Методика обучения игре на фортепиано (стр. 1 )

г. Тольятти ТК Автор и составитель - , доцент кафедры специального фортепиано Тольяттинской консерватории

Методика обучения игре на фортепиано

Учебное пособие для студентов фортепианного отделения колледжа искусств

2010 г.

Предисловие

Курс методики обучения на фортепиано является одной из профилирующих дисциплин, своего рода теоретическим базисом в цикле – специальность. В связи с появлением учебных заведений искусств, которые предоставляют возможность учащимся получить трехуровневое образование (школа, колледж, вуз), появилась потребность в разделении учебного материала курса методики на материал, изучаемый в колледже, и материал, соответствующий институтскому уровню. Методика обучения игре на фортепиано преподается учащимся фортепианного отделения колледжа искусств, многие из которых продолжают свое обучение в институте. Для того чтобы лекционный материал не повторялся, а был преподнесен студентам колледжа и института искусств последовательно, в соответствии с принципом систематичности, появилась необходимость в его написании. За последние годы различными издательствами было издано много новой методической литературы, которая потребовала рассмотрения и изучения, что так же явилось причиной корректировки и издания лекционного материала по курсу методики. Кроме того, курс «Методика» находиться в числе предметов, которые включены в перечень государственных экзаменов, проводимых на отделении специального фортепиано колледжа искусств, что требует соответствия курса государственным программным требованиям.

Важнейшей задачей курса « Методика» является формирование у студентов музыкального колледжа оперативного педагогического мышления. Необходимо дать студентам знания о способах проведения занятий с учащимися музыкальной школы, начиная с донотного периода и заканчивая работой с учащимися старших классов. В курсе методики большое внимание уделяется анализу приемов игры на фортепиано и основам формирования техники пианиста, способам организации игровых движений, принципам работы над видами фортепианной фактуры, вопросам координации, работе над этюдами и упражнениями.

Учащимся необходимо дать знания об основных принципах работы над музыкальным произведением, навыки анализа, разбора, чтения с листа, навыки педагогического и исполнительского разбора музыкального произведения.

Курс методики предполагает использование таких форм проведения занятий, как лекции и семинары, посвященные определенной теме; участие студентов в научно-практических конференциях; посещение открытых уроков ведущих педагогов музыкальной школы при колледже и институте искусств; присутствие студентов – практикантов на зачетах и экзаменах учащихся школы с последующим обсуждением.

Методика обучения игре на фортепиано – это теоретическая основа фортепианной педагогики, но она не может существовать в отрыве от практической педагогической деятельности преподавателя, ведущего этот предмет. Только его исполнительская и практическая педагогическая деятельность (как с учащимися музыкальной школы, так и со студентами колледжа и института искусств) дает ему возможность воплощать идеи, обобщать опыт, видеть перспективу роста и созревания пианиста в единстве всех звеньев этого процесса. Личный профессиональный опыт преподавателя методики помогает приводить примеры, делиться опытом работы с учащимися. Педагог может помочь студенту выбрать литературу для написания реферата и подготовки доклада по вопросам методики преподавания игре на фортепиано.

Большую роль в изучении курса методики играет самостоятельная деятельность студентов колледжа по изучению источников, новейших методик, освещающих проблемы обучения игре на фортепиано. По определенной совместно с педагогом в конце изучения курса теме (7 семестр) студенты фортепианного отделения колледжа искусств пишут рефераты, цель которых – более подробное изучение одного или нескольких вопросов методики преподавания. Учитывая многоступенчатость музыкального образования в институте искусств (музыкальная школа, колледж, вуз), многие самостоятельно изучаемые методические проблемы продолжают исследоваться студентами, продолжившими свое обучение в вузе, в более углубленной форме. Некоторые из таких тем выносятся на открытое обсуждение в рамках студенческих научно-практических конференций, ежегодно проводимых в институте искусств. Умение ориентироваться в современной методической литературе, умение грамотно законспектировать одну или несколько статей или глав специальной литературы, а так же умение сделать письменный анализ педагогических и исполнительских особенностей отдельных пьес для фортепиано является необходимым условием воспитания будущего педагога. Рефераты, написанные учащимися фортепианного отделения колледжа искусств, использованы в данном методическом пособии в качестве дополнительного материала к той или иной теме наряду с другими источниками.

Пособие написано в соответствии с тематикой лекционного материала по курсу методики (72 часа, включая семинарские занятия). Ориентиром для составления и написания лекций послужила программа «Методика обучения игре на фортепиано» для фортепианных отделений музыкальных училищ и училищ искусств по специальности № 000 «фортепиано» (автор и составитель – преподаватель Новгородского музыкального училища Москва, Новгород, 1993 г.)

Глава 1

Педагогические способности

1. О подготовке учащихся пианистов к профессиональной деятельности

О задачах подготовки учащихся пианистов к профессиональной деятельности хорошо сказал выдающийся исполнитель, педагог, композитор, редактор :

«Пианист должен быть всесторонне образованным музыкантом - это означает, что он должен хорошо знать музыкальную литературу, уметь хорошо читать с листа, уметь аккомпанировать, знать камерную музыку и исполнять её, уметь делать всевозможные переложения, и, что особенно важно, иметь хорошую педагогическую подготовку».

Фортепианная педагогика за время своего существования выработала цельную систему обучения игре на фортепиано. Одними из достижений русской системы музыкального образования являются:

1. отсутствие дилетантизма в занятиях с детьми

2. постепенность и последовательность в работе

3. разумный и сбалансированный репертуар

4. внимание к содержанию музыкального произведения

Богатейший опыт известных педагогов – пианистов прошлого, таких как: , И. Гофман, а так же многолетняя работа выдающихся музыкантов и педагогов , А. Николаева, Я. Мильштейна, Г. Ройзмана, В. Натансона, Т. Николаевой, В. Горностаевой и других, позволили сформировать цельную методику обучения игре на фортепиано. Подготовка музыкантов в колледже искусств имеет ту особенность, что педагогическая квалификация не является единственной. Она присваивается выпускнику колледжа наряду с исполнительскими квалификациями, которые являются доминирующими и ради которых учащиеся и поступают в учебное заведение. Меньше всего молодые пианисты думают о педагогической стезе, однако, даже работая в качестве концертмейстера, они будут фактически педагогами, о чем им необходимо помнить, а, следовательно, относиться к таким предметам как методика и педагогическая практика с полной ответственностью и серьёзностью.

Профессия педагога вечна как сама музыка. Профессиональный багаж приобретается с годами путем непрерывного образования и самообразования, путем организованной учебы и повышения своего профессионального уровня. Обучение в учебном заведении, которое осуществляет трехуровневое образование (школа – колледж - институт), позволяет в рамках одного учебного заведения отследить процесс обучения на разных уровнях. Для того, чтобы иметь представление о будущей профессии преподавателя фортепиано, учащийся колледжа имеет возможность посещать уроки преподавателей музыкальной школы, не выходя из стен своего учебного заведения. Таким же образом и студент института может заниматься педагогической практикой со студентами колледжа. В музыкальных учебных заведениях курс методики идет параллельно с практикой, которая может быть сначала пассивной и наблюдательской. Этим достигается наглядность и убедительность теоретического по своей природе курса.

Однако для того, чтобы практические занятия с учениками школы были плодотворны и продуктивны, учащемуся колледжа искусств необходимо обладать целым набором качеств, необходимых педагогу.

Какими же профессиональными знаниями и умениями должен обладать будущий преподаватель фортепиано?

1. Владение инструментом на профессиональном уровне

Нельзя обучить искусству, которым не владеешь сам. Чтобы обучать исполнительскому мастерству, необходимо самому знать исполнительские трудности, ощущать моторику, звуковые, штриховые, аппликатурные трудности. Чем выше исполнительский уровень преподавателя, тем больше у него оснований для формирования педагогического мастерства.

2.Музыкальность - важнейшее профессиональное качество, которым должен обладать музыкант любой профессии. Музыкальность – это природный дар, шлифуемый годами.

3.Артистизм – ещё один необходимый для работы компонент. Не обладая артистизмом, музыкальностью, хорошим слухом, педагог не в состоянии увлечь своих учеников музыкой, создать на уроках атмосферу живого творчества. Именно артистизм был ведущей чертой педагогического дара таких исполнителей как , , во многом определивший их магическое воздействие на своих учеников.

считал коренным вопросом методики умение пробудить интерес обучающихся к предмету обучения.

4.Художественный вкус. Формирование художественного вкуса происходит при активном общении с лучшими образцами музыкальной культуры. Педагог, не обладающий художественным вкусом, не может заниматься музыкальным воспитанием учащихся.

5.Умение слушать. В классе, занимаясь с учениками, педагог многое объясняет, что-то показывает, но, прежде всего, он их слушает. Не случайно говорят, что играющему необходимо ухо со стороны. Слухом корректируется и контролируется прочтение музыкального текста, но слух педагога выполняет и другую функцию: он учит слушать себя, овладевать навыками слухового контроля.

Музыкальные педагогика и методика не есть что-то раз и навсегда данное, они обновляются и усовершенствуются. Каждый педагог, в том числе и начинающий, имеет возможность привнести в музыкальную науку что-то своё, а так же зафиксировать свои педагогические находки в творческой работе или научном труде.

2.Педагогические способности Дополнительный материал

Автор: (печатается в сокращении)

Среди закончивших консерваторию до сих пор ещё не изжита «снисходительная» точка зрения на педагогическую работу в музыкальной школе. К сожалению, ещё многие, приступая к этой деятельности, считают себя неудачниками, а между тем виднейшие педагоги-музыканты считали первоначальный этап обучения одним из самых трудных и ответственных для педагога. Известный пианист И. Гофман говорил следующее:

«Начало - это дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее». Для начала «нужен учитель основательный, внимательный, добросовестный, бдительный и опытный», «можно взять какого-нибудь исключительно искусного учителя с отличной репутацией, который будет превосходным преподавателем для продвинутых учеников, но может оказаться неспособным заложить доброкачественный фундамент у начинающего», «не виртуозность нужна учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и понимание детской психологии».

На вопрос, что является необходимым условием для воспитания пианиста, И. Гофман отвечает: «прежде всего - хороший руководитель, который сумеет и сможет наблюдать за первыми этапами развития молодого музыканта».

«Родители обычно полагают, - пишет К. Мартинсен,- что для начального обучения на фортепиано хороша любая строгая гувернантка или съевший свои зубы флейтист. Нет..., именно для первоначального обучения главное - это высококультурный, высокообразованный музыкант и педагог. Здесь закладывается фундамент для всего остального. Прочен и солиден фундамент - прочна постройка дома», «вести первоначальное обучение- это высокая обязанность и, во всяком случае, столь же ответственная, как преподавание в классах мастерства».

«Крупная ошибка таится во мнении, что для этого (первоначального обучения) пригоден любой учитель…» - говорит Л. Ауэр.

«Именно этот период большей частью решает вопрос о том, быть ли ребенку музыкантом»,- пишет профессор .

Подчеркивая значение начального этапа обучения, приходится обратить внимание на большую ответственность педагога, работающего с детьми. Педагог детской музыкальной школы должен обладать самыми разнообразными способностями: быть психологом, любить детей, уметь воздействовать, заинтересовывать их, уметь привить любовь к музыке, заставить работать и т. д. На вопросе о педагогических способностях и мастерстве нам и хочется остановиться в данной статье.

Любовь к педагогической деятельности состоит в том, что человек рассматривает её как смысл существования, знает и любит свой предмет, остро переживает успех и неуспех в работе, постоянно стремится самосовершенствоваться - следит за специальной литературой, изучает и использует опыт товарищей, обобщает свой собственный опыт. Любовь к детям проявляется у него в четком, внимательном отношении к ученику, даже к неуспевающему ребёнку, в искреннем, простом, сердечном, но не сентиментальном отношении к нему.

Подчеркнем, что подлинный педагог должен обладать ещё одним качеством – педагогическим оптимизмом. Последний заключается в адекватном подходе к ученику, вере в его успехи, в надежде на «завтрашнюю радость» (Макаренко), в то, что педагогическое воздействие способно побороть даже недостатки характера человека.

Большое значение имеют черты характера самого педагога. Люди, подвластные своим недостаткам, несдержанные или не обладающие достаточной волей, чтобы держать себя в рамках, заниматься педагогической деятельностью (особенно с детьми) не имеют права. Это не значит, что педагог вообще должен скрывать свои эмоции, но он должен быть хозяином своих действий, не допускать никаких выходок, контролировать своё поведение.

Учителем Майкапара был живой, темпераментный итальянец Молла. Вспоминая о нем, Майкапар писал:

« Когда ученик делал много ошибок, Молла шептал про себя: «Господи, дай мне терпения!»

Педагогическое мастерство во многом зависит от знания своего предмета. Нельзя обучить тому, чего не знаешь сам. Знания эти должны быть глубокими и разносторонними. Обычно наиболее яркими педагогами бывают люди, обогащающие свой предмет материалом, почерпнутым из книг, нот, жизненных наблюдений, имеющие разностороннюю теоретическую и практическую подготовку. И все же, как бы ни был эрудирован педагог, одних знаний недостаточно. Необходимо так же уметь применять их на практике. Общеизвестно, что бывают педагоги, хорошо знающие свой предмет, и в то же время беспомощные в его передаче.

Деятельность педагога-музыканта сложна. Хорошим педагогом ДМШ можно считать того, кто любит и ценит свою работу, стремится к совершенствованию своего педагогического мастерства, умеет критически подходить к своему поведению, интересуется жизнью коллектива школы; того, кто воспитывает ученика увлечением музыкой, любящим её саму и работу над ней, кто учит маленького музыканта осознанно и самостоятельно разбираться в музыке и подготавливает его к возможности доставлять через музыку радость себе и обществу.

***

Рекомендуемая литература:

1. Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 М., 1991

2. С. Ляховицкая « О педагогическом мастерстве». Л., 1963

3 Е. Либерман «Педагогические проблемы» (из книги «Творческая работа пианиста с авторским текстом»). М., 1988

4 Н. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора». М., 1963

Вопросы

1. В чем заключаются основные достижения русской системы музыкального образования?

2. Какие профессиональные и личностные качества характеризуют будущего преподавателя музыки?

3. Что означает выражение «педагогический оптимизм»?

4. Почему преподавателю музыкальной школы важно сформировать свой художественный вкус?

Глава 2

Начальное обучение

1.Музыкальные способности

Проблема диагностики музыкальных способностей у детей, поступающих в музыкальную школу, - одна из самых актуальных в музыкальной педагогике и психологии. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: являются ли они врожденными свойствами человека или развиваются в результате воспитания и обучения. Способности – это психические свойства личности, необходимые для выполнения определенной деятельности. Каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей, определяющих успех протекания той или иной деятельности. Способности могут быть общими и специальными. Специальными, в данном случае, могут быть музыкальные способности. Для успешного занятия музыкальной деятельностью, будущему музыканту необходимо обладать набором таких качеств, совокупность которых может говорить о музыкальной одаренности. Вот эти качества:

1.слух

2.память

3.ритм

4.эмоциональная отзывчивость

Последнее качество можно назвать музыкальностью. Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных способностей, можно назвать ряд качеств, проявляющих себя именно в музыкальной деятельности: творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, развитое мышление. Качественное сочетание общих и специальных способностей образуют более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Все способности имеют обязательные врожденные задатки, различные у разных людей по своему качеству и количеству. Но любые способности поддаются развитию, то есть их следует рассматривать как процесс, зависящий от многих условий. Способность человека к труду и обучению является базой для развития его способностей. Важным представляется вывод, сделанный о признании динамичности, развиваемости способностей. «Не в том дело, - пишет ученый, - что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности». Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

То, что музыкальные способности проявляют себя достаточно рано, позволяет уже к началу обучения как-то выявить «исходные данные», с которыми ребенок приходит в музыкальную школу. Правильно было бы узнавать у родителей, были ли у них основания для определения ребенка в музыкальную школу. Прекрасным «диагностом» детских музыкальных способностей был знаменитый одесский педагог - скрипач , но и он проверял ребенка дважды, даже если видел его полную непригодность для обучения.

Одарённому человеку часто свойственна разносторонняя одаренность, проявление разных способностей. Например, актерские способности были присущи Шопену и Гоголю, музыкальные – Шевченко и Грибоедову, способность к живописи – Шопену, Веберу, Шевченко. Музыкальные способности сложны и многогранны. Задача родителей и педагогов помочь развиться природным задаткам, не увлекаясь при этом односторонним развитием. говорил:

«Чем глубже интеллект, чем шире эмоциональные связи и ассоциации, тем ярче индивидуальность художника, тем большую радость приносит он людям, тем легче совершенствуется его техника, потому что он твердо знает, чего хочет».

Слух – эта составная часть музыкальных способностей всегда называется первой, даже людьми, далекими от музыки. Музыкальный слух профессиональный, то есть пригодный для занятия музыкой как профессией, разделяется на два типа: абсолютный и относительный.

Абсолютный слух обладает памятью на абсолютную высоту звука, а так же нескольких звуков, взятых одновременно, без соотношения их с другими, высота которых ему неизвестна. Он может проявляться очень рано, если ребенок растет в благоприятной среде. Но возможно проявление его и позже.

Распространенность абсолютного слуха среди музыкантов невелика и составляет 6-7%. Вместе с тем наблюдается значительное число обладателей абсолютного слуха среди выдающихся музыкантов. Известно также, что практически все великие композиторы, дирижеры, исполнители имели и имеют абсолютный слух. Абсолютный слух может быть неполным - не на все ноты, а только на избранные. Дети с абсолютным слухом лучше воспринимают «полярные» - далеко отстоящие звуки – и плохо различают полутона. Лучше всего он проявляется при узнавании звуков среднего диапазона, хуже распознаются звуки очень высокие или очень низкие. Абсолютный слух выше относительного. Как профессиональное свойство, абсолютный слух, естественно, удобнее для самого музыканта, однако не считается основной музыкальной способностью. Абсолютный слух необходим только симфоническим дирижерам. Для всех остальных музыкальных профессий основной музыкальной способностью является слух относительный. В совокупности с другими компонентами музыкальных способностей хороший и хорошо развитый относительный слух может быть достаточен для профессионала высокой квалификации. Относительный музыкальный слух – это способность узнавать высоту звука по сравнению с уже известным. В долговременной памяти скрипача обычно хранится «ля», а у пианиста «до» первой октавы. Такой памяти (на стандартный тон) в большинстве случаев бывает достаточно, чтобы имитировать абсолютный слух, сравнивая другие звуки с эталоном.

Особым свойством музыкального слуха является внутренний слух. Он вторичен, так как опирается на слуховой опыт, на те сведения, которые он получил от слуха внешнего. Бетховен в последние годы своей жизни пользовался исключительно внутренним слухом. Исключительно яркое творческое воображение помогло гениальному композитору преодолеть невосполнимую, казалось бы, для музыканта потерю слуха. Римский - Корсаков считал абсолютный слух высшей музыкальной способностью. Шуман советовал молодым музыкантам развить себя настолько, чтобы понимать музыку, читая её глазами. Одним из наиболее эффективных средств для этого надо считать слушание музыки с нотами в руках.

Развитию поддаются только те способности, которыми человек занимается сам. Развитие слуха требует активного участия и желания самого ученика в процессе обучения.

Память – необходимый компонент любых способностей. Музыкальная память – необходимый компонент способностей музыкальных. Она состоит из трех этапов: запоминания, хранения и воспроизведения. Запоминается лучше то, что вызывает в нас какой–то эмоциональный отклик. Неожиданное, яркое запоминается лучше, чем обычное, привычное, будничное. Вот почему так вреден для детской памяти постоянно звучащий в доме музыкальный «фон» - всегда включенные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны. В данном случае сами музыкальные способности, и музыкальная память в том числе, подвергаются ненужной перегрузке. Тишина, хотя бы в какие – то определенные промежутки времени, должна быть неотъемлемой частью жизни семьи, где растет эмоциональный, музыкальный, может быть музыкально одаренный ребенок. Тогда прослушивание пластинки, музыкальной передачи по радио или телевидению не оставит его равнодушным, вызовет интерес и эмоциональный отклик, то есть произведет на него такое впечатление, которое ему запомниться. В данном случае речь идет о непроизвольной памяти.

Произвольное запоминание связано с постановкой определенной задачи, с её пониманием и вниманием к этой задаче. Понимание того, что именно нужно запомнить является первым шагом на пути достижения цели. Сознательному запоминанию музыкального текста способствует анализ произведения, производимый педагогом с целью научить ученика самостоятельно выполнять такую работу, имея дело с другими музыкальными произведениями.

Память многоканальна, и задача педагога – научить ученика пользоваться всеми видами памяти. Такими видами являются:

слуховая память (помогает и запоминать текст в момент разучивания, и удерживать в памяти надолго те произведения, которые составляют профессиональный багаж музыканта);

зрительная память (зрительная память на ноты часто помогает исполнителю воспроизвести забытый текст);

двигательная память (память на движения, на автоматизм движений, ставших привычкой), эмоциональная память (память на переживания, на отношение к музыкальному произведению, которое ученик слушает или играет).

Ритм – есть всякая временная организация в музыке, способ существования эмоциональной психической энергии. Ритмические способности по сравнению с музыкальным слухом первичные. Проявляются они значительно раньше, чем слух. В очень раннем возрасте ребенок играет в игру «ладушки», реагируя на музыку песенки ритмичным движением. В человеке изначально заложено желание двигаться под музыку, поэтому существует целая система музыкально – ритмического воспитания, основанная на движениях под музыку. Танцуют, то есть ритмично движутся под музыку, все, а не только люди, обладающие музыкальным слухом. Неритмичных людей на свете всего 0,8%.

Ритмические способности весьма неподатливы при воздействии на них извне, то есть со стороны педагога. Но отечественная педагогика придерживается того положения, что нет таких способностей, которые не могли бы развиться. Ритмические способности очень тесно связаны с психикой. Уравновешенные люди ритмичнее тех, кто легко поддаётся эмоциональным колебаниям. Возбужденное или спокойное состояние психики ученика в данный момент отражается и на его ритмических возможностях в момент исполнения. При занятиях с маленьким учеником работу над ритмом никоем образом нельзя перекладывать на него самого, заставляя его дома считать вслух. При затруднениях ученика с ритмом педагог должен взять эту работу на себя, и в классе помогать ему играть ровно, воспитывая в начинающем музыканте ритмическое чувство.

Музыкальность (эмоциональная отзывчивость) – способность к эмоциональному отклику на музыку. Музыкальность очень трудно обнаружить за один раз общения с начинающими учиться музыке, она сложно обнаруживает себя на вступительных экзаменах в музыкальную школу. Музыкальность может проявить себя позже, в процессе обучения музыке. Эмоциональный отклик на музыку – это музыкальность; определенность симпатий и антипатий в музыке, а не безликая «всеядность» - это музыкальность; желание узнать как можно больше музыки, больше её слушать – это музыкальность. Стремление выразить себя в музыке – это тоже музыкальность. Для развития музыкальности особенно важна разнообразная деятельность человека, не имеющая отношения к музыке. Пение ребенка – очень верный показатель его музыкальности. Её опорой является слух, слуховые способности. Но проявление этих способностей требует хотя бы небольшого опыта самого ребенка. Движения под музыку, игра на простейших музыкальных инструментах (дудочках, металлофонах и ксилофонах) способствует развитию эмоциональной восприимчивости ребенка, а, следовательно, формирует его музыкальность.

***

Рекомендуемая литература:

1. «Музыкальные способности и педагогика». М.,«Прест», 1997 г.

2. «Онтогенез музыкальных способностей». М., Педагогика, 1988

2.Развитие слухового, музыкального и художественного восприятия на начальном этапе обучения

Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и сложный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Педагог должен знать и понимать мир детей, их интересы, а так же обладать глубокими методическими знаниями.

Первые уроки, первая встреча – это самый подходящий момент для установления душевной близости, контакта с учеником. Уроки музыки нельзя начинать с обучения ремеслу. Музыка для ребёнка - это музыкальная сказка, музыкальная передача по радио, а в музыкальной школе с первого урока ему говорят про ноты, длительности, аппликатуру, просят играть бесконечные упражнения. А где же здесь музыка и стоит ли она таких терзаний? - думает ребенок. Занятия становятся мучительны для него, и интерес к музыке угасает. Поэтому очень важно научить ребенка слушать и понимать музыку, чтобы пробудить в нём желание самому исполнять её.

Вот как говорил об этом :

«Прежде чем учиться играть на инструменте, ребенок или взрослый должен духовно владеть какой-то музыкой: хранить её в своей душе, уме, слышать своим ухом», ведь научить игре на инструменте легче, чем научить понимать её.

Огромное значение в процессе начального обучения приобретает организация урока – это наиболее уязвимое звено в работе малоопытных педагогов. Урок не должен быть ни однообразен, ни перегружен заданиями. Материал, который дается в течение урока, обязательно должен быть усвоен. Частая смена заданий, чередование более трудных и более легких тем является обязательным условием проведения урока с начинающими учениками.

Но как бы ни был разнообразен урок по заданиям, он должен быть направлен на развитие слуха: ладового, высотного, гармонического, тембрового, динамического.