Проблема синестезии в эстетике (стр. 8 )

Сараджева была сопряжена с его феноменальным абсолютным слухом ("гиперстезией слуха"). Вероятно, феноменальной была и его память. Так, он мог разговаривать, произнося слова задом - наперед. По его собственному признанию, обладая "истинным слухом", он будто бы мог слышать по 112 бемолей и 112 диезов каждого тона, что, по его подсчетам, давало 1701 звуковых градаций на октаву. Как бы то ни было, он, по словам Цветаевой, слышал все обертоны музыкальных звучаний. Кроме того, как Сараджев писал сам, для него "каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон" (в контексте, "тональность" - И. В.; хотя, надо иметь ввиду, что для него существовал еще и "Тон с большой буквы", который он понимал как не "просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука", так называемую "тональную гармонизацию"). "Каждый драгоценный камень, - продолжал он, - имеет, например, свою индивидуальную тональность и имеет как раз тот цвет, который соответствует данному строю". Он приводит подробную таблицу "звучаний" кристаллов, стекла, различных металлов (например, золото - это Fa-Re, чугун Sol - Mi и т. д.). для Сараджева звучала как "Мi шестнадцать диезов мажор", а ее знаменитая сестра Марина как "Mi семнадцать бемолей минор". Кроме того, он "видел" и различал цвета всех этих людей. Так, художник был для него "Ре-диез мажор оранжевого цвета".

Дешевов еще в 1921 году записал в виде таблицы его соотношения "цвет-тональность". Цветаева приводит в своей книге следующий ее вариант (табл.)

Тон муж. жен.	Числа	Тоны, выражающие числа и цвета	Цвета
Оптимизм мажор	Пессимизм минор	Мажор	Минор
M	1	Do	La	Черный	Черный с сероватым оттенком
M	2	Sol	Mi	Темно-синий	Синий, серовато-темный
Ж	3	Mi	Do	Розовато-лиловый	Розовато-лиловый с сероватым оттенком
М	4	Sol	Mi	Серебристо-белый	Серебристо-белый с сероватым оттенком
Ж	5	Mi	Do	Ярко-голубой	Ярко-голубой с сероватым оттенком
М	6	Re	Si	Темно-бордо	Темно-бордо с сероватым оттенком
М	7	Si	Sol	Ярко-фиолетовый	Ярко-фиолетовый с сероватым оттенком
Ж	8	Re	Si	Темно-красновато-оранжевый	Темно-красновато-оранжевый с сероватым оттенком
Ж	9	Fa	Re	Ярко-желтый	Ярко-желтый с сероватым оттенком
Ж	10	La	Fa#	Ярко-зеленый	Ярко-зеленый с сероватым оттенком
М	11	Do#	La#	Серый	Серый с серым оттенком
М	12	Sol#	Mi#	Светло-синий	Светло-синий с сероватым оттенком
Ж	13	Lа#	Fa х	Бледно-зеленый	Бледно-зеленый с сероватым оттенком
М	14	Si	Sol	Ярко-красный	Ярко-красный с сероватым оттенком
Ж	15	Mi#	Do х	Бледно-голубой	Бледно-голубой с сероватым оттенком
М	16	Do	La	Темно-малиновый	Темно-малиновый с сероватым оттенком
М	17	Si#	Sol х	Светло-фиолетовый	Светло-фиолетовый с сероватым оттенком
М	18	Re#	Si#	Оранжевый	Оранжевый с сероватым оттенком
Ж	19	Fa#	Re#	Бледно-желтый	Бледно-желтый с сероватым оттенком
Ж	20	La	Fa	Темно-коричневый	Темно-коричневый с сероватым оттенком
М	21	Fa	Re	Темно-оливковый	Темно-оливковый с сероватым оттенком

 Мы не станем останавливаться на ее анализе. Судя по всему, здесь много личного, парадоксально-индивидуального (До-мажор - черный! А диезные тональности бледнее бемольных!). Одно очевидно - минор у него всегда "сероватее" параллельного мажора (даже относительно "черного" до-мажора и уже "серого" До-диез мажора!). Видно также, что окраска тональностей, при непонятной произвольной их нумерации, в таблице повторяется через декаду, причем в первой декаде сгруппированы тональности, в названиях которых нет знаков альтерации. В остальном, вероятно, сказываются и символизация, и нумерология, и психоаналитические импульсы (Mi у него припасено для всех милых девушек!), - кому интересно, пусть тот и разбирает этот частный случай "цветного слуха", который, по-видимому, у всех индивидов с абсолютным слухом всегда уникален еще и потому, что фиксирует и абсолютизирует сугубо субъективные, случайные для нас связи.

Интересней то, что для него "каждый тон имеет свои формы, цвет и число. Форма тона прозрачна, как бы в стекле. Испускает лучи соответственного цвета - как бы радуги. И купается в собственных лучах". Судя по всему, наличие абсолютного слуха, цвето-тонального ассоциирования и феноменальной памяти сочеталось у него с исключительным эйдетизмом, позволявшим ему создавать поразительные симультанные образы музыкальных произведений. Вот как вспоминает он процесс создания своей первой симфонии: "Я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же - свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато - оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая - красного, вторая - черного цвета; эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство... В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее"... Поражает не только феномен единовременной симультанности восприятия развивающейся звуковой материи, но и устойчивость синестетических соотношений (конкретно, у Сараджева: "цвет-тональность"). Примечательно, что психолог , как вспоминает Цветаева, записав его соответствия, повторил опыт через много лет и убедился в полной их идентичности.

А. Цветаева лишь фиксировала этот удивительный феномен, предоставив "думать" специалистам, хотя и не избегала собственных размышлений. Остается сожалеть, что Сараджев не стал объектом пристального и целенаправленного исследования психологов, нейрофизиологов. Очевидно одно - подобно тому, как уникальный абсолютный слух не является обязательной и единственной детерминантой музыкальной одаренности (тогда вершиной музыки стали бы считать труд настройщика), уникальные проявления "цветного слуха" представляют интерес в большей степени для психологии, чем для практики и теории искусства (конкретно светомузыки), являя собой скорее факт личной биографии, а не культуры.

*) Работа выполнена в плане исследований по программе "Университеты России" 104.

Опубл. в сб. "Прометей-2000" (мат. медж. конф.). - Казань: Фэн, 2000, с.101-104.

"БУДУ ГРЕШИТЬ ГОСПОДОМ ДАННЫМИ ЧУВСТВАМИ - ВСЕМИ ПЯТЬЮ!"
(о синестезии в творчестве Марины Цветаевой)

К сегодняшнему дню, кажется, по крайней мере для нас, уже завершились споры о природе синестезии (и частного его проявления - "цветного слуха"), инспирированные именно декларациями символистов о ее чудесности, уникальности, о ее таинственном, непознаваемом происхождении. Как выяснилось, особенность этих необычных метафор как раз и заключается в том, что присущее художественному, ассоциативному мышлению "иносказание" осуществляется в них с сопутствующим выходом в сферу "иного" ощущения. Но констатация этого своеобразия не означает вовсе признания их в качестве обязательного индикатора творческой исключительности поэта (как склонны были считать не только К. Бальмонт, но и А. Белый, который вообще уже утверждал, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян"). Анализ литературных текстов показывает, что синестезия - как и собственно метафора, как и другие формы иносказания - является сущностным свойством искусства слова "всех времен и народов", и если говорить здесь о некоем "чуде", то это есть просто чудо искусства. Более того, чтобы окончательно снять флер эзотеричности (таинственности) с синестезии, следует напомнить, что и в обыденном языке (этом "кладбище мертвых метафор") синестетические обороты являются давней, пусть и "неприметной", "незамечаемой" нормой ("яркий звук", "теплый колорит", "резкий голос" и т. п.).

Но - искусство слова бесконечно многообразно. Встречаются поэты, отличающиеся исключительно скромной метафоричностью языка, некоторые используют (или не используют) символы, другие - любят (или не любят) гиперболу или аллегории... И все это, как известно, не служит критерием оценки их таланта (или поводом для отлучения их от поэзии). Так же обстоит дело и с синестезией. Практически не встречается она в стихах Пушкина, очень мало - у Ахматовой и у Маяковского (неожиданно!), у Твардовского, у Евтушенко. Напротив, часты синестетические тропы у тех современников Пушкина, кто очевидно примыкал к романтической школе, обязательны - у символистов, вслед за Бодлером преднамеренно культивирующих поиск "соответствий", довольно густо представлены синестезии в творчестве Горького (вот уж, казалось бы, совсем неожиданно - основатель социалистического реализма, а туда же!), у И. Сельвинского, А. Вознесенского, M. Матвеевой, Б. Ахмадуллиной, Г. Горбовского. И вполне органичны они для творчества Марины Цветаевой, что естественно согласуется с ее эстетическими позициями: "Поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неигранную музыку" (мы добавим вслед: "видит невидимые звуки"...).

И как раз на примере творчества Цветаевой можно убедительно показать, что синестетическая образность, - если обратиться к наиболее часто встречающимся у нее зрительно-слуховым (и близким к ним осязательно-слуховым) сопоставлениям, - отнюдь не сводится к наиболее активно декларируемым символистами аналогиям "цветного слуха" (т. е. к "цвето-звуковым", "цвето-музыкальным" эпитетам, сравнениям, столь обильно представленным, например, как мы уже знаем, в стихах у того же Бальмонта).

У Цветаевой, если уж на то пошло, таковых практически, можно сказать, вообще нет!.. Если только не считать тривиальные примеры прямых заимствований из обыденной речи ("звон золотой, серебряный звон", близких к ним модификаций типа "сребро-сухой", "сребро-скользящий", "серебряный гром", "серебряный ключ", "рельсов режущая синь") и не опускающихся до чувственной конкретности обобщенных аналогий ("целая радуга - в каждом случайном звуке"). Таковые абстрагированные, отвлеченные синестетические построения Цветаева использует, кстати, и в редких у нее слухо-обонятельных сопоставлениях, и то, скорее, это делается, вероятнее всего, лишь каламбура ради:

- "Гамма запахов
От подвала - "до"
Крыши - стряпают!
Ре-ми-фа-соль-си
Гамма запахов!
Затыкай носы!"

При сопоставлении "слышимого" со "зримым" в этом синестетическом мире видимого у ней наличествуют и акцентируются прежде всего такие признаки как "свет-тьма", "размер", "линия", "жест", т. е. все, что имеет отношение к пластике, рисунку и, главное, к движению - отсюда ее предпочтение прямым или скрытым глагольным синестезиям. Для нее даже "растение - живой глагол". Обращается она к таким "моторным" синестезиям и при оценке своего творчества: "Я не верю стихам, - пишет она, - которые льются. Рвутся - да!". Или:

- "Моим стихам,...
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет..."

И, как верно отмечает один из исследователей творчества Цветаевой, мой давний приятель Юра Пухначев, поющий гимны "кинетической энергии" ее слова, у нее даже "неподвижное nfhb`er, безгласное обретает голос", и, опять обратите внимание, - через синестетический образ:

- "Это слепень в раскрытый плач
Раны плещущей"...

А вот "простейшие" примеры синестетического видения "светлот ных" признаков звука:

- "Как слабый луч сквозь черный морок адов,
так голос твой под рокот рвущихся снарядов..."

И на тот же звуковой первоисточник ("голос"), в другом стихотворении Цветаевой (посвященном Ахматовой) к светлотной синестетической реакции добавляется неожиданный пластический компонент:

- "Стою, и слушаю, и растираю колос,
и темным куполом меня замыкает - голос..."

Излюбленное у Цветаевой синестетическое сравнение (высоких?) звуков, и тоже, часто, голоса - с жемчужинами:

- "В самом истоке суженный:
растворены вотще
сто и одна жемчужина
в голосовом луче...";
- "Прорицаниями рокоча
нераскаянного скрипача
piccicata'ми... Разрывом бус!" ;
- "Заработали тут струны-прислужницы
ровно зернышки - посыпались - жемчужинки..."

Интересно, как по-разному, но опять-таки без цвета, хотя есть расхожая подсказка - "малиновый звон", - "видятся" ею привычные колокольные (и иные) звоны:

- "Над городом, отвергнутым Петром,
перекатился колокольный звон..." ;
- "Волны колоколов над волнами хлебов..." ;
- "Накрапывает колокольный дождь..." ;
- "Тонкий звон старинных часов -
как капельки времени..."

Звуки у Цветаевой имеют не только "светлоту", "размер", но и "толщину", "протяженность":

- "И тоненько так, комарьей струной..." ;
- "Длинным криком, лебединым кликом..." ;
- "Пространством, как нотой,
в тебя удаляясь, как стон -
в тебя удлиняясь,
как эхо в соборную грудь..."

В слухозрительных синестезиях находит отражение и высотно- ритмическая структура звучаний:

- "В очах красно
от бузинной пузырчатой трели..."

Цвет здесь не при чем. Контуры гроздьев бузины и трель - их схожесть есть еще один довод в пользу гештальт-психологии!

Звуки у неистовой поэтессы становятся не только видимыми, но и как бы "материализуются", "овеществляются":

- "Звуки! Звуки! как из лейки!
как из тучи! Как из глаз!
Это флейта, это флейта,
Это флейта залилась..."

Великолепна синестезия, трансформирующая звук в жест, жест в звук:

- "Глубок
железнодорожные полотна
ножницами режущий гудок..."

Цветаева не ограничивается синестезиями, построенными на сравнениях. Иногда ее воображение рождает ошеломляющие слухозрительные "перебросы" метонимической конструкции:

- "В мире арок, радуг, дуг
флагштоком будет - звук.
Что - руки! Мало двух.
Звук - штоком, флагом - дух."

И именно ярость духа, взрывающаяся гиперболами, именно понимание того, что "слово - потребность души", требующая в силу этой "ярости" постоянного выхода за "пределы", оправдывает у Цветаевой любое сногшибательное синестетическое сопоставление, звучащее порою внешне как очевидная катахреза, оксиморон или, попросту, поэтическая абракадабра, взахлеб, типа "жареной воды" ("звуковой мех", "ведь не в луже, а в звуке - мрут!" и т. п.). Еще в ранних стихах она заявляет:

- "Буду грешить - как грешу - как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами - всеми пятью!..."

И в этой высокой "греховности" - залог художественной мотивированности ее - синестетических приемов. Причем для Цветаевой нет ничего более унизительного, чем любование "приемом ради приема", о чем она делилась в одном из своих поздних писем: "Не любите красок - глазами, звуков - ушами, губ - губами, любите все душой! Эстет - это мозговой чувственник, существо презренное. Пять чувств его - проводники не в душу, а в пустоту". Поэтому сама она и "не замечает", не отмечает нигде специально, что использует синестезии, она "думает" ими - как дышит, у нее нет ни одной декларации и заявленных вслух каких - либо доводов в пользу или в отказ от их применения... Впрочем, так уж получилось, "пластические" слухозрительные сопоставления не замечались поначалу и самими исследователями синестезии, jnmvemrphpnb`bxhlh внимание прежде всего на экзотических, "бросавшихся в глаза" цвето-слуховых "соответствиях", таких как у Рембо, Бальмонта, например.

Акцент символистов на "цветном слухе", столь любезном их слуху (да простится мне этот каламбур), объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет товарища нет"), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, "трансцендентным", а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий "цветного слуха" (почти все эти признаки выделяла, кстати, и сама Цветаева, анализируя свои детские игры с "окрашиванием" нот в автобиографической повести "Мать и музыка").

Особо следует оговорить, что эти наши сопоставительные выводы отнюдь не имеют оценочного характера, - подобно тому, как в музыке не являются взаимоисключающимися таланты "мелодиста" и "сонориста", а в живописи - "рисовальщика" и "колориста"... Кстати, известно, что, делая комплименты друг другу в отношении музыкальности стихов, Цветаева и Бальмонт реально как раз и различались в том, что у нее в "музыке речи" главенствует мелодия, ритм, а у него - звучание, благозвучие. И, соответственно, синестетичность их поэзии отличается по аналогичным признакам "красочности" и "пластичности", полярным, но взаимодополняющим друг друга в этом удивительном и прекрасном мире межчувственных "иносказаний".

"Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка"... - это писал другой поэт, их современник. Такая же тонкая синестетическая связь существует между двумя этими поэтами Серебряного века. Кстати - обратите внимание! - само понятие "серебряный век" тоже очень близко к синестезии...

Опубл. в журнале "День и Ночь" (Красноярск), 1999, ?5-6, с.222-224.

ЦВЕТО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИНЕСТЕЗИИ В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА

Синестезии - случаи межчувственных переносов - имели высокую теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских символистов конца ХIХ - начала ХХ века. Теоретики символизма неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств, их взаимодополняемость и взаимопроникновение. Естественным следствием этого единства было провозглашено единство всех известных видов искусства. Так, один из крестных отцов поэтического авангарда того времени Андрей Белый писал: Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. /.../ Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств при этом поэты- символисты почитали музыку. Однако только в конце ХIХ века идея практического единения чувств (а через это и синтеза искусств) обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов - Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена и др. Именно они и заразили своих русских коллег синестезией. К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, а вслед за ними - В. Брюсов, А. Блок возвели синестезию в статус концептуального поэтического приема. Подобным способом символисты стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики. Художники слова стали заимствовать средства творческой выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными образами. Следствием этого стала известная трудность в исследовании творчества некоторых символистов: чисто литературоведческий анализ оказывается очевидно недостаточным.

Для современного исследователя синестезии в литературе и в ис кусстве существенный интерес представляет наследие К. Баль-монта (1Основной чертой его стихов была наполнявшая их музыка. К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в пер вый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку, - так писал о нем Н. Гумилев. - В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые представления, а самый звон их определял нужный ему образ... Но музыкальность поэзии Бальмонта проявляется не только в звукописи ("чуждый чарам черный челн"), но и в сложных межчувственных метафорах, особенно тех, которые связаны с музыкой, звуком.

Большинство оборотов, которые встречаются у Бальмонта, следует как раз отнести к свето (цвето) - музыкальному разряду. Обычно в этих случаях говорится об обладании "цветным слухом" - той самой способностью, которой хвалился В. Набоков и отсутствие которой А. Белый считал серьезным изъяном. Но вряд ли эта "способность" физиологического свойства, диагностика подобного феномена и сегодня была бы весьма проблематична. А если без шуток, гораздо важнее то, что Бальмонт не только чувствовал, но фиксировал и декларировал межчувственные ассоциации. Творчески мыслящий и чувствующий художник, - писал он в книге Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, - (...) знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются. Если мы обратимся к qhmeqreghl самого Бальмонта, то заметим среди них и достаточно простые конструкции - типа: Донесся откуда-то гаснущий зов или Свет белеющей реки / Белым звоном отдается; и яркие, пышные метафоры времен его расцвета: И нежный, как звон, Боттичелли, нежней, чем весною свирель. При всей кажущейся случайности выбора сочетания зрительного и звукового образов синестезии Бальмонта вполне мотивированы. К примеру, "звон" у поэта - "светлый", "гаснущий", "зеленый", "белый". Таким образом подчеркивается не только музыкальная высота звука, но и его воздушность, невесомость. И наоборот, крик красный, яркий - вызывает ассоциацию с чем-то сильным, агрессивным. Если ради эксперимента попробовать перепутать эпитеты, найденные поэтом, соответствия мгновенно разрушатся, и мы получим две обыкновенные катахрезы.