Методика обучения игре на фортепиано (стр. 9 )

\О стилях и авторских обозначениях педали

Клавесинная музыка.

Клавесин не имеет педали, однако это не означает, что исполняя клавесинную пьесу на рояле, нельзя употреблять педаль. Сухой звук беспедального рояля далек от богатого обертонами клавесинного звука. Фактура клавесинной музыки прозрачна, но педаль присутствует почти все время. Она окрашивает звучание в целом, оттеняет гармоническое значение басов. Нажатие должно быть минимальным, наиболее употребима полу-педаль.

Педаль в произведениях ИС. Баха

« Не следует верить легендарной традиции, что Баха нужно играть без педали», сказал Ф. Бузони. Хотя произведения Баха написаны для клавесина, но в его сочинениях можно услышать отражение его оркестровых, вокальных, органных творений. Возьмем для примера концерты Баха: их исполнение требует известной мощности звучания, следовательно, использование педали необходимо. Однако требуется осторожность при использовании педали, поскольку не должен быть нарушен прозрачный рисунок фактуры и четкость ритма. Работая с учеником над фугой Баха, педагог может рекомендовать употребление педали в случае, если необходимо соединить трудно соединимое.

Педаль в произведениях Моцарта

Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в основном развивается на гармонической основе. Педаль появилась во времена Моцарта, и роль её в его произведениях довольно значительна. Она лишает сопровождение сухости. Безусловно, необходимо использовать педаль, исполняя моцартовские фантазии. Но в некоторых сонатах нужно чувствовать артикуляцию и её выразительный смысл, следовательно, либо не употреблять педаль в таких эпизодах, либо пользоваться ею так тонко, чтобы сохранить разнообразие моцартовской фактуры.

Педаль в произведениях Бетховена

Творчество Бетховена – переломный период в фортепианной фактуре и педализации. Начиная в своих сонатах с чисто гайдновского письма, он смело раздвигает рамки фортепиано в среднем и позднем периоде своего творчества, предваряя романтическую эпоху. В его «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся волшебный эффект мелодии, окутанной гармоническим фоном, до сих пор неотразимо действует на любого, даже искушенного слушателя.

Для обозначения правой педали Бетховен часто употребляет термин sensa surdini- т. е. без сурдины, или на правой педали. Левую педаль Бетховен обозначал как una corda- одна струна.

Педальные указания Бетховена редки, однако это не означает, что нужно все играть без педали, просто он указывает её в противоречивых случаях, т. е. там, где идет изменение в фактуре. Бетховенские стаккато и паузы – реальны, соответственна им и педализация.

В бетховенских произведениях довольно часто можно найти отражение оркестровых звучаний. Хотя Бетховен не подражает звучанию других инструментов, но вписывает в фортепианную фактуру характеристики, свойственные тому или иному инструменту. Педаль в данном случае необходима как краска и как выразительное динамическое средство.

Педаль в произведениях Шопена

Шопен – подлинный новатор и поэт рояля и педали, первооткрыватель заложенных в нём тайн. Не случайно то, что он практически не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. Его педаль основана на знании акустических и регистровых свойств инструмента. Основные элементы, на которых строиться его педализация – это гармония и басы. Именно гармоническая педаль завоёвывает у Шопена свое значение.

Шопен редко обозначает запаздывающую педаль. В его музыке прямая педаль употребляется гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд и чем это принято.

***

Рекомендуемая литература:

1 Н. Голубовская «Искусство педализации». М. Л., 1967

2. « Правая фортепианная педаль». М., 1954

3. С. Майкапар «20 педальных прелюдий». М., 2005

Вопросы к семинару

1. Дайте характеристику темброво-колористической и динамической педали, в произведениях каких авторов такие педали встречаются наиболее часто?

2.Расскажите об акустических особенностях фортепиано и правилах педализации, связанных с этими особенностями.

3.Каковы правила использования правой педали в произведениях крупной формы эпохи классицизма?

4. Расскажите о правилах нажатия педали, какие педальные упражнения подготавливают ученика к работе с педалью?

5. Охарактеризуйте сборник С. Майкапара «20 педальных прелюдий»

Глава 11

Взаимоотношения педагога и ученика.

1.Типы музыкальной педагогики

Воспитание и обучение ученика - пианиста – сложный и многогранный процесс. В нем можно определить две стороны:

1. Передача педагогом своего опыта, своего отношения к искусству

2. Раскрытие, выявление, взращивание лучших задатков заложенных в ученике.

Педагогическое мастерство является органичным сочетанием этих двух сторон воспитания. Конкретно для музыкальной педагогики важна такая область педагогики как взаимоотношения учителя и ученика.

В музыкальной педагогике прошлого особенно сильны были авторитарные тенденции, когда восторженные, робкие ученики внимали непогрешимому, божественному «маэстро». Однако многие большие музыканты рассматривали свои взаимоотношения с учениками в ином свете. Так, например, считал себя плохим учителем. благодарил учеников за то, что они ему дали. Преувеличенную оценку своей значимости чаще всего можно заметить не у подлинно великих музыкантов. Рассмотрим несколько вариантов взаимоотношений учителя и ученика:

Авторитарная педагогика

Это обучение, всецело основанное на безусловно непререкаемом авторитете учителя. Ученик – это «сосуд», наполняемый педагогом. Он принимает указания беспрекословно, не прося объяснений и доказательств, не смея сомневаться. В крайних своих проявлениях эта педагогика принижает ученика, снижаются и результаты обучения, так как усвоение материала идет пассивно, душевные силы ученика не вовлекаются в работу. Авторитарная педагогика приводит к упадку искусства самого педагога, поскольку он лишен стимула для совершенствования своих методов, а это является прямым путем к деградации. В наше время такие методы не встретить в обнаженном виде, но они встречаются в завуалированной форме. В этом случае педагог ставит конкретную задачу и требует неукоснительного её выполнения. Работа идет гладко, пока ученик следует его, педагога указаниям. Инициатива ученика не нужна, она мешает работе. Если педагог такого склада является хорошим музыкантом, то он добивается эффектных результатов. Однако это чревато тем, что внешние достижения подменяют подлинный внутренний рост ученика.

Свободная педагогика

Свободная педагогика является антиподом авторитарной педагогики. Особое распространение она получила в США. Её девиз – самовыявление ученика, ничем не ограниченное и не направляемое развитие личности. «Дайте возможность - говорит такая педагогика - беспрепятственно развиваться изначально присущим ребенку качествам - и вы достигните максимальных успехов»

Разновидностью свободной педагогики нужно считать «линию наименьшего сопротивления». Некоторые педагоги заботятся о развитии сильных сторон профессиональных качеств ученика, не заботясь о развитии наиболее слабых его сторон. Ученик может вырасти узким, ограниченным музыкантом и стать неполноценным профессионалом.

Либеральная педагогика

Либералами можно назвать педагогов, не имеющих определенных художественных взглядов и убеждений. У педагога отсутствует ясный исполнительский замысел – как играть то или иное произведение. В этом случае ему приходиться следовать за учеником, ограничиваясь общими поправками. Если ученик развит и музыкален, то результат может оказаться даже интересным: ученик будет играть по-своему ярко, хотя недостаточно продуманно в мелочах. Бывает и так, что педагог в процессе работы с учеником и сам успевает основательно изучить произведение. Фальшивым «либерализмом» маскируется иногда недостаток интереса к преподаванию. Торопливые, малосодержательные уроки педагог оправдывает желанием активизировать ученика. Правда, такому педагогу приходиться забывать о своих «либеральных» принципах перед публичными выступлениями ученика, и прибегнуть к натаскиванию.

Индивидуальное воспитание

Индивидуальный подход к учащемуся – особая область педагогического искусства. Педагог обязан учитывать индивидуальные особенности каждого ученика и стремиться развивать все то лучшее, что есть в его даровании, выявляя его творческий облик.

Каждый ученик неизбежно идет к цели своим особым путем, обусловленным его характером, его индивидуальным восприятием музыки. Педагог, как бы он ни был опытен, не может предвидеть в деталях особенностей развития каждого ученика. Все это может быть найдено лишь в процессе творческой педагогической работы, благодаря постоянному контакту с учеником

Вот некоторые принципы индивидуального воспитания:

1. Основной принцип – доброжелательное отношение к каждому ученику, готовность замечать и поддерживать лучшие его качества, уважение к нему, как к будущей личности.

2. Педагог обязан оценить положительные и отрицательные свойства его личности. Одни склонности педагог должен развивать и всячески поощрять, другие - настойчиво «выкорчевывать»

3. Умение слушать ученика – важный принцип его профессионального воспитания.

Некоторые педагоги играют вместе с учеником, жестикулируют, слушают себя, увлекаются и любуются собой. У других - создается привычка с первых же звуков прерывать игру ученика замечаниями и указаниями, даже не пытаясь понять его и вникнуть в намерения. Противоположной манерой является та, когда педагог «внимает» игре ученика, молча участвует в ней. Все это отражается в позе, мимике педагога. Отсюда можно сделать вывод, что участие педагога в совместном творческом процессе заключается не только в экспансивности, эмоциональном подъеме, но и в умении, слушая, направлять и вдохновлять ученика.

4. Эмоциональное воздействие на ученика имеет особенно большое значение при занятиях искусством. Педагог передаёт ученику свое отношение к музыке, свое искреннее увлечение, свой восторг перед прекрасным. Если педагога не трогает произведение, то ему не удастся увлечь и ученика.

Нередко бывает так, что с любимыми, близкими по своим музыкальным склонностям учениками педагог занимается с увлечением, а с остальными – только по обязанности. Это порой приводит к тому, что даже способные ученики постепенно увядают. Педагог не имеет права быть равнодушным. Чем более щедро он делиться с учеником, тем больше выигрывают они оба.

5. Умение не мешать ученику – одно из проявлений педагогического мастерства. Иногда приходиться наблюдать, как педагог торопит ученика, форсирует его развитие, занимается натаскиванием. Как избежать этой опасности? Простой совет: не требовать от ученика сегодня того, к чему он сам придет естественным путем, без нажима.

Конкретные педагогические приемы и формы воспитания ученика бесконечно разнообразны. Педагог помогает ученику, направляя его самостоятельную работу, поощряет его лучшие задатки, выправляет недостатки. Творческий контакт с учеником во многом зависит от формы проведения урока. Особенно опасны те уроки, которые предусматривают проверку большого количества домашних заданий (гаммы и этюды, полифоническое произведение, сонатина, пьеса). За время урока педагог успевает ограничиваться лишь общими замечаниями. После такого урока ученик бывает дезориентирован относительно направленности домашней работы. Фактически он продолжает топтаться на месте, многократно повторяя заданное, порой даже теряя интерес к нему. Наиболее эффективными считаются уроки, где все внимание сосредотачивается на художественной сути музыки и конкретных способах её усвоения.

Тщательно и подробно руководя занятиями ученика много лет подряд, педагог не может не влиять на него. Более того, ученики, стремясь наилучшим образом выполнить все указания педагога, становятся на путь подражания, отказываясь от собственных творческих устремлений. Отсюда могут вытекать нежелательные последствия и проблемы индивидуального воспитания, связанные с тем, что педагог, опасаясь ущемить индивидуальность ученика, резко сокращает количество указаний, проявляет осторожность в показе, в своих требованиях. Лишая ученика своих указаний, педагог фактически потакает недоработкам, снижает требовательность к нему.

Важной педагогической целью индивидуального воспитания является развитие мышления ученика и расширение его кругозора ( привлечение сравнений, нового и сходного материала, проведение сравнений и аналогий). Большую роль в процессе развития мышления учащегося играет метод анализа музыкального произведения, который использует педагог. Важно суметь внутри целого увидеть логику взаимодействия частей или элементов выразительности, зависимость исполнительского замысла от смысла и строения пьесы.

2.Педагогический такт и его сущность

Слово такт в переводе с латинского, означает прикосновение, чувство меры, умение держать себя подобающим образом.

Педагогический такт - это важнейшее профессиональное умение учителя, без которого не может быть хорошего воспитателя. Оно связано с развитым чувством меры, но не ограничивается им. Простое усвоение законов, принципов, правил воспитания не делает еще учителя тактичным. Можно знать основы педагогики и психологии и не уметь общаться с детьми.

Такт является естественным выражением личности учителя. Это не внешняя форма умения владеть собой, а выражение его внутреннего, действительного отношения к учащимся в тоне, жестах, мимике, словах. Педагогический такт – явление неврожденное. Он приобретается в процессе педагогической деятельности учителя, изучения психологии учащихся и воздействия на них, является умением, без которого он никогда не будет хорошим воспитателем – практиком.

Учитывая непрерывное развитие личности ребенка, тактичный учитель никогда не закрепляет раз и навсегда установленное мнение о нем как о среднем или слабом ученике; не допускает безнадежных прогнозов о неисправимости, а всемерно способствует росту ученика, одобряя, вселяя в него уверенность в своих силах. Недооценка среднего или слабого ученика является грубым нарушением педагогического такта, оскорбляет ученика в его лучших стремлениях познать глубже предмет. Часто такой ученик не только останавливается на удовлетворительной оценке, но и снижает свою успеваемость.

Тактичный подход учителя к учащемуся на уроке в известной мере определяет отношение учащихся к учению. Тактичный учитель быстрее вызовет у них стремление работать, активно усваивать основы наук, развивает волевые качества учащегося, умение ставить и решать разного рода учебные задачи.

3.Индивидуальный план – основа воспитания и обучения

Составление характеристики и плана

В своей практической работе в музыкальной школе каждый педагог сталкивается с необходимостью составлять индивидуальные планы на каждого ученика. План – это больше чем список произведений, намеченных к изучению. Индивидуальный план ученика – это педагогический диагноз и анализ.

Ни для кого не секрет, что роль индивидуальных планов в работе педагогов и жизни учебных заведений довольно незначительна, отношение к ним часто бывает формальным. О них вспоминают только тогда, когда требуют их представить на подпись заведующему отделением. Одни педагоги держат план в голове, не спеша его фиксировать, другие ведут ученика «на ощупь» от пьесы к пьесе, не задумываясь о перспективе его развития. Некоторые педагоги дают ученикам одного и того же класса примерно один и тот же репертуар, лишь слегка его варьируя. Нередко бывает и так, что педагог записывает в индивидуальный план первые пришедшие на ум произведения.

Необходимый раздел индивидуального плана – характеристика. Но и она пишется, как правило, скупо, шаблонно, педагог пользуется несколькими эпитетами, слегка варьируя их в применении к различным ученикам. Задачи на ближайший период намечаются далеко не во всех планах или же формулируются негативно, как борьба с недостатками (например: развить музыкальность, повысить уровень техники).

Понятия «разумное планирование» и «индивидуальный подход к ученику» тесно связаны между собой. Где нет четко продуманного плана, там всегда налицо опасность сбиться на шаблоны. Если педагог, накопив опыт, не научиться предвидеть и направлять ученика, то он и не может совершенствоваться в своем трудном искусстве. От педагога требуется умение не только видеть явное, преобладающее сегодня, но и замечать и устанавливать робкое, неприметное – то, что сегодня пробивается, но чему принадлежит будущее. Это тем более важно, что от педагога зависит, насколько эти ростки расцветут или увянут.

При составлении индивидуального плана необходимо учитывать не только произведения для зачетов и экзаменов, но и те произведения, которые необходимо пройти в классе в порядке ознакомления, кроме того, необходимо включить в план репертуар для классных, шефских концертов, для открытых академических концертов, конкурсов.

Одной из распространенных педагогических ошибок является завышение трудности сочинений. Педагог, составляя индивидуальный план ученика, должен помнить о том, что трудными могут быть те произведения, которые близки индивидуальности ученика и которые ставят перед ним до известной степени уже знакомые задачи.

***

Рекомендуемая литература:

1 Л. Бондаревская. «Педагогический такт и его сущность». М., 1961

2 В. Маргулис. «Мысли и афоризмы пианиста». С.- П., 1992

3 А. Николаев. «Мастера советской пианистической школы». М., 1961

4. М. Фейгин. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». М., 1975

Вопросы

1. В чем заключается сущность педагогического такта?

2. В чем разница между авторитарной педагогикой и методом индивидуального воспитания ученика?

3. Почему индивидуальный план ученика является по существу педагогическим диагнозом?

4. Назовите основные принципы индивидуального воспитания ученика.

5. В чем заключается особенность работы со средним по своим данным учеником?

Тестовые задания по предмету «Методика обучения игре на фортепиано»

1 вариант

1. Какими качествами должен обладать пианист, подготовленный к профессиональной деятельности?

1. знание художественной литературы

2. знание музыкальной литературы

3. умение читать с листа

4. умение делать оркестровые переложения

5. умение аккомпанировать

6. умение играть в камерном ансамбле

7. умение работать в составе оркестра

8. наличие педагогической подготовки

( нужное отметить)

2. Какие из видов способностей относятся к музыкальным способностям?

1. абсолютный слух

2. относительный слух

3. математические способности

4. логическая память

5. наличие чувства ритма

6. эмоциональная отзывчивость

(нужное отметить)

3. Как называется следующая система освоения нотной грамоты?

4. Какую часть пианистического аппарата развивают следующие подготовительные упражнения?

1. «машинка»- ….

2. «радуга - дуга» - …..

3. «художник - маляр» - …..

4. «вкручиваем лампочку», «выкручиваем лампочку» - ….

5. «сломанная кукла» - ….

6. «крабы пошли в поход» - …..

5. Назовите несколько видов заданий, выполняемых учащимися в донотный период обучения:

1. .…… 4. …….

2. …… 5. …….

3. ……. 6. ……..

6. Как называется следующая звуковая последовательность?

7. «Шопеновская» формула организации руки:

1. e- fis –gis – ais –h

2. e – fis – gis- a – h

3. e – f –gis – ais - h

(нужное отметить)

8. Дать определение следующим видам позиций:

----

---

---

--

9. Как обозначаются в тексте следующие штрихи?

1. legato ………

2.tenuto ……….

3.staccato ……..

4.halbstaccato ………..

5. marcato …………

6.marcatissimo ……….

7.акцент ………..

10. Назовите имена и отчества известных педагогов и исполнителей:

1. Гольденвейзер……

2. Нейгауз………

3. Артоболевская…..

4. Гнесина…….

5. Рубинштейн ……

6. Яворский ………

7. Кабалевский …….

11. Какие из нижеприведенных размеров соответствуют следующим движениям:

1. Движению четвертями …..

2. Движению по полтакта ….

3. движению тактом ….

(4/4, С, С, 3/4 , 2/4 , 6/8 , 12/8)

12. Первая часть классической сонаты пишется, как правило:

1.в старосонатной форме

2. в сонатной форме

3. в трехчастной форме

4. в циклической форме

5. в форме сонатного аллегро

13. К какому этапу работы над музыкальным произведением относятся следующие виды работы:

1. выбор тембральных красок

2. выявление жанровых особенностей произведения

3. эмоциональная раскрепощенность исполнения

4. исполнение произведения в облегченном варианте

5. чередование в работе методов анализа и синтеза

14. Какие из видов педали наиболее употребимы при исполнении музыки :

1. динамическая

2. фразировочная

3. технологически - связующая

4. метро-ритмическая

5. темброво-колористическая

2 вариант

1. Изучение полифонических произведений развивает:

1. внутренний активный слух

2. ощущение внутренней пульсации

3. музыкальность

4. технику

( нужное отметить)

2. 2 пьесы в центре сборника «Микрокосмос» Б. Бартока посвящены:

1. Генделю, 2. Баху, 3. Бетховену, 4. Шуберту, 5. Шопену, 6. Шуману

( нужное отметить)

3.Композиторы – представители механистической школы:

1. Клементи, 2.Мендельсон, 3.Шуман, 4. Черни, 5.Лешетицкий, 6. Гуммель

(нужное отметить)

4. Аппликатура короткого арпеджио в следующих гаммах (правая рука):

1. A-dur _ _ _ варианты аппликатуры:

2. C -dur _ _ _

3. H-moll _ _ _ 3 – 4 - 4

4. E- moll _ _ _

(выбрать верный вариант)

5. 1. А. Шнабель – редактор ……..

2. Л. Ройзман - редактор …….

3. Ф. Бузони - редактор …….

4. К. Мартинсен – редактор ……..

5. Б. Барток – редактор ………..

6. И. Падеревский – редактор ……

( 1.сонаты Бетховена, 2.баллады Шопена, 3.ХТК Баха, 4.сонаты Моцарта,

5. инвенции , 6. партиты , 7.сонаты Прокофьева)

(выбрать нужный вариант)

6. 1.Правило «первого пальца» используется в работе над…..

2. Закон «длинных звуков» учитывается в работе над …..

3. Закон «темы» используется в работе над ….

(1. работа над полифоническим произведением, 2.работа над гаммами,

3. работа над крупной формой)

(выбрать нужный вариант)

7. Проставьте варианты аппликатуры хроматической гаммы:

(правая рука)

1.

2.

8. Заключительная партия в экспозиции классического сонатного

аллегро пишется в:

1.основной тональности

2. параллельной тональности

3. одноименной тональности

4. тональности доминанты

(нужное отметить)

9. Выберите правильные варианты ответов:

1. Имитация – это…..

2. Интермедия – это …..

3. Противосложение – это….

4. Обращение темы - это ….

5. Стретта - это …..

(1.мелодия, звучащая одновременно с темой, 2.тесное проведение темы несколькими голосами, 3. промежуточный эпизод, связывающий различные проведения темы, 4. повторение темы в каком – либо голосе непосредственно за другим голосом, 5. проведение темы с противоположным направлением интервалов)

10. Назовите авторов следующих нотных сборников для детей:

1. «Детская музыка» - ……..

2. «Альбом для юношества» - ……..

3. «Маленькие прелюдии» - ………

4. «Детский альбом» - ……..

5. «Детям» - ……..

11. Какую музыкальную форму можно обозначить как синтез миниатюры и крупной формы?

1. концерт

2. форма рондо

3. фуга

4. трёхчастная форма

5. вариации

(нужное отметить)

12. Джон Фильд – основоположник

1. русской фортепианной школы

2 .английской фортепианной школы

( нужное отметить)

13. Педагог записывает домашнее задание ученику:

1. В течение урока

2. В начале урока

3. В конце урока

(нужное отметить)

14. «Техническая перегруппировка» - это:

1. Ритмический вариант исполнения

2. Аппликатурный вариант

3. Позиционный анализ фактуры

(нужное отметить)

+

Библиография

1. «История фортепианного искусства». - М., 1988

2. «Из истории фортепианной педагогики». - М., 1978

3. «Методика обучения игре на фортепиано». - М.,1971

4. «Первая встреча с музыкой». - М., 1985

5. «Пора играть, малыш». - Ростов на Дону, 2004

6. «Путь к музицированию». - Л.,1980

7. «Интерпретация клавирных сочинений Баха». - М., 1993

8. «Педагогический такт и его сущность». - М., 1961

9. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». - Л.,1965

10. Вопросы музыкальной педагогики, вып.1 - М.,196

11. «Искусство педализации». - М.-Л., 1967

12. «Фортепианная игра». - М., 1961

13. «Ребенок за роялем». - М.,1981

14. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». - Л., 1974

15. «У врат мастерства». - М., 1961

16. Н. Копчевский «Б. Барток «Детям». - М.,1988

17. «Основные принципы игры на фортепиано». - М.,1978

18. «Методика обучения игре на фортепиано». - М., 1983

19. «Творческая работа пианиста с авторским текстом»/ - М., 1988

20. «Мысли и афоризмы пианиста». - С. – П., 1992

21. «Индивидуальная фортепианная техника». - М., 1966

22. Мастера советской пианистической школы. Очерки под ред.

А. Николаева. - М., 1961

23.Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 - М., 1991

24. «Повседневная работа пианиста и композитора». - М., 1963

25. «Давайте поиграем». - М., 1993

26. «Методика организации пианистического аппарата в первый год обучения». - Новосибирская консерватория, 1989

27. «Музыкальные способности и педагогика». - М., 1997

28. «Очерки по методике обучения на фортепиано» вып. 1. - М., 1950

29. Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике). - М., 1981

30. «Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации». - М., 1994

31. «Музыкальная форма». - М., 1984

32. «Работа актера над собой» т.2 - М., 1954

33. «Онтогенез музыкальных способностей». - М., Педагогика, 1988

34. «Воспитание пианиста». - М., 1984

35. «Теория и практика фортепианной педагогики». - Самара, пединститут, 1992

36. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». - М., 1975

37. «Обучение игре на фортепиано». - М., 1984

38. «Некоторые вопросы фортепианной техники». - М.,1968

39. Шмидт – Шкловская «О воспитании пианистических навыков». - Л., 1985

40. Юдовина - Гальперина «За роялем без слез, или я – детский педагог». - С-П, 1992