Проблема синестезии в эстетике (стр. 5 )

Сейчас во всем мире, порою уже даже на уровне некоего модного поветрия, развернулся настоящий исследовательский бум по изучению "цветного слуха", или, в более общем определении, "синестезии" (букв. "соощущений"). Проводятся международные конференции, защищаются в разных странах многочисленные диссертации, создано несколько Website's (т. е. тематических "страниц" в интернетовской "мировой паутине"), организовано Американское и даже Международное общество синестезии.

А мы здесь у себя в Казани занимаемся этой интереснейшей проблемой психологии и эстетики уже около 40 лет. На каждой из десяти всесоюзных конференций "Свет и музыка", проведенных нами в Казани, всегда работала секция "Цветной слух". Специальную конференцию, посвященную целиком этой проблеме, мы организовали совместно с МГУ в Москве. Еще на рубеже 60-70 гг. нами был проведен анкетный опрос всех 25.000 членов творческих Союзов СССР. Много лет велись опыты с детьми по рисованию музыки. Опубликовано несколько книг, посвященных синестезии [1] и многие десятки статей, включая энциклопедические [2]. И теперь мы видим, что в понимании сути этого "таинственного" явления в Казани уже, кажется, найдены ответы на многие из вопросов, которые обсуждаются сегодня на международном уровне. Надеюсь, что результаты наших исследований будут интересны и читателям "Научного Татарстана". Итак...

Столкнувшись с поэтическими откровениями типа: "Флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый" (К. Бальмонт) либо: "Тонкий, режущий свист, как ослепительно-белая нить, закручивается вокруг горла" (М. Горький), ознакомившись с признаниями композитора Скрябина о том, что для него тональность До мажор - красного цвета, и откровениями художника Кандинского, "окрашивающего", как и Бальмонт, тембры музыкальных инструментов, исследователи, можно сказать, не заметили, что имеют дело просто с образными выражениями, пусть и необычными, связанными с межчувственным переносом. И задумались - что же это такое, в чем природа такого "смешения чувств"? Поначалу пытались объяснить эти так называемые синестезии именно как реальное "соощущение", привлекая физические аналогии звука и света (мол, "и то и другое - волновые явления"). Затем привлекли анатомию, медицину ("возможно, перепутались нервные волокна от глаз и уха"). Выдвинули еще одну версию, - быть может, это есть патологическое проявление атавизма ("рецидив первобытного сенсорного синкретизма"), или, возможно, пусть и полезная, но психическая болезнь ("на самом деле, разве это нормально - разве можно звуком резать, разве может звук быть тонким и светиться?"). На Западе популярным было считать "цветной слух" формой психоделики ("ведь при восприятии галлюциногенов не только воспоминания, но и звуки могут быть реально видимыми!"). А сейчас и на Западе, и у нас весьма популярно, скажем прямо, незатейливое объяснение синестезии просто как некоего эзотерического свойства психики (мол, "это доступно только избранным, кто приобщен к "тайному знанию"). Как бы то ни было, синестезия и ее частное проявление "цветной слух" признавались аномалией, - с положительным ли, отрицательным ли знаком этой аномальности. Отсюда - такие ходячие предрассудки на уровне энциклопедических и даже академических изданий: "Синестезия - отклонение в сенсорной системе; синестезией страдали Гофман, Бодлер, Бальмонт, Блок, Скрябин, Римский-Корсаков, Кандинский; в ХХ веке популярны попытки создания на базе синестезии и, конкретно, "цветного слуха" таких новых форм искусства, как, например, абстрактная живопись и светомузыка" (все это звучит нелепо, но предрассудки эти устойчивы, увы, и для советской, и для нынешней российской науки, и для Запада).

Все подобного рода объяснения объединяет одна общая беда, одна общая ошибка. Дело в том, - подчеркнем еще раз, - что почти во всех словарях, энциклопедиях и учебниках содержание, суть термина "синестезия" определяется и буквально понимается именно как "со-ощущение", со ссылкой на этимологическую его расшифровку (син-эстезис). В то же время серьезного исследователя не мог бы не насторожить уже тот факт, что древнегреческое слово "эстезис" лежит и в корневой основе слова "эстетика", но тем не менее никто не принял бы всерьез объяснение эстетики как "науки об ощущениях"!..

Как бы то ни было, термин "синестезия" вошел в научный обиход лет сто назад и сегодня весьма популярен в психологии, в теории искусства, в эстетике, хотя - к одной беде прибавляется другая - до сих пор нет единобразия даже в определении предметных границ самого этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Кроме того, что синестезией называют, как мы видели, прежде всего, межчувственные связи в психике, этот же термин используется для определения результатов их проявлений в конкретных областях искусства: поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "Флейты звук зорево-голубой" (К. Бальмонт), к живописной - картины М.-К. Чюрлениса и В. Кандинского, к музыкальной - произведения К. Дебюсси и Н. Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка, абстрактный фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости, конечно, можно, - прежде всего, корректностью дисциплинарного подхода, оговаривая в каждом исследовательском случае, что имеется в виду под этим словом (предмет психологии, или лингвистики, поэтики, либо музыкознания, искусствознания, эстетики). И, более того, следует предполагать возможную обусловленность всех этих пониманий слова "синестезия" базовым, психологическим явлением (межчувственная связь в психике). Все это, конечно, более или менее очевидно - в методологическом и в чисто логическом плане.

Осложнилась ситуация тем, как мы уже показали в самом начале, что крепким орешком оказалось исходное понимание природы самих межчувственных связей. И любая ошибка здесь при проецировании ее в высшие уровни, в искусство (особенно в синтетических его видах), приводила к таким выводам, которые противоречили не только строгой науке, но и здравому смыслу.

Сама теория искусства, как известно, уже давно отказалась от односторонних механистических, физиологических, психологических, психоаналитических, а тем более мистических либо агностических объяснений его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные психофизиологические закономерности позитивистского толка. Никто не согласится с наивными трактовками художественного творчества как "гениального помешательства" либо благотворного способа канализации пресловутого "либидо". А в отношении синестезии, как мы уже отмечали, до сих пор, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и биологии, как проявления редукционизма сознания или психиатрического сдвига, творческой имитации наркотической интоксикации или просто некоего принципиально необъяснимого свойства человеческой психики - и все это с обязательным упоминанием имен поэтов Малларме и Бодлера, Блока и Брюсова, музыкантов Скрябина и Мессиана, художников Кандинского и Чюрлениса... Как мы видим, сущность синестезии обязательно искалась почему-то только на вне-, над-, до - сознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики, языка и искусства.

И, удивительно, мало кто при этом обращает внимание на то, что все мы живем в мире синестезий, на то, что наш обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, резкий запах, легкая музыка, баритон (т. е. тяжелый звук) и т. д.

И именно опыт повседневного и, простите, безболезненного пользования языковой синестезией наиболее очевидно и окончательно убеждает в том, что буквальная этимологическая расшифровка понятия "синестезии" как "со-ощущения" не соответствует подлинному содержанию этого явления. Реально синестезия - никакое не "со-ощущение", а скорее, если быть точнее, это "со-представление", "со-чувствование". По психологической своей природе это ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация (часто многоуровневая, системная). Синестезия - это проявление метафорического мышления (которое, как известно, как раз и базируется на механизме ассоциаций). И даже само понятие "цветной слух", оказывается, - это метафора! Не видел реально Бальмонт никакого цвета при звуках флейты! Не слышал никаких звуков Кандинский, воспевая воздействие разных красок!..

Итак - речь идет о метафоре, ассоциации, сравнении, сопоставлении, иносказании... Но если в метафоре "девушка - лилия" происходит сопоставление визуального с визуальным, то сравнение девушки с "Элегией" Массне или звуками курая - уже иного, именно синестетического свойства. Метафоры, как уже давно установлено наукой, генетически основаны на ассоциациях "по сходству", в синестезии же эта связь формируется именно "по сходству" казалось бы несовместимых, разнородных чувств (зрения и слуха, например), что и выглядит внешне как парадоксальное "смешение чувств". Причем сходство здесь может быть либо по содержанию (смыслу, эмоциональному воздействию) - пример из Бальмонта, либо по форме (структуре) - пример из Горького. Межчувственный перенос, синестетическое сравнение, как и любое сопоставление "по сходству" - это, как можно догадаться, уже операция мышления. Только мышление в данном случае осуществляется, так сказать, не выходя за рамки сенсорно-чувственной сферы, т. е. оно относится к специфическому невербальному, чувственнообразному мышлению (поэтому именно искусство стало основным "полигоном", где формируются и культивируются синестезии). Причем здесь, в синестезиях невербальное мышление - более сложное, чем, например, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей, т. е. ассоциаций между этими формами невербального мышления. А то, что данный акт синестетического мышления происходит зачастую с участием подсознания, а на свет сознания выходит и фиксируется, положим, в слове, лишь сам результат ("флейты звук зорево-голубой"), все это и придает синестезии элемент таинственности, чем и объясняются отмеченные выше предрассудки просвещенного знания.

После того, как была выявлена природа синестезии, "цветного слуха" нами были изучены ее функции и роль в разных искусствах, подробнее всего - в светомузыке [3]. А сейчас мы планируем исследовать более основательно проявления синестезии в языке, в литературе и, конкретно, в словесных описаниях музыки. Применительно к русскому и другим европейским языкам эти исследования проводятся нами уже давно (сейчас - по научной программе "Университеты России"). К ним мы постоянно привлекаем студентов и сотрудников разных вузов Казани - Консерватории, КГТУ, КГУ, КГПУ. Но нас волновал и тот исследовательский вакуум, который наличествовал относительно синестезии в восточных языках, в восточном искусстве. И если в отношении Древнего Китая, Индии и Японии коекакая информация имеется, то о синестезии в тюркских языках, в мусульманской культуре нам не попадалось никаких сведений - ни в научных изданиях, ни в "Интернете". Начать, конечно, хотелось бы с родного языка, и я обратился еще несколько лет назад к знакомым лингвистам, литературоведам с предложением о совместном поиске. И как-то в ответ услышал мнение: "Синестезии и "цветного слуха" в татарском языке, судя по всему, нет". Ответ меня удивил и я не поверил - выходит, татарский язык какойто особенный, выпадает из мировой культуры? Не может этого быть!.. Получается, что татары - какие-то пришельцы, инопланетяне, раз у них в языке не как у всех остальных людей?!.. И, наконец, в ответ на мои призывы откликнулась известная лингвистка, специалист по татарскому языку из КГУ . Вместе с ней мы вывели на исследовательскую орбиту дипломницу Гузель Сафину, провели словарный поиск и, попутно, анкетирование татарских писателей. Диплом наша ученица защитила на "отлично".

Примеров проявления синестезии в татарском языке набралось уйма: "яшел тавыш", "нечкэ тавыш", "кемеш жыр", "шыгырдавыклы тавыш", "сузенне ефек белен булем" h. б. Интересные синестетические метафоры обнаружились и в творчестве поэтов, писателей: "тэссез hэм тонык сузлер" (Г. Тукай), "йомшак яктылык" (К. Нэжми), "жан ишеткеч сузе бэс челтере булып эленген" (Р. Газизов). Из классиков настоящими манифестами в "пользу синестезии" поразил Фатых Амирхан...

И я включил, наконец, тему "Синестезия в татарском языке и литературе" в план текущих научных исследований НИИ "Прометей". Проблемой заинтересовались и коллеги-лингвисты, литературоведы из Академии наук РТ. Интересных задач, достойных решения, хватит для десятков дипломов и диссертаций - ждем желающих!.. Вслед за татарским можно было бы перейти к другим тюркским языкам, к арабскому, персидскому, выяснить какие-либо общие закономерности и отличия. И на окончательном этапе, это уже будет, конечно, - алла бирс?, доживем - в ХХI веке, следовало бы провести сопоставительный анализ проявлений синестезии в восточной и западной культуре (языке, искусстве). Этого во всем мире еще никто не делал.

А мы, здесь, в Казани, я уверен, сделаем! Задел - большой, материалов со всего мира собрано за многие годы - бездна. Несколько лет назад в Гаагской высшей школе искусств, на междисциплинарном факультете я увидел стенд, где под словом "синестезия" первым в списке стоял наш НИИ "Прометей". Надо оправдывать такое доверие и признание...

Прежде всего это:

1.  Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982; М. Человек - искусство - техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.

2.  См. авторские статьи: Цветной слух. - В кн.: Большая Советская Энциклопедия в 30 т., 3-е изд. - М., 1978, т.28, с.457; Цветной слух. - В кн.: Музыкальная энциклопедия в 6 т. - М., 1982, т.6, с.108-110; Синестезия. - В кн.: Эстетика (словарь). - М.: Политиздат, 1989, с.314-315.

3.  М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976; , Поэма огня. - Казань: Изд-во КГУ, 1981; М. Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991.

(Опубл. в ж-ле "Научный Татарстан", 1999, ?3, с.19-23.)

ПРОБЛЕМЫ СВЕТОМУЗЫКИ И СИНЕСТЕЗИИ НА ЗАПАДЕ И НА ВОСТОКЕ

В последние 10 лет сотрудники СКБ (ныне НИИ) "Прометей" получили возможность более тесных информационных контактов с коллегами из других стран. Теперь можно сравнить отечественные и зарубежные достижения в области светомузыкального синтеза за прошедший век для последующего объединения этих достижений в целях развития нового искусства "светящихся звуков" - на рубеже ХХ и ХХI веков. Статья подготовлена в плане исследований по гранту программы "Университеты России".

Сама идея "видения музыки", как известно, была выдвинута задолго до реальных светомузыкальных экспериментов - еще в 18 веке. Идея эта была чисто умозрительная, и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия "цвет-звук" ("спектр-октава", "звукоряд - цветоряд"), нечаянно открытая Ньютоном. Впоследствие он понял ошибочность этой ложной аналогии. Но вера в возможность существования такой связи сохранилась у его современников. Еe всю свою жизнь отстаивал ученый монах Луи-Бертран Кастель. А выдвинутую Кастелем концепцию "музыки цвета", основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо, Телеман. Но больше у нее было критиков - Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. Мало кто знает (даже среди наших соотечественников), что уже в 1742 году обсуждению "музыки цвета" Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики уже тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона-Кастеля является красивой, но неверной, - своего рода "очаровательный вздор".

Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику светомузыки, которая началась на рубеже XIX веков. К чести России, самые известные эксперименты в этой области были связаны с именами наших великих соотечественников - композиторов Римского-Корсакова, Скрябина и художников Чюрлениса и Кандинского. Они на новом уровне возродили вагнеровекие идеи "Gesamtkunstwerk" (единения искусств).

Более того, идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего "соборное искусство", идеи "Всеискусства" и "искусства для всех". Пафос этих тенденций очень точно декларировал поэт Александр Блок, один из ярких представителей русского символизма: "Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая". Много было сделано в области светомузыки в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе аналитическими, позитивистскими настроениями. Вспомним хотя бы знаменитое эссе "Degenaration" Макса Нордау, который сводил все идеи типа "Gesamtkunstwerk" Р. Вагнера, включая и светомузыку, к вырождению и психопатологии.

Светомузыкальные эксперименты активизировались и в послереволюционной России, но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать в другие страны, часть попала в сталинские тюрьмы и концлагеря (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий).

Кстати, схожая судьба была и в Европе у немецких светомузыкантов - тех, кто был связан с художественной школой "Bauhaus" и с гамбургской исследовательской группой "Farbe-Ton- Forschungen". Они также были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х годов.

Но то, что исторически неизбежно в культуре, - этого остановить нельзя. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах - Ш. Блен-Гатти во Франции, Ф. Бентам - в Англии, Т. Вилфред - в США, Н. Мак-Ларен - в Канаде, Л. Лай - в Новой Зеландии и т. д.

Если обратиться теперь к более близкому к нам периоду послевоенного времени, то можно увидеть следующие моменты, различающие "их" Запад и "наш" Восток в освоении идей светомуэыкального синтеза.

Светомузыка основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе этот процесс освоения осуществлялся без препятствий и естественно в рамках так называемого кинетического искусства, люминодинамики, оп - арта, абстрактного кино. В России же эти художественные направления были под запретом как проявления идеологически чуждого нам абстрактного искусства. Поэтому в России, в СССР, все экспериментаторы шли, в основном, "от музыки", а визуальный ряд сводился обычно к чистому, бесформенному цвету. Музыка полагалась главным компонентом, а цвет - просто "добавкой" к ней. Причем считалось, что выбор цвета должен осуществляться обязательно на основе неких "научных закономерностей" - без участия человека, с помощью компьютера. Этим исключались бы все возможные упреки с художественной и идеологической точки зрения (исключение "субъективности" человека в угоду "объективности" ЭВМ). По сути дела, открыто декларировалась "светомузыка из машины" (вспомним античное выражение: "Deux ex machina"). Но такой путь, по сути дела, был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имеет [1,2].

Исполнение фортепианной пьесы "Темное пламя" со световым сопровождением на инструменте "Кристалл" (Казань, 1966).		Исполнение "Прометея" со светом в Нью-Хейвене(США, 1971 г.).

Слава Богу, в России, в СССР, помнили Скрябина, и это помогло энтузиастам нового искусства вернуться к реальной практике светомузыки [3]. Сделано было в 50-80-ые здесь немало. Вышло около 30 книг о светомузыке (более половины принадлежат СКБ "Прометей"), проведено 10 всесоюзных конференций "Свет и музыка" (все - в Казани). Но если на более прагматичном Западе имелась возможность активно развивать практику нового искусства (пусть она зачастую скатывалась к психоделике и к рекламе), то на социалистическом Востоке, в СССР из-за отсутствия возможности широко развивать эту практику, большая часть энергии адептов светомузыки уходила в теоретизирование, в разработку концепций и прогнозов.

Трудно судить и тем более осуждать - плохо это или хорошо? Если мерить в планетарном масштабе - все это имеет определенное значение и направлено в пользу общего дела. И думается, что не только западным светомузыкантам интересно будет ознакомиться со следующими теоретическими выводами, к которым пришли тогда отечественные, советские ученые, занимавшиеся данной проблемой.

1. С присущей ученым-материалистам последовательностью и дотошностью были предприняты попытки исследовать генезис нового искусства. Следуя позициям и выводам советского музыковеда Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), теоретики нового искусства считают, что светомузыка в той же мере связана с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно называть условно "инструментальным пением", то, аналогично, светомузыка является своего рода "инструментальным танцем" (световой инструментальной хореографией). Выяснением генезиса светомузыки как бы узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. (Если разрешить невеселую шутку - это было равносильно выдаче "паспорта", без которого, как известно, любой в нашей стране лишался бы права считаться гражданином.)

Если же обратиться к более "легкому на подъем" и "легкомысленному" Западу, то показательно, что из многих энциклопедических справочниках здесь исчезли в последние годы термины "сolour music", "Farblichtmusik", а реальная практика нового искусства теперь разбросана и представлена под различными псевдонимами: "кинетического", "лазерного", "светового", "компьютерного" искусства. То есть прагматический и активный в своем поиске Запад, как оказалось, акцентирует внимание прежде всего на технологических признаках любых художественных новаций. При этом, как нам представляется, в этих частностях теряются признаки общего, это и мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу светомузыки как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудио - визуальными средствами, составляющими разнородный "оркестр" нового искусства.

Если быть до конца плюралистом, не исключено, конечно, что эти наши предположения ошибочны, и может оказаться правым французский теоретик Абраам Моль, который считает, что сегодня наступила новая электронная эра и каждый художник теперь может, путем комбинирования различных аудиовизуальных средств с помощью компьютера, создавать свое новое искусство, и их число таким образом бесконечно (сколько художников, столько и искусств). Время - лучший критерий истины. Поживем - увидим, кто из нас прав... По нашему мнению, и сегодня количество искусств конечно, и все эти искусства, старые и новые, как и ранее образуют целостную систему. Определенное место занимает в ней и светомузыка [4,5].

2. Свой вклад внесли отечественные ученые и в объяснение природы синестезии (цветного слуха), с которой светомузыка тесно связана. Каких только объяснений синестезии не дают сегодня в западной научной литературе: синестезию относят к проявлениям эзотеризма, мистического свойства психики, психопатологии, наркотического мировосприятия и т. д. На самом же деле синестезия по психологической своей природе есть ассоциация, конкретно, - межчувственная ассоциация, культивируемая в языке и в искусстве. Синестезия относится к сложным, системным проявлениям невербального мышления, связывающим между собой "музыкальное" и "визуальное" мышление [6,7].

3. И, наконец, о характере взаимоотношений между синестезией и светомузыкой. Многие серьезные специалисты, и на Западе и на Востоке, понимают, что синестезия - это нормальное и универсальное свойство человеческой психики. Но нельзя согласиться с теми, кто считает, что для создания светомузыки достаточно изучить закономерности слухозрительной синестезии, после чего нужно и можно воспроизводить на экране синхронно с музыкой все воображаемые по ходу ее звучания светокрасочные образы (т. е. следуя именно "подсказкам синестезии"!). Такая мысль очень популярна по сей день, и не удивительно, что на Западе родились специальные термины: синестетическое искусство, синестетический фильм. Следует признать, что результаты подобного творчества бывают порою очень интересными и привлекательными - об этом говорит хотя бы опыт музыкального абстрактного кино Оскара Фишингера, Нормана Макларена, современной нефигуративной компьютерной анимации. Но ограничивать возможности светомузыкального синтеза приемом "слухозрительного унисона", по нашему мнению, не следует. Вспомним мысли Скрябина о необходимости обращаться, время от времени, там где это необходимо, - и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. При этом художник уже сознательно отказывается от "подсказок" синестезии, и в этом случае уже отпадает сама необходимость называть светомузыкальные композиции "синестетическими".

Признание слухозрительной полифонии наиболее оптимальной и содержательной формой аудиовизуального синтеза позволяет понимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, как органическое целое, как целостную систему. А, как показали наши ученые, наши философы, только при достижении уровня органического целого любая синтезируемая система получает способность к саморазвитию. Попросту говоря, только при освоении возможностей слухозрительной полифонии светомузыка избавляется от функций "дублера" музыки и получает право считаться новым самостоятельные искусством [8].

Разумеется, из-за краткости этой обзорной статьи и полемичности ради, нам пришлось заострить кое в чем разницу между West-светомузыкой и East-светомузыкой. Реально общая картина планетарного развития нового искусства намного сложнее. Но хотелось бы особо подчеркнуть, что упомянутые здесь выводы наших теоретиков светомузыки могут как бы компенсировать наше отставание в области практики нового искусства, которая на Западе имеет порою феерические результаты (особенно, если говорить о светомузыкальных зрелищах большого масштаба). С другой стороны, во всех наших многочисленных нынешних выступлениях за рубежом мы стремимся исключить бытовавшее многие годы мнение, что в России холодно, а по улицам ходят медведи. И, как нам кажется, - это удается. Да, Запад есть Запад, Восток есть Восток. Есть различия и в развитии светомузыки в "западном" и "восточном" исполнении. Но, очевидно, сохранив свое лицо и в то же время объединив наши достижения, мы достигнем больших результатов. Ведь, в конце концов и West, и East принадлежат одной планете, а планета наша - круглая и на всех одна...

Список использованной литературы

1.  Музыка и цвет. - М.: Знание,1961

2.  Цвет Прометея. - М.: Знание, 1965

3.  Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза ) - Казань, Изд-во КГУ, 1981

4.  Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976

5.  Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991

6.  Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982

7.  Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987

8.  Статьи: Полифония; Светомузыка; Синестезия. - В кн.: Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989

Опубл. в журнале "Вестник КГТУ им. Туполева",  - Казань, ?1, 1999 г., с.65-67.

ЦВЕТНОЙ СЛУХ И СВЕТОМУЗЫКА

В расхожих фразах, встречающихся практически во всех отечественных и зарубежных справочниках, энциклопедиях - типа: "Скрябин обладал уникальнейшей способностью "цветного слуха", т. е. цвето-звуковых соощущений, на основе которых и базируется создание его световой симфонии "Прометей" и светомузыки вообще" - неправда все! Само понятие "цветной слух", как показал Б. Галеев, - это метафора, ибо речь может идти здесь лишь о "со-представлениях", а не "со-ощущениях", во-вторых, Скрябин ассоциировал не цвета и звуки, а цвета и тональности, и, в-третьих, способность эта вовсе не уникальная, а норма для каждого человека, способного понимать, почему слово "воскресенье" - красное, а "понедельник" - серый (день тяжелый). Цвета и тональности (либо тембры) сопоставляются музыкантами по общности их смысловой нагрузки, эмоционального воздействия, либо символического значения - т. е. это продукт культурный, а вовсе не биологический эпифеномен. Различие общекультурного контекста и индивидуальных особенностей субъекта, естественно, исключает жесткую однозначность любых цвето-слуховых ассоциаций, хотя об относительной (вероятностной) общезначимости говорить можно (подобно тому, как скрипка среди струнных "светлее" виолончели, минор темнее мажора, поэтому и цвета им соответствуют либо более темные - синие, красные, либо светлые - желтый, голубой, белый). Как бы то ни было, у каждого художника, музыканта может сложиться своя семантика цветов (тембров, тональностей), в контексте чего и формируется своя система цвето-слуховых аналогий и характер их использования в творчестве - с этим необходимо считаться и принимать как факт...

Столь же устойчив предрассудок о понимании светомузыки как своего рода "визуализации" цветного слуха (при этом ссылаются как на эталон на первый, робкий опыт Скрябина в "Прометее"). Во-первых, дублирование цветом музыки - не есть достойная художественная задача ("масло масляное"), уже Скрябин понял необходимость использования слухозрительного контрапункта, во-вторых, световая партия не должна ограничиваться чистым цветом, что не сопоставимо по воздействию с самой музыкой. Гений Скрябина именно в том, что он осознал и это, предполагая в своей несостоявшейся "Мистерии" включить в партию света сложную динамику сложных красочно-световых образов, действующих с музыкой в "режиме" слухо-зрительной полифонии.

(Опубл. в кн.: Языки науки - языки искусства (тез. IV межд. конф. "Нелинейный мир"). - М., 1999, с.27.)

О СИНЕСТЕЗИИ У МАКСИМА ГОРЬКОГО

Синестетичность издавна, пусть и негласно, признана экзотическим атрибутом символизма и даже декаданса. Напомним, синестезией в литературоведении называют специфические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами и сопоставлениями. Так уж получилось, что именно с экстремальных и "краевых" деклараций синестезии и началось теоретическое освоение этого явления. Именно своей броскостью, на уровне "эстетизированного озорства", и привлек, как известно, всеобщее внимание знаменитый сонет "Гласные" семнадцатилетнего Артюра Рембо:

  "А - черный, белый - Е, 

И - красный,  У - зеленый,
  О - синий... Гласные,

рождений ваших даты
  Еще открою я... "

Это, наверно, единственный и уникальнейший случай в истории культуры, когда (отметим, чаще всего, обреченным на бесплодность) обсуждениям "стихотворной тайны" было посвящено столько статей и даже книг, что они во многие тысячи раз перекрывали по объему четырнадцать строк самого сонета. Одним из первых подключился к этим дискуссиям и молодой А. Пешков в своей известной статье "Поль Верлен и декаденты". И уже здесь заметен его особый, личный интерес к феномену "смешения чувств". Он допускает, что сонет Рембо "Гласные", возможно, для самого поэта просто "шутка", "красивая игра слов". Но, вместе с тем, писал он, - "не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет"... Отголоски данной статьи звучат в "Жизни Клима Самгина" (в детстве Клим "выдумывал, что говорит лиловыми словами", а умница Лиза Спивак рассказывает в школе: "Не ново, что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые"). Но все же при этом никому в голову не придет, что именно Горький является подлинным "чемпионом синестетизма" в русской литературе, затмевая в том даже Бальмонта с его шумными синестетическими манифестами в защиту "аромата Солнца"!.. И речь здесь идет не об избитых, случайных синестетических трюизмах, которыми полна и наша обыденная речь, хотя писатель, конечно, не избегает их: "однотонный, белый голос (станового)"; "черный звук (гудка)"; "бесцветный голос"; "густая волна звуков"; "тонкая задумчивая песнь самовара" ("Мать"); "темный голос" ("Хозяин"), "мягкий и гибкий голос" ("Месть"), и т. д. Нет, оказывается, синестезия - это не случайность, это одна из самых ярких красок в его художественной палитре! Но, удивительно, "не замечает" этого и сам Горький. Да и его исследователи тоже - даже не упоминают слово "синестезия", хотя и отмечают порою "свежесть метафор" великого пролетарского писателя, создаваемых им путем неожиданного сталкивания разнородных по модальности, например, зрительных и слуховых впечатлений. Как объяснить эту парадоксальную ситуацию?