царственный, властный	солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излусвета (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)
Ля мажор	зеленый	ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости	скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к Ре мажору
Ми мажор	сине-белесоватый	синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный	ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное
Си мажор	сине-белесоватый	мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч
Фа-диез мажор	сине-яркий	серовато-зеленоватый	кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор)
Ре-бемоль мажор	фиолетовый	темноватый, теплый	красное зарево
Ля-бемоль мажор	пурпурно-фиолетовый	характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый	цвет вишни, если ее разломать
Ми-бемоль мажор	стальной цвет с металлическим блеском	темный, сумрачный, серо-синеватый (тональность "крепостей и градов")	ощущение синевы неба, даже лазури
Си-бемоль мажор	стальной цвет с металлическим блеском	несколько темный, сильный	ощущение цвета слоновой кости
Фа мажор	красный	ясно-зеленый, пасторальный; цвет весенних березок

Поразительно, как повторяется история! Наличие различий в их системах "цвето-тонального слуха" дало повод в выдвижении невероятных объяснений природы "цветного слуха" (хотя мы понимаем сейчас, что даже само выражение "цветной слух" - это метафора). Аномалия мозга, игра случая, эзотерическое свойство психики, проявление рудиментов первобытного синкретизма - каких только "комплиментов" не накопила музыковедческая литература в отношении этих, в общем-то, отнюдь не уникальных способностях данных композиторов (соглашаемся же мы все с тем, что слово "воскресенье" - красное, яркое, а "понедельник" - серое, мрачное, и что нет в том никакой патологии). Но самое главное для нас - и здесь как самый устойчивый предрассудок просвещенного ума проявилось устойчивое стремление искать так называемые "объективные" закономерности цвето-тональных соответствий (понимаемых как банальная их "однозначность"). Точь в точь как это было в XVIII веке в "теории аффектов" применительно к семантике тональностей! И свою лепту в порождение этого рецидива внесли и сами музыканты. Так, Скрябин, например, как мы знаем, не чуждый соллипсистским и мессианским настроениям, естественно посчитал, что его система цвето-тонального слуха универсальна, единственно возможна - и абсолютизировал ее как обязательную для всех!.. Более того, на ее основе он выдвинул идею "световой симфонии", реализовав ее в "Прометее" как окрашивание гармоний и тональностей по его универсальной схеме, причем не дав никаких пояснений к расшифровке строки "Luce" в партитуре "Прометея" - настолько он был уверен в абсолютной общезначимости своего "цветного слуха"!..

Так что же - в цвето-тональных сопоставлениях царит полный хаос и субъективизм? Нет, это не так, - смотрите еще раз рассуждения Р. Шумана о семантике тональностей... Так что же - композитор, загоревшийся идеей "световой симфонии", не имеет право визуализировать в цвете тональности своей музыки, ибо "цветной слух", как выясняется, не одинаковый у всех людей? Выходит, мы все, слушатели-зрители, должны идти на поводу "игры случая"? Нет, это не так, и не правомерна, оказывается, сама подобная постановка вопроса. А ответ мы уже узнали у Пушкина - судить поэта (музыканта, светомузыканта) следует лишь по тем законам, которые он себе (и для нас) устанавливает!..

Другое дело, что сама цель - визуализировать в цвете тональный план музыки "Прометея" далеко не исчерпывает возможности светомузыкального синтеза. Кстати, очевидно было это и самому Скрябину, уже в ходе первого своего робкого эксперимента с "Прометеем" отказавшемуся от принципа цвето-тонального "параллелизма" - в пользу великих возможностей слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. Но это уже сюжет для "иного романа"...

Опуб. в кн. "Языки науки - языки искусства" (сб. научн. трудов). - М.: Прогресс-Традиция, 2000, с.139-143.

О "ЦВЕТНОМ СЛУХЕ" К. САРАДЖЕВА*

Казанская научная школа уже давно отстаивает тезис о наличии и значимости нормы синестезии - как межчувственных ассоциаций, как системного проявления невербального мышления (Б. Галеев). Именно в этом контексте утверждается нами взаимообусловленность искусства и синестезии. Но при этом мы не исключаем возможности и уникальных отклонений синестезии в ту или иную сторону от нормы (каковые имеют место быть, как мы знаем, относительно любых человеческих способностей). Так, уникумом, если речь идет о синестезии, является исследованный нейрофизиологом А. Лурия и представленный в его "Маленькой книге о большой памяти" некий "Ш." (С. Шерешевский, как раскрыто это лабораторное инкогнито режиссером С. Эйзенштейном, пристально изучавшим феномен синестезии применительно к искусству). К сожалению, ни Лурия, ни Эйзенштейн не упоминают о синестетических реакциях "Ш." на музыку и вообще об его отношении к музыке.

С музыкой была связана жизнь другого уникума-"синестета" , представленная в документальной повести "Сказание о звонаре московском" (ж-л "Москва", 1977, N7) и затем, с изменениями и добавлениями, в специальной книге "Мастер волшебного звона", написанной уже совместно с братом нашего уникума (М.: Музыка, 1986 и 1988 гг.). Эту повесть посоветовал написать А. Цветаевой еще М. Горький в 1927 году. Рукопись тогдашнего варианта погибла во время репрессий тех лет и впоследствии, через полвека, была воссоздана Цветаевой заново.