Методика обучения игре на фортепиано (стр. 4 )

При таком подходе к обучению ребенок заинтересован в рекомендациях и советах преподавателя, благодарен ему за помощь. С первых занятий начинается процесс совместного творчества. В этом коренное отличие методики от широко распространенной практики поэтапного разучивания музыкальных произведений (сначала ноты, аппликатура, отработка безошибочной игры и лишь затем – нюансировка, да и то не в соответствии с душевным настроем ученика, а проставленная в нотах).

При традиционном обучении основная задача учителя – объяснение материала, в такой ситуации ученик только слушает и чисто механически выполняет задание. Заинтересованность ученика при этом - крайне относительна. Необходимо стремиться к проблемному обучению, когда учитель и ученик вместе «творят музыку», решая одновременно технические и содержательные задачи.

***

Рекомендуемая литература:

1 А. Артоболевская. «Первая встреча с музыкой». М., 1985

2 Л.Баренбойм. «Путь к музицированию». Л., 1980

3. Я. Достал «Ребенок за роялем». М., 1981

4. А. Николаев «Очерки по методике обучения игре на фортепиано» вып. 1 М.,1950

Вопросы к семинару

1.Что такое музыкальные данные? Как происходит определение музыкальных данных у детей, поступающих в музыкальную школу? Возможность развития музыкальных данных.

2. По каким принципам происходит организация первых уроков донотного периода?

3. Расскажите о различных системах освоения музыкальной грамоты, их плюсы и минусы.

4. Назовите основные подготовительные упражнения для развития аппарата пианиста. Образные ассоциации, связанные с выполнением этих упражнений.

5. По каким принципам составляется программа для начинающего ученика?

Глава 3

Портреты педагогов

1.Елена Фабиановна Гнесина

В истории фортепианного искусства большую роль сыграли многие музыканты, композиторы, исполнители, педагоги. К таким ярким личностям принадлежала и – замечательный педагог, основатель одной из лучших в Москве музыкальных школ. Школа была открыта в 1895 году и носила название «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных». Елена Гнесина – ученица Ферручио Бузони, закончила Московскую консерваторию и вместе со своими сестрами и братом, тоже музыкантом, открыла в Москве частную музыкальную школу, в которой занятия проводились по своим программам, своими методами, во многом новыми по сравнению с так называемой «старой школой». В основе программ сестер Гнесиных лежало желание воспитать настоящих музыкантов, а не узких профессионалов. Наряду с преподаванием техники фортепианной игры, теоретических предметов, в школе был создан детский хор, как пример практического применения знаний по сольфеджио.

Её ученик А. Николаев в своих воспоминаниях говорит, что учиться у неё было трудно. Она была беспредельно требовательна и придирчива к работе учеников, всегда добивалась большего, чем, казалось, они могли дать. Не терпела небрежности и плохо выполненных заданий. Тут же на уроке заставляла исправлять скверно выученное. Хвалила редко, раздражалась часто. Но, несмотря на такую накаленную атмосферу, уходили от неё только самые нервные и малоспособные ученики. Все понимали, что её требовательность связана с уважением к музыке и исполнительскому мастерству. Ученики всегда чувствовали свою заботу о них, её интерес к их жизни и быту, к их материальным условиям. Она следила за их успехами по другим предметам, расспрашивала, ходят ли они на концерты. В те годы в Москве широко практиковались частные уроки музыки, которые она частенько отдавала своим ученикам для того, чтобы материально поддержать их. Такого рода производственную практику она считала очень полезной и систематически проверяла педагогическую деятельность своих воспитанников.

Изучение педагогического опыта известного педагога представляет интерес с точки зрения тех педагогических принципов, которые лежат в основе его педагогической деятельности. Вот пример педагогических принципов :

1. Стремление подчинить все действия ученика художественной задаче

Работа над произведением - основа развития исполнительской техники, а не добавление в качестве сладкого блюда после вкусного обеда. С этой задачей была связана и максимально тщательная работа над каждым изучаемым произведением. В самом процессе таких занятий формировались и музыкальные представления, и пианистические приемы, необходимые для реализации художественных задач. В те годы это было новым явлением, поскольку считалось, что сначала нужно овладеть техникой, а потом уже думать о музыке.

2. Внимание к полифонии как к основе фортепианной техники

Полифонические произведения Баха всегда включались в учебный план учеников. справедливо считала, что полифония развивает необходимую пианистам способность слышать многоэлементную ткань. В первые десятилетия нашего века мало кто из педагогов понимал важность этого вопроса, особенно, когда речь шла о начинающих.

3. Отношение к тексту музыкального произведения

По мнению , текст музыкального произведения должен был быть абсолютным законом для исполнителя. Всё, что написано в нотах – динамические указания, педализация, аппликатура – все должно исполняться с максимальной точностью. Лишь в редких случаях она позволяла себе вносить какие-то изменения, и то это касалось редакционных указаний. Все это приучало учащихся к точному выполнению авторских указаний, к внимательному прочтению текста.

4. Отношение к техническому развитию учащегося

По мнению , техника не должна быть самоцелью, она не может формироваться в отрыве от конкретной художественной цели, и вытекает непосредственно из поставленных перед учеником музыкальных задач.

5. Репертуарная политика

Важную роль, по мнению , играл продуманный репертуар – подбор произведений, развивающих музыкальные представления ученика и его технические навыки. В этом прослеживалась определенная система. Она говорила, что для того, чтобы хорошо играть Шумана, Брамса, Метнера, необходимо много работать над произведениями Мендельсона и Шуберта, что стиль и технические приёмы Скарлатти служат прекрасной подготовкой к исполнению Моцарта и даже Листа. Перед тем как играть Шопена, необходимо играть произведения Лядова, Глазунова, Аренского.

Методы работы

С точки зрения вопросов методики, нам интересен подход к обучению тех педагогов, которые оказали непосредственное влияние на всю систему воспитания начинающего пианиста. Как и многие крупные музыканты прошлого и нашего времени, неоднократно подчеркивала важность начального этапа обучения. От первых месяцев занятий в огромной степени зависит весь дальнейший путь развития музыканта. Раньше, в старых «Школах игры на фортепиано», начальное обучение сводилось к «постановке рук»: ученику предлагалось расположить пальцы на пяти белых клавишах, нажать их и, удерживая в таком положении, поднимать каждый палец поочередно. Это было очень нелегко и приводило к зажатости движений.

стала подлинным новатором в этом вопросе. Она ввела свою методику преподавания, а именно: с первых уроков она стремилась приобщить маленького ученика к музыке. Пела с ним песни, просила подбирать по слуху знакомые мелодии, играла различные музыкальные примеры, определяя вместе с учеником их характер и выразительный смысл, попутно обучая его музыкальной грамоте, посадке и движениям.

Технические упражнения рассматривались в связи с конкретным заданием. При этом всегда объяснялось, какую цель имеет каждое упражнение. Так, с самого начала занятий она приучала ученика к различным формам движений и способам звукоизвлечения.

Наилучшей иллюстрацией её метода являются её сборники: «Этюды для начинающих» и «Фортепианная азбука».

коренным образом изменила систему развития первоначальных двигательных навыков. Она считала, что самые первые упражнения должны включать движения всей руки, а первым игровым приёмом должен стать прием извлечения звуков всей рукой на non legato. Ученик должен добиваться мягкого певучего звучания и вслушиваться в извлекаемые звуки, нажимая клавишу подушечкой пальца. Такие упражнения приучают ребенка к свободным движениям каждой руки. так же предупреждала, что не следует долго задерживаться на предварительных упражнениях. Следует достаточно быстро переходить на «legato», соблюдая определенную последовательность слиговывания двух соседних звуков, постепенно увеличивая их количество.

Кроме свободы рук, большое внимание уделялось активности пальцев. Для развития беглости пальцев она рекомендовала играть упражнения, многие из которых сочиняла сама. Пояснения к упражнениям, как и сами упражнения, можно найти в сборнике «Фортепианная азбука»

2.Принципы преподавания

Дополнительный материал

был художником глубоко искренним. Фальшивых чувств он не признавал ни в искусстве, ни в жизни и не прощал их никому. Он постоянно учил не только чувствовать музыку, но и «пропускать все через голову», учил быть готовым исполнить произведение в сложных условиях эстрадного напряжения и волнения. В этой связи он особенно любил повторять слова: «всякий исполнитель должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. На эстраде могут быть всякие неожиданности, и исполнитель должен быстро находить средства их парализовать».

Игумнов хорошо знал своих учеников, был проницателен в оценке их возможностей, не подавлял, а напротив, всемерно воспитывал в них способность наблюдать, вслушиваться, размышлять и строить свое исполнение так, чтобы оно возбуждало у слушателей чувства и мысли, близкие к современности.

Обычно Игумнов начинал урок в классе с прослушивания произведения (или целиком или частично). Это первое прослушивание он редко прерывал замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны. Разумеется, произведение всегда игралось наизусть (игры по нотам в классе не признавал).

Прослушав произведение (или часть его), Игумнов приступал к конкретному показу. Показ проводился по-разному: все зависело от индивидуальности ученика. Показ всегда производился за вторым роялем и обладал огромной силой художественного воздействия.

Как правило, Константин Николаевич стремился тут же на уроке добиться от ученика усвоения показанного – он считал это чрезвычайно важным. Работа, как правило, была кропотливой, отличаясь необыкновенной тщательностью. Бывали случаи, когда он подолгу сидел с учеником над одной и той же фразой, зато потом все шло по иному.

был очень внимателен к намерениям ученика; он никогда не подавлял его инициативы. Если ученик, скажем, делал что – то такое, что ему было не по душе, что было ему чуждо, но что все же имело свою логику, он старался переубедить ученика, направить его на верный путь. Обычно он говорил при этом: «так может быть», «так не должно быть», «а вот так оно есть на самом деле». И сопровождал свои слова таким показом, что только бесчувственный ученик мог остаться при своем мнении.

Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.

На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую силу. К аналитическому, сухому разбору музыкального материала Константин Сергеевич в классе никогда не прибегал. То, что омертвляло процесс занятий, ему было не по душе. Он всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Его выдающийся педагогический дар раскрывался в многообразии приемов работы, в его настойчивости и непреклонном упорстве. В многообразии всегда было и единство – все было направленно на то, чтобы научить ученика самостоятельно мыслить и работать, научить его относится критически к собственной игре.

***

Рекомендуемая литература:

1 Вопросы музыкального образования, вып. 1 (статья А. Николаева « – педагог»). М., 1984

2 А. Николаев «Мастера советской пианистической школы». М., 1961

Вопросы

1. Что нового привнесла в музыкальную педагогику?

2. Расскажите о методах работы над музыкальным произведением.

3. Метод педагогического показа музыкального произведения – в чем его преимущества? На каком этапе работы над музыкальным произведением этот метод имеет наибольшее значение?

4. Расскажите о сущности педагогического метода К. Игумнова

Глава 4

Из истории фортепианной педагогики

О развитии музыкального образования в Западной Европе XVIII-XIX века

Прежде чем переходить к вопросам, непосредственно связанными с методикой пианизма, необходимо вспомнить основные моменты развития фортепианной педагогики, а так же факторы, которые оказали влияние на современные методы обучения игре на фортепиано.

В первой половине 18 века в западной Европе профессиональная музыка была сосредоточена в салонах аристократической знати; исполнительское искусство не было самостоятельным, и композиторы сами демонстрировали свои сочинения.

Господствовавшими в ту пору струнно-клавишными инструментами были клавесин и клавикорды. Диапазон их звучания не превышал 5 октав, клавиатура отличалась легкостью и неглубоким погружением клавиш. Изменение силы удара не приводило к изменению силы звучания, так что динамика могла быть только контрастной.

Клавесин имел 2 или 3 клавиатуры, расположенные ступенькой одна над другой. Звуки, взятые на одной клавиатуре, звучали громче и обозначались знаком forte, другой мануал был предназначен для игры piano. Звук на клавесине извлекался щипком птичьего пера о струну. Перо крепилось на стержне в конце клавиш, поэтому клавесин и относился к группе струнно-клавишных щипковых инструментов.

Клавикорды были устроены несколько иначе. Звук этого инструмента получался путем удара о струну металлической пластинки.

Такие композиторы как Куперен, Рамо, Скарлатти, Бах, имели в своем распоряжении только эти инструменты и писали музыку соответственно для них. Моцарт и Гайдн уже имели в своем распоряжении фортепиано.

В 1709 году флорентийский мастер Бартоломео Кристофори впервые применил новый принцип звукоизвлечения. Его молоточковый механизм позволил извлекать звуки, сила ударов которых полностью зависела от силы удара по клавише. Но, поначалу, успеха новый механизм не имел.

Однако вскоре фортепиано вновь привлекло к себе внимание. Его стали усовершенствовать, изменился его облик, появилась чугунная рама, жильные струны уступили место стальным. В 80-х годах 18 –ого столетия появляется демпферный механизм, управляемый правой педалью. Левая педаль появилась намного раньше. Поскольку фортепиано изготавливались в разных странах, то различия между инструментами были значительные. Одни из них обладали легкой клавиатурой (венские инструменты), а другие - более сильной и тугой (английские инструменты).

К концу 18 века фортепиано окончательно вытесняет клавесин и клавикорды. Но играть на новом инструменте старыми методами стало невозможно, и перед исполнителями стала задача – создание новой фортепианной техники. Более тугая по сравнению с клавесином и клавикордами клавиатура потребовала упражнений для развития силы пальцев в различных вариантах. До изобретения Себастьяном Эраром в 1823 году механизма с двойной репетицией, повторение одного и того же звука требовало полного подъема клавиши, что вынуждало пианистов использовать высокий подъем пальцев. Но в тоже время традиции клавесинной техники находились все ещё в употреблении, поэтому использование веса руки, а так же свободных движений предплечья, плеча и всего корпуса запрещалось.

Итак, нужно было учиться играть ровно, сильно, высоко поднимая пальцы и совершая при этом минимум движений кистью и рукой.

В это же время происходит отделение композиторского искусства от исполнительского. Появляется большое количество различных школ фортепианной игры, печатается огромное количество «инструктивных» этюдов на различные виды техники. На концертных эстрадах появляются виртуозы, потрясающие слушателей потоками гамм, исполнением октав и различных виртуозных пассажей. К этому же времени относиться и изобретение специальных механических приспособлений для тренировки силы и независимости пальцев, исключавших возможность использования естественного веса руки. В 1816 году некто Ложье опубликовал в Лондоне описание своего патента на «хиропласт» (chiro - рука, place - место). Этот аппарат предназначался для придания руке верного положения на клавиатуре. Он состоял из двух подвижных медных пластин с прорезями для пальцев - «пальцеставов», укрепленных на клавиатуре. Кроме того, имелись 2 горизонтальные планки – «кистеставы», привинчивающиеся перед клавиатурой. Между ними требовалось просовывать руки с тем, чтобы обеспечить им требуемое положение по высоте.

Пианист Калькбреннер изготовил другое приспособление - рукостав. В горизонтальном положении перед клавиатурой устанавливалась планка, на которую нужно было опирать запястья. Пианист Герц сконструировал аппарат для укрепления пальцев - «дактилион». Он состоял из 10 колец, которые надевались на пальцы подобно обручальным кольцам. Кольца прикреплялись к планке, подвешивавшейся над клавиатурой. Для нажатия клавиши требовалось несколько растянуть пружину и тем преодолеть добавочное сопротивление. Все эти методы дополнительной механической тренировки имели в то время большое распространение, и лишь отдельные прогрессивные музыканты - Гуммель, Тальберг, Шопен, Шуман – категорически возражали против их применения.

Венская фортепианная школа и её основатель Карл Черни

Карл Черни (г) оставил глубокий след в истории пианизма, благодаря своей педагогической деятельности. Черни был одним из немногих учеников Бетховена и учителем Ф. Листа. Автор огромного количества этюдов, он обращал внимание на разработку пальцевой техники, отрицая механические приспособления. Он впервые разработал систему упражнений в гаммах и рекомендовал играть их не механически, а сознательно, т. е. с употреблением динамики, различными штрихами, в разных темпах.

В то время точка зрения Черни на методику игры на фортепиано считалась наиболее прогрессивной: он предлагал использовать вес руки, а так же обращал внимание на богатство выразительных средств. Черни писал:

« Можно извлечь, по меньшей мере, сто разных оттенков силы звука, подобно тому, как живописец может развести одну и ту же краску таким образом, что густой мазок, пройдя через бесчисленный ряд переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок и обратно».

Педагогические принципы Карла Черни основывались на многочасовой ежедневной тренировке пианиста, в процессе которой вырабатывался бархатный звук, изучались различные технические формулы, достигалась ровность, скорость, беглость.

Черни всегда обращал внимание ученика на стилевые особенности композитора.

С точки зрения современной методики его серьёзной ошибкой было деление процесса работы над музыкальным произведением на три этапа работы в следующей последовательности:

1 Усвоение текста

2 Преодоление технических трудностей

3 Овладение всем комплексом исполнительских требований (динамикой, агогикой, характером пьесы, её формой)

Современная методика на первый план выдвигает понимание содержания и характера пьесы, однако, пока пианисты играли музыку Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Клементи, Вебера, методы обучения Черни были верны и давали положительные результаты.

Кроме Венской фортепианной школы, возглавляемой Карлом Черни, существовали и другие школы: Лондонская школа, под руководством Муцио Клементи и Парижская школа во главе с Луи Аданом.

Новые методические принципы композиторов – романтиков

Творчество и практика таких выдающихся пианистов и музыкантов как Шопен, Лист и Шуман многое изменило в фортепианном исполнительстве. Их творчество перевернуло все сложившееся представление о художественных возможностях фортепиано. И Шопен, и Шуман, и Лист в совершенстве владели всеми техническими приемами и далеко продвинули виртуозную сторону исполнения музыкальных произведений. Но были в те времена пианисты, умевшие с потрясающей скоростью исполнять всевозможные октавы, терции, и в этом отношении не уступавшие ни Шопену, ни Листу.

Но отличие Шопена и Листа от всех остальных виртуозов заключается в том, что они подчинили технику художественным задачам. На фоне всеобщего увлечения виртуозничеством, они утверждали высокохудожественное искусство.

Шопен смело предлагал использование движений кисти, предплечья, веса руки и участие в игре всего корпуса пианиста. Он отрицал упражнения на выравнивание пальцев и говорил:

«Пальцы имеют различное строение, и лучше не уничтожать, а напротив вырабатывать прелесть удара, свойственного каждому пальцу».

Он внушал своим ученикам, что заниматься зубрежкой нельзя: он боялся оглупления учеников и запрещал заниматься больше, чем 3 часа подряд. Творческое осмысление материала, самостоятельность в поисках наилучших художественных решений, постоянный слуховой контроль – вот, что поощрялось им.

Значительное внимание он уделял умению петь на фортепиано, владению не только красивым звуком, но и вокальной фразировкой. Недаром он рекомендовал своим ученикам учиться пению и посещать концерты хороших вокалистов.

Чрезвычайно важны аппликатурные новшества Шопена. Шопен предлагает употреблять первый палец на черных клавишах, рекомендует перекладывание пальцев и их беззвучную подмену. Общеизвестна и шопеновская формула постановки руки (e-fis-gis-ais-h). Таким образом, методика Шопена далеко опередила свое время и определила многие методические требования наших дней.

Не менее выдающимся педагогом 19 столетия был Ф. Лист. Черни, он в молодости своей отдал дань методике того времени и многие часы тратил на всевозможные упражнения. Занимаясь со своими учениками, он советовал им упражнять каждый палец по 20 минут в день. В своих занятиях Лист применял даже « руковод». В дальнейшем его взгляды становятся более прогрессивными, и он приходит к выводу, что «из духа рождается техника», а не наоборот. Лист воспитал целую плеяду талантливых пианистов, таких как Бюлов, Таузиг, Де Альбер, Зилотти, Тиманова. Его ученики вспоминают, что, будучи очень требовательным к виртуозной стороне исполнения, он добивался полного подчинения художественной задаче. В достижении этой цели он был непреклонен в течение всей жизни:

«Для художника, - говорил Лист, - больше недостаточно одного специального образования, вместе с художником должен возвышаться и человек. Музыкант должен, прежде всего, образовывать свой дух, научиться мыслить и судить, иметь идеи, чтобы привести в соответствие струны своей лиры со звучанием времени»

Новый подход к использованию технических возможностей требовал пересмотра многих методов обучения пианистов. Механическая зубрежка и выколачивание шопеновских и листовских пассажей, требовавших свободы всей руки, гибкости и иного звукоизвлечения, стали приводить к профессиональным заболеваниям рук. Все это заставляло задуматься над природой движений пианиста.

Анатомо-физиологическое направление

Представители анатомо-физиологического направления разработали теорию игры на фортепиано с использованием естественного веса руки. Представителями этого направления были Э. Бах, , Л. Деппе и Р. Брейтгаупт. Штейнхаузен впервые попытался объяснить исполнительские движения нервной деятельностью головного мозга. Он говорил:

«Все человеческие движения в существе своем являются мозговыми процессами: то, что мы внешне воспринимаем как движения рук, по существу есть лишь проявления внутреннего процесса»

Однако представители этого направления впадали в некоторую крайность, доходящую порой до абсурда. Они стали вычеркивать графики движения руки, локтя, кисти и т. д. В своих рассуждениях о природе исполнительского процесса они дошли до полного отрицания пальцевых ударов, подменяя их «передвижением», «перекатыванием» веса руки. И все же, несмотря на свои недостатки, анатомо-физиологическая школа была прогрессивным явлением в истории фортепианной педагогики.

В целом же, фортепианная педагогика того времени оказалась в методическом тупике.

Ученики Листа давали превосходные образцы настоящего, вдохновенного искусства, но не они определяли главное направление в фортепианной педагогике Западной Европы. В Германии консервативный академизм достигает своего апогея. Вновь и вновь в классах ученики долбят бесконечные упражнения. Нужна была сила, способная вывести педагогическую мысль из этого тупика. Такой силой стала русская музыка и русские музыканты.

***

Рекомендуемая литература:

1.А. Алексеев « История фортепианного искусства» 1-3 часть М., 1982

2.Л. Трифонов «Теория и практика фортепианной педагогики». Самара, пединститут, 1992 г.

О механистическом и анатомо-физиологическом подходе к игре на фортепиано

(по книге Григория Михайловича Когана « У врат мастерства»)

Дополнительный материал

Григорий Михайлович Коган – создатель книг об истории и теории пианизма. Его труды интересны не только пианистам, но всем музыкантам - профессионалам. Книга «У врат мастерства» является одним из звеньев триптиха. Две другие книги - «Работа пианиста» и «Фортепианная фактура».

Автор останавливает наше внимание на вопросах, связанных с механистическим и анатомо-физиологическим подходом к игре на фортепиано, а так же вскрывает причину непопулярности той и другой школы.

О пианистических движениях

Чем больше мысль играющего прикована к движениям, пишет в своей книге, тем хуже он с ними справляется. Поэтому, чтобы движение вышло, внимание исполнителя должно быть не привлечено к двигательному аппарату, а наоборот, отвлечено от него.

Коган часто приводит примеры из книги «Работа актёра над собой». Вот один из таких примеров: ученица воображаемой театральной школы получила задание: «Занавес раздвигается, вы сидите на сцене одна. Занавес задвигается». Задание простейшее, но ученица не в состоянии с ним справиться.

«Она взглянула в зрительный зал, стала поправляться, принимать нелепые позы», пишет . Но стоит тем же ученикам заняться рассматриванием чужих каблуков или как-то отвлечь свое внимание, как молодым артистам становиться хорошо и уютно на сцене.

Но если бы все дело было в отвлечении сознания, то не возвращаемся ли мы назад к позиции «механистической» школы. Нет, дело не только в отвлечении сознания от движения. Ведь цель работы исполнителя – не играть свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь средство, ценное лишь постольку, поскольку способствует достижению этой цели.

Конечно, отвлечение сознания не есть решение проблемы. Далеко не все равно, куда оно отвлечено, вернее, к чему привлечено и к чему направлено. И усиленное привлечение сознания, и наоборот, отвлечение сознания от движений, приводит к одинаковым результатам. Нельзя поймать мяч или перескочить через канаву, думая об углах, образуемых коленным и локтевым суставом; ни читая книгу, ни разглядывая облака. Добиться удачи можно только при условии, что твое внимание устремлено на цель твоих действий – мяч, который нужно ловить, место, куда необходимо прыгнуть. Врач, который хочет посмотреть, как у больного функционирует мягкое небо, говорит ему: « «скажите - а……», но не говорит ему «поднимите свое мягкое небо».