Проблема синестезии в эстетике (стр. 6 )

Дело в том, что в первоначальном понимании синестезии (у символистов особенно) зрительный компонент ограничивался цветом, который, при очевидной своей субъективности ("на вкус и цвет товарища нет"), легче поддается систематизации и символизации ("И - красный, У - зеленый" у Рембо; "флейты звук зарево-голубой, звук литавр торжествующе-алый" у Бальмонта). У Горького же практически нет ни одной цвето-слуховой синестезии. Если упоминание о цвете и появляется, то лишь в контексте подчеркивания "пестроты" синестетической картины, без оперирования самим цветом: "Казалось, голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх" ("Старуха Изергиль"). В подавляющем же большинстве синестезии у Горького - ахроматические, пластические, графические: "Бархатистый голос казался черным и блестящим" ("Фома Гордеев"); "Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии" ("Страсти-мордасти"); "Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе" ("Ярмарка в Голтве"). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: "И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь пред этим звуком, и он тонко извивался в воздухе" ("9-е января").Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация изысканнейших синестетических тропов - в самом, казалось бы, нехудожественном произведении "Мать": "Матовый шум телеграфных проволок"; "Яркой лентой извивался голос Феди"; "Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре"; "Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле"; "Тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот" и т. д.

Откуда, почему, зачем - эти синестезии у Горького? В чем их смысл? Какое место они занимают в системе его образных средств? В чем их отличие от синестезии других художников слова?

Ответить на эти вопросы в полном объеме можно лишь в рамках специального монографического исследования. Нас любые синестетические тексты (и тем более у Горького) интересовали, прежде всего, как великолепный естественный "лабораторный материал" для выяснения природы синестезии и выявления того, "что с чем связано" в слухозрительных сопоставлениях. В литературоведческом же аспекте пока удалось выяснить лишь следующее.

Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горьким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой "визуализацией" звука. Иные, иногда, встречаются, но самим своим "негативным" содержанием изобличают свою исключительность: "Необыкновенная тишина... она как будто всасывалась во все поры тела и сегодня была доступна не только слуху, но и вкусу терпкая, горьковатая" ("Жизнь Клима Самгина"). Добавим теперь к уже приведенным выше примерам "видения" звука еще пару наиболее показательных: песня вся "запутанная, точно моток шерсти, которым долго играла кошка. Тоскливо тянется и дрожит, развиваясь, высокая вьющаяся нота, уходит все глубже и глубже в пыльное тусклое небо и вдруг, взвизгнув, порвется, спрячется куда-то, тихонько рыча, как зверь, побежденный страхом. Потом снова вьется змеею..." ("Женщина"); "Из бури ее (толпы - Б. Г.) слитных криков все чаще раздается, сверкает, точно длинный, гибкий нож, шипящее слово: Линч!" ("Жизнь Клима Самгина"). Все это позволяет заметить, что чуткий синестетический слух художника улавливает тончайшие m~`mq{ звукоизвлечения, тембра, фактуры: "Звуки (фисгармонии - Б. Г.) ползли... как дым"; "Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки"; "Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок" ("Самгин"); "Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная" ("Сказки об Италии"). Примечательно, что подобные синестетические тропы у Горького обычно сопутствуют тем, в которых происходит уже более привычная для беллетристики "визуализация" эмоций: "В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба" ("Мать") и, кроме того, абстрактных понятий, например, времени: "Дни скользили один за другим, как бусы четок" ("Мать"), "Дни тянулись один за другим, как длинные серые нити" ("Трое"); "Тонкой струйкой однообразно протекало несколько пустых дней" ("Детство"). Поразительно, что Горький решается при этом строить в своем сознании некие "мысле формы", открытием которых столь кичились адепты теософии, расширительно толкующие свое базовое понятие "ауры": "В большинстве своем человечьи души кажутся мне бесформенными, как облака, и мутнопестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются, сообразно цвету того, что коснется их" ("Ледоход"). А порою такие броские приемы визуализации всего того, что реально "нельзя увидеть", объединяются в целостный образ, и тогда видимыми становятся и мысли, и звуки: "Мне казалось, что каждый вопрос, поставленный Ромасем, пустил, как мощное дерево, корни свои в плоть жизни, а там, в недрах ее, эти корни сплелись с корнями другого, такого же векового дерева, и на каждой ветви их ярко цветут мысли, пышно распускаются листья звучных слов" ("Мои университеты").

Близки к подобной "визуализации" и осязательнослуховые синестезии, которыми также богат художественный словарь Горького: "колющие словечки", "мягкие слова", "мятые слова", "густые, угрюмые звуки" ("Самгин"); "басы кидали в воздух твердые звуки" ("Коновалов"). Чаще всего зрительно-слуховые и осязательно-слуховые синестезии выступают в психологически и художественно мотивированном единении: "Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить, он закручивается вокруг горла" ("Город Желтого дьявола").

Обратные примеры, так сказать, "аудиализации видимого" у Горького встречаются тоже, но заметно реже, причем они у него выглядят менее естественными и, порою, своей неприхотливой изысканностью могут конкурировать с Бальмонтом и Северяниным: "На сочном фоне зелени горит яркий спор светлолиловых глициний с кровавой геранью и розами, рыжевато-желтая парча молочая смешана с темным бархатом ирисов и левкоев все так ярко и светло, что кажется, будто цветы поют, как скрипки, флейты и страстные виолончели" ("Сказки об Италии"); либо напоминают уже ставшие привычными символистские синестетические обобщения. А вот  Блок: "В небе еще долго... тихо играет музыка ярких цветов вечерней зари" ("Скуки ради"); "И все это - бег облаков, трепет звезд, движение теней по стенам зданий и камню площади - тоже, как тихая музыка" ("Сказки от Италии"). Но там, где Горький возвращается к своим излюбленным пластическим, черно-белым, графическим синестезиям, эти примеры уже обратного синестетического "слышания" зримого мира также поражают своей исключительной и изощренной точностью: "Пожар погас, стало тихо и темно, но во тьме еще сверкают языки огня, - точно ребенок, устав плакать, тихо всхлипывает" ("Исповедь").

И, надо особо подчеркнуть, - если исключить некоторую надуманность этих "обратных", т. е. слухо-зрительных синестезий, - практически все тропы, основанные на межчувственных переносах, построены у Горького при откровенном отсутствии претензий на символичность и любую иного рода отвлеченность, абстрагированность синестетических образов!.. Все они реалистичны, и, если можно применить здесь этот термин, - конкретны: "Хлопнет дверь и обрубит его песню, как топором" ("Детство"); "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье" ("Хозяин"); "Вокруг колокольни вьются белые голуби - точно веселый звон превратился в белых птиц" ("Ералаш"); "Слова, гадкие как мокрицы, разбегались, оскорбляя собою музыку волн" ("Мальва"). И вновь возникает вопрос - откуда все это, зачем они нужны Горькому, подобные "странные" сопоставления?.. В них, по нашему мнению, происходит удивительный акт дополнительного олицетворения, точнее, - опредмечивания, овеществления звуков, чем достигается эффект эмоционального "усиления", "уточнения" их оценки. Писатель, похожн, в моменты взволнованного, экстатического переживания звука как будто захлебывается в поисках слов для их обозначения и, не найдя их, обращается с ходу к более надежному и доступному визуальному (наглядному) словарю. И, похоже, эта способность была отмечена Горьким у себя с ранних лет и культивировалась им затем уже преднамеренно, специально, быть может, и не без оглядки на синестетичность высокого символистского искусства, но, смеем полагать, это отнюдь не было продиктовано тривиальным плебейским стремлением пролетарского самородка быть "похожим на господ", как пытались объяснить отмеченное своеобразие языка Горького некоторые наши оппоненты. Явно - это не придумано, а пережито лично (впрочем, "автобиографичность" всего Горького - факт, не требующий обсуждения), когда мы знакомимся с обширным "синестетическим" эпизодом из детских впечатлений, пусть и не самого А. Пешкова, а маленького еще Фомы Гордеева: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения, и в ней тоже нет ничего, хотя она бездонно глубока. Очень страшно смотреть одному откуда-то сверху, из тьмы, на эту мертвую воду... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики... Удар в колокол на колокольне заставляет всю воду всколыхнуться одним могучим движением, и она долго плавно колышется от этого удара, колышется и большое светлое пятно, освещает ее, расширяется от ее центра куда-то в темную даль и бледнеет, тает. Снова тоскливый и мертвый покой в этой темной пустыне" ("Фома Гордеев"). Кстати, этот пример, как и многие другие у Горького, заставляет задуматься о возможной обостренности синестетического восприятия звука в темноте (когда внимание "не отвлекается" реальными зрительными впечатлениями). Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобной, сумеречной ситуации, как бы насыщен у Горького светом: "Стал слышен свист. Он извивался в тишине тонкой струйкой, печальный и мелодичный, задумчиво плутал в пустыне тьмы, искал чего-то, приближался. И вдруг исчез под окном, точно воткнувшись в дерево стены" ("Мать"); "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). Конечно, намекая этим на некую индивидуальную подоплеку подобных синестетических нюансов, на возможную раннюю генетическую предрасположенность к "смешению чувств", мы отнюдь не следуем Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодией"...

Возвращаясь к признанию особого предметного, вещественного, осязаемого характера синестезий Горького, можно полагать, что именно всем этим, кстати, объясняется, вероятно, и то, что в отличие от тех же символистов, чьи стихи изобилуют синестетическими эпитетами, Горький в основном оперировал развернутыми синестетическими метафорами, и, если быть еще точнее, - сравнениями (формально, в системе тропов, более простыми "по происхождению"). А если эпитеты и встречаются, то они опятьтаки, - предметны, конкретны, и именно через это удивительно метки и убедительны: "С капитанского мостика кричат в рупор толстые слова" ("На пароходе"); "масляно звучала виолончель", "мятые слова" (в "Самгине") и т. д.

Можно отметить еще одну особенность синестетических образов Горького - они зачастую связаны с такими антонимами как "свет - тьма", "солнце - ночь", "гореть - гаснуть". И это вполне естественно, если вспомнить об отмечаемом всеми особом "солнцепоклонничестве" Горького. ("Мне нравится, само имя его, сладкие звуки имени, звон, скрытый в них", - писал он о солнце во "В людях", что отдает уже, кстати слегка бальмонтовскими "ароматами Солнца".) Сказывается, вероятно, в подобных синестезиях Горького и его высокая пиромания - это тоже не секрет для его исследователей: "Снова в толпе вспыхнуло несколько восклицаний" ("Мать"); "Светлый голос Калинина немножко погашен ночью, звучит мягче" ("Калинин"); "Шум возрастал, возникло несколько очагов, из которых слова вылетали точно искры из костра". И - там же, в "Самгине", - потрясающая синестезия, черное на черном: "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма"... Хотя, бывает, чувство вкуса и здесь порою изменяет, случается "перебор", и появляются такие манерные фразы: поцелуи "стремительно вспыхивали один за другим и звучали так тихо и странно, как звучат лопающиеся мыльные пузыри"...

Известные теоретики литературы Р. Уеллек и О. Уоррен, sql`rphb` в синестезии, в межчувственных тропах и фигурах "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали ее неким индикатором романтических тенденций в искусстве (сюда входит, отметим попутно, и символизм как своего рода "неоромантизм"). Применимы эти доводы и к Горькому, но его синестезии, отметим особо в ряду основных наших выводов, связаны уже не с "метафизикой", а с "физикой" реальной жизни, что еще раз подтверждает реалистическую содержательность его романтизма!...

Различие в смысле, в значении синестезии у Горького и у его антагонистов-символистов очевидно, например, при сопоставлении следующих, внешне весьма близких образов: "А - черный и мохнатый корсет жужжащих мух над грудою зловонной" (А. Рембо, "Гласные"); "Голос прокурора был плавный, густой... Слова однообразно вытягивались в длинный ряд, точно стежки нитки, и вдруг вылетали торопливо, кружились, как стая черных мух над куском сахара" (М. Горький, "Мать"). У французского поэта - это просто довод "для задуматься" о его исключительности или о потенциале фоносемантики, а у основателя социалистического реализма это дополнительное художественное средство для создания целостного психологического портрета, в угоду глубины содержания...

Итак, после нашего анализа, конечно, все это выглядит, быть может, очень просто и понятно. Но... Вопросов остается много. Чем объяснить, например, удивительные, до деталей, совпадения в синестетическом восприятии музыки у Горького: "Контральто Тани звучало - низкое, ровное, густое, и оно стало чем-то вроде широкой полосы бархата, извивающейся в пространстве, а на нем, на этом бархате, в фантастических узорах дрожали золотые и серебряные нити голосов" ("Тоска"); - и у Куприна: "Лился упоительный вальс. Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов, на который сыпались сверху золотые блестки" ("Юнкера"). Разумеется - общность времени, разумеется - близость образного мышления. Но, возможно, общим являются здесь просто сами общечеловеческие предпосылки синестетического переживания красивой музыки восторженными молодыми людьми? А, если без шуток, что же всетаки связывает М. Горького с М. Цветаевой и Г. Горбовским - их синестетические тропы тоже очень близки по структуре и содержанию. И, в то же время, - как быть с Пушкиным, Маяковским и Евтушенко, которые вообще благополучно "избегали" синестезии? А рядом - синестетичные, как "сорок тысяч" горьких и бальмонтов, уже более близкие к нам по времени Илья Сельвинский и Андрей Вознесенский, Новелла Матвеева и Белла Ахмадуллина. Есть над чем задуматься...

(Опубл. в кн.: ж-ле: Ученые записки  Казанского университета. Т.135. Языковая семантика и образ мира. - Казань:Унипрес, 1998, с.196-201.)

МАКСИМ ГОРЬКИЙ О СИНЕСТЕЗИИ

Большие художники на переломе эпох нередко становятся жертвами мелких млекопитающих из басни "Слон и моська". Горького с достоинством выдержало испытание на прочность в период нынешнего безвременья, что позволяет нам сегодня сохранить его имя в ряду: Толстой, Шолохов... Более того, внимательному взору открываются новые стороны его творчества, увы, оставшиеся не замеченными прежде даже узаконенными специалистами, целиком посвятившими свою жизнь изучению Горького.

Так, уже приходилось отмечать в связи с этим выявленную нами уникальную синестетичность образного языка Горького. Доселе считалось, что синестезия, ее частное проявление "цветной слух" (смешение, слияние, перекличка чувств, - зрения и слуха, прежде всего), есть открытие и достояние поэтов декаданса, символистов, чему, кстати, могло способствовать и поверхностное знакомство со статьей самого А. Пешкова "Поль Верлен и декаденты" ("Самарская газета", 1896 г.). Стало уже трюизмом: применительно к русской литературе о синестезии обычно вспоминают в связи с творчеством Блока, Бальмонта, Анненского, Белого, Северянина, - подобно тому, как аналогичным "прибежищем" синестезии во французской поэзии считаются стихи Рембо, Бодлера, Верлена, Малларме.

Но, как показал наш анализ, подлинным "чемпионом синестезии" не только в русской, но и в мировой литературе является именно Горький, причем примерами "смешения чувств" насыщены не только его романтические рассказы и сказки, но и явно публицистические произведения, такие, как роман "Мать", очерки "9 января", "Город Желтого дьявола" (см. нашу ст.: О синестезии у Максима Горького. - Ученые записки КГУ, т.135, 1998).

Единственное и главное отличие, если судить внешне, от тех же не любимых, критикуемых им декадентов, символистов заключается в том, что у них межчувственные (конкретно, слухозрительные) "соответствия" связаны, в основном, с цветовыми признаками ("А - черный, Е - белый, И - красный", у Рембо; "Флейты звук зорево-голубой", у Бальмонта), а у Горького внимание акцентируется, прежде всего, на световых, пластических свойствах звучаний ("Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить", в "Городе Желтого дьявола"). Естественно, в виду своей броскости, необъяснимой экзотичности цветовые синестезии замечаются сразу и прежде всего, а пластические синестезии кажутся более понятными, естественными, самой собой разумеющимися, и потому неприметны.

Очевидно, что цветовые синестезии амбивалентно сочетают в себе большую субъективность ("на вкус и цвет товарища нет") с возможностью их классификации и, соответственно, системной символизации, в чем парадоксально сказывается тяготение тех же символистов к любезным их слуху принципам "тайного знания" (эзотерики). Они декларировались тогда популярными новыми оккультными учениями (теософия, антропософия), сочетающими в себе исходную непознаваемость "тайны" и "знание" (доступное для посвященных, оперирующих на поверку элементарными данными позитивных наук, привлекаемых для объяснения этого "тайного знания", - вспомним в связи с этим утомительные аналогии между планетами, металлами, музыкальными тонами, цветами из "Тайной доктрины" Е. Блаватской, статей А. Захарьиной-Унковской из "Вестника Теософии").

Теоретики искусства уже отмечали, что в истории культуры каждая эпоха формирует свой "синестетический фонд", и эволюция этого фонда, если проследить наше европейское тысячелетие, связана с переходом от ранних пространственных, пластических синестезий к цветовым. Но разве не так же происходит смена акцентов в самих выразительных средствах любых искусств, прежде всего, изобразительных, где примат рисунка постепенно сменяется большим интересом к цвету, колориту, причем эта смена акцентов происходит нарастающими волнами (последующее за ренессансом цветоносное барокко, и более насыщенные по этому признаку романтизм, символизм, перемежаемые влюбленными в рисунок классицизмом, реализмом). Аналогично осуществлялась эволюция музыки, где торжество мелодического "рисунка" уступает со временем "красочности" и "светоносности" инструментовки и гармонии. Да и в искусстве слова привычно противопоставлять "живописность" романа "пластичности" более ранних литературных жанров.

Так или иначе, известные теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, усматривавшие в синестезии "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали, что ее наличие изобличает принадлежность текста по стилистическим свойствам к романтизму.

Творчество Горького явно подходит под это определение, ибо "романтичность" его языка, его поэтики очевидна, но она особого рода, так сказать, вплетенная в "реалистическое" письмо. Индикатором этого своеобразия художественной речи Горького и является его синестезия. У него практически нигде не встречаются цветовые синестезии, а многочисленные световые, пластические характеристики звука, музыки, в отличие от абстрагированных синестетических соответствий символизма, чаще всего предметны, конкретны ("Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии", в рассказе "Страсти-мордасти"; "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье", в "Хозяине"). Мы уже специально обратили внимание на эту особенность синестетического мышления Горького, подчеркнув ее слегда ерническим названием другой своей статьи о нем (Семантика синестезии социалистического реализма. - В кн.: Языковая семантика и образ мира: тез. конф., кн.2. - Казань, 1997).

Наша цель сейчас - иная. Напомнив об уникальной синестетичности его языка, вернемся к упомянутой юношеской статье А. Пешкова из "Самарской газеты", чтобы поразиться теперь его откровениям в амплуа теоретика.

Удивительный факт: столкнувшись вплотную с примерами синестезии, "цветного слуха" в поэзии, - а импульс был дан как раз скандально знаменитым сонетом А. Рембо "Гласные", который, кстати, Горький цитирует в своей статье целиком, - многие исследователи из привлеченных "к опознанию" этого феномена смежных наук (физиологии, медицины и т. д.) испытали растерянность, давая невообразимые, не адекватные явлению искусства оценки: от наивных обращений к физике ("предполагаемая общность по признаку волновой природы"), возможного анатомического дефекта ("путаница зрительных и слуховых нервов"), атавизма психики ("рудимент, рецидив первобытного сознания") до тривиального чуда (некое "эзотерическое проявление экстрасенсорики"). Наиболее полно и агрессивно подобная оценка, причем в откровенно негативном плане, была высказана в известном культурологическом эссе Макса Нордау "Вырождение" (нем. издг.; рус. издг.). И что поразительно, даже признавая, что это есть просто словесно-образное "иносказание", все равно, если и видели в синестезии метафору, прибавляли к ней эпитет "уродливая" (А. Бине в своей работе "Вопрос о цветном слухе", фр. издг.; рус. издг.).

На этом фоне спокойно и без всякой экзальтированности, убедительно звучат объяснения самих художников слова, которые избегали всех мудреных наукоподобных мотивировок. Прежде всего, следует отметить современника Короленко, который, отметая популярные и недостоверные объяснения таких синестетических выражений, как "малиновый звон", делает простой, но верный вывод: "Это сравнение... Вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом цвете. Это значит, что человек настроен радостно. То же впечатление может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще, звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений" ("Слепой музыкант", 1895 г.).

Нет никаких сведений, был ли Горький знаком с этими мнениями М. Нордау, А. Бине, В. Короленко, но несомненна основательная подготовленность к описанию синестезии в его статье "Поль Верлен и декаденты". Поначалу он дает характеристику самих декадентов, "с тонкими нервами и благородной душой", "истощенной до рождения", которые "с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями", апофеозом чего, по Горькому, и стал сонет "Гласные" (1871 г.). Но при всей странности сонета Горький обращает внимание на то, что, по данным ученых, "окрашивание звуков" встречается довольно часто. Затем он объясняет намерения последователей Рембо создать "новую поэзию", которая "действует на ум и воображение, возбуждая чувства - все пять чувств", в связи с чем "каждая комбинация букв, сопровождаемых цветом, звуком и каким-либо ощущением, в одном слове может дать читателю целый сложный образ".

Ко всему этому Горький относится с грустной иронией, сквозь которую все же просматривается пристальный интерес к самой синестезии, в связи с чем он, например, упоминает наличие предшественников у Рембо, цитируя: "Все краски, запахи и звуки заодно" Бодлера, что аукнется через много лет в "Климе Самгине", где учительница объясняет детям: "Не ново, что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые".

А в объяснении природы "цветного слуха" Горький допускает, во-первых, что, конкретно, "Гласные" это, возможно, просто "шутка", "красивая игра слов" (что подтвердил позже сам Рембо, заявив в своей "Алхимии слова": "История одного из моих безумств... Я придумал цвет гласных... Разгадку оставил за собой"). Во-вторых, Горький допускает, что "может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву". И, наконец, основной вывод Горького, который более всего отвечает здравому смыслу: "Не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет", послуживший для декадентов чем-то вроде откровения и ставший краеугольным камнем их теории искусства". Последнее объяснение синестезии как специфических поэтических средств, или, если быть точнее в формулировках, особых, межчувственных тропов, пусть и с трудом, но уже принимается в искусстве слова как очевидность (см. об этом в нашей кн.: Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982). Осознается, что это есть норма поэтического мышления, хоть и непривычная поначалу, как любое новшество в языке искусства. Судя по всему, именно в этом заключается развитие метафорического словаря культуры - в наращивании способности сравнивать, сопоставлять все более и более дальние явления в рамках единого целостного образа (одно дело сказать: "зеркало моря", другое: "море смеялось"; или сравнить стройную девушку с газелью, сложнее - с "Элегией Массне").

Кроме этих общетеоретических выводов хотелось бы затронуть здесь и более щепетильный момент - о некоей "психиатрической" подоплеке этой "странности", предполагаемой Горьким. Судя по всему, слово "психиатрия" привлечено писателем не столько для мотивировки необычности синестезии, сколько для подчеркивания возможной индивидуальной предрасположенности в их культивировании. Благо синестезии самого Горького дают повод задуматься об этом.

Хрестоматийны факты исключительной интенсивности эмоциональных переживаний писателя, его крайней впечатлительности, обостренной сенситивной чувствительности при вживании в образ, более того - отмеченные им самим болезненные моменты при психических перегрузках (что даже позволило сделать его объектом интереса в знаменитом "Клиническом архиве гениальности и одаренности". - Л-д, 1925, т.1). Не исключено, как раз в этой изощренной чувствительности кроются личные причины столь пристального интереса Горького к символистским синестезии, и, вместе с тем, своеобразие механизма продуцирования его собственных межчувственных образов. Так, привлекает внимание богатство зафиксированных в его текстах синестетических впечатлений своего детства (или детства его героев), а также факт предельной активизации синестетической способности в сюжетных ситуациях, связанных с ночью, с темнотой, когда реальное зрение, так сказать, отключено, и ничто не мешает наслаждаться воображаемыми, яркими до уровня эйдетизма, представлениями, инспирированными ассоциативным, синестетическим мышлением. Вот так, например, воспринимает ночные шумы на Волге маленький Фома Гордеев: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики..." Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобном ночном или сумеречном контексте, как бы насыщен у Горького внутренним светом: "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). И, наконец, потрясающий образ восприятия "черного на черном" при слушании в темноте низко звучащего инструмента в "Климе Самгине": "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма..."

Все это заставляет вспомнить другого визионера, первым среди писателей обратившего внимание на синестезию и на предпочтительные условия ее фиксации сознанием: "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если я перед тем долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и поэтому должны объединяться в чудесной гармонии" (Э. Т.А. Гофман).

Более того, рискну напомнить о том, что реальное, не ассоциативное смешение чувств, наряду с галлюцинациями, наблюдается при употреблении некоторых фармакологических средств, что преднамеренно испытали на себе известные художники слова Ш. Бодлер, Т. Готье, О. Хаксли, - чтобы ужаснуться и отвергнуть подобный путь "интенсификации" творчества: "Человек не настолько лишен честных средств для достижения неба, чтобы быть в необходимости призывать аптеку или колдовство" (Ш. Бодлер). А до него эту особенность творческого "измененного сознания" очень точно объяснил Флобер: "Не отождествляйте внутреннее видение художника с видением поистине галлюцинирующим. Мне отлично знакомы оба состояния, между ними имеется пропасть. При настоящей галлюцинации наблюдается ужас, вы чувствуете, что ваше "я" убегает, вам кажется, что вы умираете. При поэтическом видении - наоборот, присутствует радость, это нечто, что входит в вас".

Безнадежно здоровому обывателю, которому недоступно наслаждение творчеством и искусством, всегда хочется найти оправдание своей убогости - и легче всего это сделать путем констатации своей нормальности. Отсюда его восторг, например, от вульгарных объяснений особенностей колорита Ван-Гога в возможном его дальтонизме. Он рад узнать, что экстатическую удлиненность фигур Эль-Греко или Модильяни можно объяснить астигматизмом их зрения. Увы, в отношении синестезии такого рода предрассудки дают себя знать даже в серьезных научных работах: "В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют с т р а д а н и е м. Да, этой ненормальностью "страдали" немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствии их необычности" (Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. - Томск, 1968). Увы, здесь не помогут стыдливые закавычивания и реверансы в адрес "полезной болезни"... В какой-то мере жертвой подобной установки стал и сам М. Горький при оценке им поэзии символистов, - чтобы в итоге самому попасть в упомянутый "Клинический архив".

Оставим удел испытывать удовольствие от оценок художественного творчества как "гениального помешательства" новым обывателям, последователям Ламброзо: "Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни". А если перейти к более высокой поэзии, то при объяснении фактов возможной генетической предрасположенности к "смешению чувств" в синестезии следует довериться не Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодий". А остальное - это уже из области высоких тайн искусства...

Одно можно предположить, подобно тому, как большинству живописцев помогают их эйдетические способности, а музыканту их абсолютный слух, так и для Горького склонность к синестетическому чувствованию позволяет, - в моменты взволнованного, экстатического переживания звука, когда он как бы захлебывается в поисках слов для их обозначения, и, не найдя их, - сходу переходить к более надежному и доступному визуальному словарю. Но наличие этих исходных способностей отнюдь не есть гарантия таланта. Большинство тех, кто "страдает" абсолютным слухом, например, работают настройщиками. И не из каждого малорослого человека, обреченнного на "комплекс неполноценности", получается Наполеон...

И, как мне кажется, это продолжение статьи "Поль Верлен и декаденты", возможно, понравилось бы и самому Горькому.

ЦВЕТНОЙ СЛУХ: ПРИРОДА И ФУНКЦИИ В ИСКУССТВЕ

Цветной слух - частный случай зрительно-слуховой синестезии, т. е. межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в язы - ке и в искусстве. Иногда "цветным слухом" называли любые зритель - но-слуховые синестезии, а сейчас к ним принято относить лишь те, что ограничены с визуальной стороны отвлеченным, абстрагированным от предмета цветом. Именно с наиболее экзотических и наиболее субъек - тивных проявлений "цветного слуха" и началось в конце XIX в. изуче - ние синестезии (сонет "Гласные" А. Рембо и т. п.), что и внесло изряд - ную путаницу в объяснение ее природы и функций. Для искусства значи - мыми являются те аналогии между цветом и слышимым, которые формиру - ются путем зачастую непроизвольного, подсознательного сопоставления видимого и слышимого на основе схожести их эмоционально-смысловых, символических оценок (краткая схема связи: цвет - эмоция - слыши - мое). Так, например, "активные" тональности До мажор, Ре мажор чаще всего ассоциируются музыкантами с "активными" же (красным, оранжевым и т. п.) цветами (см. систему "цветного слуха" А. Скрябина, Н. Римско - го-Корсакова и данные анкетного опроса отечественных музыкантов, проведенного казанским НИИ "Прометей"). Но неправомерно стремление искать универсальные, однозначные соответствия между, например, цве- том и тональностями, цветом и тембрами (наиболее частые формы "цвет - ного слуха" применительно к музыке). Эти попытки явились бы своего рода рецидивом популярной в прошлые века так называемой "теории аф- фектов" (и нормативной эстетики вообще). На конкретные индивидуаль - ные нюансы аналогий "цветного слуха" влияют психолого-эстетические особенности субъекта, система воспитания, историко-ситуационный кон - текст их формирования и т. д. Единственная общезначимая характеристи - ка "цветного слуха" для цвето-тональных аналогий - это отличие по светлоте мажора от более "темного" минора, а для цвето-тембровых со - поставлений аналогично: с более светлыми цветами (белый, голубой, желтый и т. п.) ассоциируются инструменты более высокого регистра звучания, и наоборот (красный, фиолетовый, синий чаще всего связыва - ются в сознании с низкозвучащими инструментами).