Методика обучения игре на фортепиано (стр. 8 )

3. Артикуляция – мера использования штрихов у Баха различна. Наряду с произведениями, лишенными всяких штрихов, встречаются такие, где штрихи обозначены. Вовсе лишены всяких штрихов произведения, составляющие основной репертуар школьника.

4. Аппликатура – баховские рукописи лишены аппликатурных обозначений. Все указанные в нотах пальцы – только редакторские. Наряду с умением читать редакторскую аппликатуру, ученик должен уметь сам грамотно расставлять её. При выполнении этого задания он должен пользоваться карандашом и ручкой.

Приучить школьника различать собственно баховский текст и редакторские указания - задача большого воспитательного значения. Но, как сказал , «только требуя невозможного, достигнешь всего возможного»

Виды полифонии

Первые полифонические произведения, с которыми знакомится юный пианист, могут принадлежать к различным видам полифонии:

1 Подголосочная полифония - свойственна многоголосной русской песне и обработкам русских песенных мелодий. В её основе лежит развитие главного голоса – запева. Остальные голоса, возникающие как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью. Подголоски способствуют увеличению общей распевности мелодического развития. Пьесу, написанную в такой манере, легко представить в исполнении хора (пример: А. Лядов «Подблюдная» - обр. русской народной песни).

2. Контрастная полифония - основана на развитии двух самостоятельных линий. Примером контрастной полифонии могут служить многие произведения , принадлежащие к репертуару школьника («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», некоторые «Маленькие прелюдии», сюиты).

3. Имитационная полифония - основана на последовательном проведении в голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка (тема фуги). Несмотря на то, что в полифонии имитационного склада в целом все голоса равно значительны, все же в различных построениях каждому голосу отведена своя роль.

Как правило, изучение полифонических произведений начинается с подголосочной полифонии, затем изучаются полифонические произведения с контрастной полифонией, и только после этого – имитационная полифония. Именно такая последовательность в прохождении полифонического материала должна стать основой репертуарной политики преподавателя.

Технические способы изучения полифонических произведений.

В большинстве случаев, основная музыкальная мысль (тематический мотив или тема), из развития которой складывается произведение, даётся в самом начале, поэтому большое внимание нужно уделять самой этой мысли. Овладеть её исполнением лучше всего в первой, исходной формулировке. Педагог не должен выходить за рамки этого задания до тех пор, пока ученик не овладеет исполнением основной мысли полифонического произведения, зато в дальнейшем он будет избавлен от печальной необходимости снова и снова обнаруживать в процессе изучения пьесы неправильности в исполнении темы. Среди органистов бытует выражение: « Тот, кто не может ясно, сосредоточенно исполнить тему фуги – не может быть органистом». После того, как ученик организованно может исполнить тему, необходимо дать ему понятие «вождя» и «спутника» (темы и противосложения), их взаимоотношений и вопрос – ответного взаимодействия. После осознания им этих понятий, ученик может переходить к двухголосной игре.

Следующим этапом полифонического развития ученика является изучение трехголосных произведений. К ним относятся фуги и симфонии, изучение которых может проводиться по следующим схемам:

1. При исполнении трехголосного произведения выделяется:

верхний голос

средний голос

нижний голос

2. Из трех голосов исполняется:

верхний и средний голос

нижний и средний голос

нижний и верхний голос

3. Все голоса выписываются в нотную тетрадь отдельно

4. Каждый голос обрисовывается цветным карандашом (если ноты произведения представляют собой ксерокопию, а не оригинал)

О темпе исполнения полифонического произведения

В каком темпе лучше играть Баха в музыкальной школе? В спокойном, лишенном торопливости темпе, что было бы целесообразно для школьников 2 – 4 классов. В условиях спокойного, неторопливого темпа удобнее всего вслушаться и разобраться в произведении. Но что же есть настоящий темп, и к какому темпу необходимо стремиться ученику?

Лишь тот темп является настоящим, в котором протекает плодотворный труд ученика. И педагог должен считать темп инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша таким, который в данный момент для него полезнее всего. То, что приобретает ученик в работе над медленным темпом, а именно понимание музыки, является для него наиболее важным и существенным.

В старших классах музыкальной школы необходимо добиваться моторики при исполнении произведений Баха, но работа в медленном темпе важна на каждом этапе. Однако необходимо учитывать тот факт, что в большинстве случаев учащиеся имеют склонность играть баховское аллегро слишком быстро, а адажио – слишком медленно. Причина быстрого темпа часто заключается в том, что какая - либо из метрических долей такта не осознается, проглатывается. Что же касается темповой неподвижности в медленных полифонических произведениях, то нередко это является следствием того, что внимание ученика чрезмерно перегружено какими - либо деталями. В этом случае педагог должен добиваться, чтобы ученик охватывал мыслью большие построения.

Об артикуляции

Педагог и ученик всегда встают перед проблемой выбора, какая же артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных сочинений Баха? На этот счет существует два мнения. При этом имеется в виду различие между манерой связной и манерой расчлененной. Приверженцы исполнения произведения non legato опираются на авторитет Ф. Бузони. Произведения Баха не были написаны для фортепиано, они были написаны для клавира. Под клавирным произведением подразумевается произведение, написанное для какого-либо клавишного инструмента – клавесина или органа. Поскольку звук на клавесине извлекался не мягким молоточком, а твердым клинышком, то щипок был слышен как звонко атакируемый звук. Ряд таких звуков имеет ярко выраженный ритмический эффект. Клавесин не обладал педалью, поэтому связь и расчленение звуков осуществлялась пальцами. Необходимо помнить о том, что вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры расчлененной и связной. Раздельное произнесение тонов является условием, которое обеспечивает игре четкость, но на необходимость вырабатывать и иной прием - прием игры на фортепиано cantabile – указывал сам Бах, считающий выработку певучей манеры игры чуть ли не главной педагогической целью изучения инвенций и симфоний.

Обучение артикуляционным приемам лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Примером может служить двухголосная инвенция a-moll. В этом произведении левая игра играет штрихом стаккато, а правая – легато. Педагогу необходимо помнить о том, что стаккато, которое исполняет ученик, приобретает ясность и выразительность только в том случае, если он будет слышать его на фоне глубокого связного легато.

Кроме того, существует артикуляция межмотивная (способ отделения одного мотива от другого). Основой межмотивной артикуляции является цезура. Ученики имеют обыкновение исполнять последнюю ноту мотива перед цезурой стаккато, что является неверным приемом. Эту ноту желательно сыграть приемом tenuto.

Итак, работа над полифоническим произведением играет большую роль в слуховом воспитании ученика, в выработке штрихового разнообразия, в развитии навыков исполнения легато. Бесспорную пользу принесет работа над полифонией в области собственно технического мастерства. Много дает полифония и для развития особой «послушности», гибкости кисти и пальцев, в сочетании со звуковой определенностью.

***

Рекомендуемая литература:

1 Э. Бодки. «Интерпретация клавирных произведений ». М., 1993

2. И. Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Л., 1965

3. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Л.,1974

Вопросы к семинару

1.Какова роль полифонии в общемузыкальном и пианистическом развитии учащихся?

2.Расскажите о способах разучивания полифонических произведений.

3.В чем заключаются темповые, жанровые особенности баховских сочинений? Особые трудности произведений полифонического склада.

4. В чем заключаются особенности работы над основным тематическим зерном в инвенции, темой в фуге?

5.Какое значение имеет символика тональностей, мотивов, интервалов в произведениях ?

Глава 9

Работа над крупной формой в музыкальной школе

Сонатина, соната, вариации, концерт

Соната - одна из наиболее содержательных музыкальных форм. Именно сонатная форма оказывает на психологию личности музыканта дисциплинирующее воздействие, благодаря метро - ритмическому стержню, заложенному в ней. Сонатная форма, как никакая другая, является носителем ярко выраженной драматургии. Она же является источником формирования у учащегося диалектического мироощущения как понимания взаимодействия или борьбы двух противоположных начал.

Подготовительным этапом к работе над сонатами Моцарта, Гайдна, Бетховена может служить изучение классических сонатин. Они знакомят учащегося с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря лаконичности фортепианной инструментовки малейшая неточность, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины полезны для воспитания таких пианистических качеств, как точность, ясность игры, выполнение всех деталей текста.

Начинать работу над изучением крупной формы лучше с мажорных сонатин с контрастной драматургией. К числу лучших образцов этого жанра принадлежат сонатины Моцарта. Почему именно сонатины Моцарта предпочтительнее всех остальных? Им присуща эмоциональная контрастность, большое тематическое разнообразие. Это солнечная музыка, к тому же творчество Моцарта глубоко и всем доступно. Работая над классической сонатиной Моцарта, было бы неплохо познакомить ученика с другими сочинениями этого композитора, например, его операми.

После ознакомления с характером музыки, необходимо объяснить ученику форму сонатины, после чего следует перейти к тщательной работе над отдельными темами и постараться добиться возможно более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой темы (главной, побочной, связующей).

Основная трудность в работе над классической сонатиной заключается в выявлении контрастных образов и, наряду с этим, необходимости соблюдения единства целого.

Главная партия, как правило, представляет собой типично классический период, два взаимоуравновешивающих предложения - «вопрос – ответ». Эта вопрос – ответная система должна работать на протяжении всего произведения. Если характер и круг образов различных элементов главной партии понятен ученику, то педагог должен познакомить его с лирическими мелодиями Моцарта на примере побочной партии, обратить его внимание на её характер, штрих, туше, другое (по сравнению с главной партией) эмоциональное состояние.

Разработка – наиболее действенная часть цикла. Именно она – средоточие основных событий в сонатном аллегро. Ученик должен почувствовать, что разработка (или эпизод), создаёт драматический эффект.

В работе с учеником педагог сталкивается с тем, что реприза часто воспринимается как повторение уже звучащего ранее материала, и в этом заключается определённая опасность: развитие вместо движения «по спирали» становиться движением по кругу и теряет свой основной диалектический смысл.

Работу над отдельными построениями необходимо сочетать с их объединением. Одной из важнейших задач является достижение темпового единства в сонатной форме. Очень важна и метро-ритмическая сторона исполнения. Необходимо научить слышать ученика сильные доли такта, это особенно важно при исполнении затактовых построений. Особое внимание нужно уделить украшениям. Они, как правило, способствуют устремленности мелодических нот к сильным долям такта.

В старших классах музыкальной школы ученик знакомиться с более легкими образцами сонатного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов. Так же, как и в работе над полифонией, педагогу необходимо иметь различные редакции одной и той же классической сонаты и, по возможности, объяснить ученику их достоинства и недостатки.

Вариационные циклы

Среди произведений крупной формы большое место занимают вариационные циклы. Их своеобразие заключается в том, что они соединяют в себе элементы как крупной, так и малой формы. Каждая вариация представляет собой миниатюру, а совокупность всех вариаций – единое целое, т. е вариации соединяют в себе элементы как малой, так и крупной формы.

Существует несколько типов вариационных циклов:

1 Старинные (орнаментальные вариации)

2 Классические вариации

3 Свободные вариации (романтические вариации, примером которых могут служить произведения Р. Шумана)

4 Двойные вариации (вариации на две темы)

Если педагог работает с учеником над старинными вариациями, то необходимо иметь в виду, что в некоторых из них варьируется мелодия темы, при этом басовая линия остаётся неизменной (basso ostinato), а в других изменяется только сопровождение (soprano ostinato). Первое, с чего начинается работа над вариационным циклом – это работа над темой: её строением, характером, интонационным строем. Все эти характеристики темы необходимо иметь в виду в процессе изучения вариационного цикла, поскольку от этого зависит цельность исполнения произведения.

Композиторы – классики во многом развили жанр вариаций и внесли в него некоторые изменения:

1.Форма темы практически не изменяется, исключение составляет лишь полифоническая вариация, которую стали вводить в цикл.

2. Внутри каждой отдельно взятой вариации присутствует контраст между составляющими её элементами.

3. Вариации контрастны между собой.

4.Вводится предпоследняя медленная вариация, которая выполняет функцию медленной части классического сонатного цикла.

5 Последняя вариация имеет характер финала (заключительной части сонатного цикла) и, как правило, исполняется в более подвижном темпе.

Изучая вариационный цикл, педагог должен обратить внимание ученика на роль и значение цезур между вариациями. Ими можно разъединить вариации, а можно и объединить их. Мастерское владение этими тонкостями исполнения доступно только мастерам.

Работа над концертной формой

Концерт – это определенный музыкальный жанр – одна из форм инструментальной музыки, произведение для солирующего инструмента в сопровождении симфонического оркестра. Характерная особенность концерта заключается в том, что это произведение ансамблевое и солист исполняет в нем ведущую партию. В связи с этим необходимо во всех частях концерта выявить роль сольной партии: имеет ли она ведущее значение, аккомпанирующее или равноценное с оркестром. Для этого нужно, чтобы ученик изучал свою партию не изолированно, а вместе с оркестровой партией. Ученику необходимо представлять реальное тембровое звучание оркестра, поэтому педагог должен обратить его внимание на инструментовку партии второго рояля.

Чрезвычайно специфическая особенность концерта – каденция. Концертный стиль требует от ученика большого размаха, и именно каденция дает возможность солисту показать виртуозную технику, эмоциональность, артистизм, масштабность и яркость подачи, отвагу, то есть те качества, которые присущи жанру концерта.

2. Важнейшие общие основы музыкальной формы

Дополнительный материал

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельно взятого произведения, создаётся в единстве с содержанием, характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.

Форма каждого отдельного произведения индивидуальна, присуща только ему и неповторима.

Сущность музыкальной формы состоит в том, что протекая во времени, она представляет собой процесс, т. е. развитие.

Музыкальная форма представляет собой нечто целое, но в то же время членораздельное, т. е. она состоит из частей, ограниченных друг от друга по замыслу. Момент раздела между любыми частями называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей, цезура может иметь разную глубину – от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками.

Признаки цезуры:

1 Пауза

2 Остановка на продолжительном звуке (дыхание)

3 Смена регистров и т. д.

Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Построение может занимать от части такта, до сотен тактов. Части формы – построения – находятся в соподчинениях разного рода, благодаря чему образуют музыкальное целое.

Составные части формы

Главным элементом музыки является мелодия или тема в полифонии. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Высшие точки в подъеме мелодии называются кульминациями или вершинами. Они являются моментами наивысших напряжений. В относительно законченной музыкальной мысли и в целой форме бывает, как правило, одна кульминация. Кульминация достигается или прямым подъемом волны или, чаще всего, восходящей уступчивой линией.

Целесообразное расположение кульминаций является одним из основных принципов формообразования. Для кульминации характерны высокий регистр мелодии и значительная сила звучности, густота гармонической фактуры и т. д.

Важное значение для формообразования имеют гармония или функциональность. Тоника есть состояние покоя, любые же другие аккорды лада неустойчивы по отношению к ней. Неустойчивые гармонические системы различны по степени напряжения. В классической музыке, например, тревогу и напряжение создает использование ум 7.

Ритм так же играет важную роль в формообразовании звуковысотного материала.

Ритм неизменно связан с выделением в группах акцентируемых звуков, т. е. с метром.

В понятие метроритма входит верное определение темпа. Во многих произведениях, например в классических сонатах, особенно важно достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства темпа служит ясное ощущение счетной единицы. Следует так же понимать ритмический пульс произведения. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения.

***

Рекомендуемая литература:

1 А. Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано». М., 1978

2.И. Способин. «Музыкальная форма». М., 1984

Вопросы к семинару

1.Расскажите о значении изучения сонатной формы в детской музыкальной школе?

2. Почему изучение сонатной формы способствует формированию диалектического мировоззрения?

3. В чем заключается принцип построения классических вариаций?

4 Формированию каких исполнительских качеств пианиста способствует изучение и исполнение фортепианного концерта?

5. Какую функцию выполняют цезуры в классических вариационных циклах, какова степень их продолжительности между различными частями формы?

Глава 10

Функции педали, виды педали

« Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано», сказал Антон Рубинштейн.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Именно она – жизненная влага фортепианного звучания. Первая и основная функция педали – служить продлению звука. Она может заменить недостающие пальцы, удержать звучание тогда, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Кроме того, педаль удерживает гармонию. Педализация, как и игра руками, изменчиво и разнообразно следует за изменчивой фортепианной фактурой, поэтому пропечатать её раз и навсегда невозможно ни в одном произведении. Управляется педаль только слухом.

Педаль – это неисчерпаемые возможности фортепиано. Кроме того, особую краску дает противопоставление педального и беспедального звучания, что является сильнейшим выразительным средством.

Для достижения мастерства педализации нужно воспитывать, как и во всем пианистическом комплексе, быструю и точную реакцию слуха на художественную цель.

Педализация – несомненно, творческий процесс, зависящий от знания стиля композитора. Качество педализации зависит и от таких факторов как время нажатия и снятия педали. Существуют различные варианты педализации: полная педаль, полу - педаль, четверть - педаль, и между ними могут быть еще градации. Некоторые педагоги начинают обучение искусству педализации с полу - педали, что дает в будущем хорошие результаты.

Существуют следующие виды педали:

1. Темброво – колористическая ( в произведениях Шопена, Дебюсси, Скрябина)

2. Динамическая (способствует усилению звучности)

3. Гармоническая (соединяет звуки одного аккорда в сопровождении кантиленой пьесы)

4. Метро – ритмическая (подчеркивает сильные доли такта)

5. Артикуляционная (подчеркивает синкопу, слабую долю такта, отдельный звук)

6. Фразировочная (отделяет одну фразу от другой)

7. Формообразующая (способствует разграничению частей формы)

8. Технологическая – связующая (заменяет недостающие пальцы в фуге, инвенции)

В начальном обучении педализация используется в строго ограниченном диапазоне, выписывается в нотах и тщательно отделывается с левой и правой рукой отдельно. С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот, побуждать его с удовольствием слушать звучание глубокого чистого баса или широко расположенного аккорда. Прежде чем играть пьесы с педалью, педагог должен объяснить ученику её устройство, функции и поиграть с ним педальные упражнения. Сначала нужно научить его спокойно нажимать правую лапку и так же мягко снимать её. Полезно дать простейшее упражнение на инструменте (без нот) на связывание различных трезвучий педалью, на выдерживание нескольких трезвучий на одном басу.

Ученику, лишь недавно научившемуся играть с педалью, следует привыкать брать её без стука, без судорожных движений ноги, не очень глубоко, не до предела. Как правило, впервые ученики начинают применять педаль в пьесах спокойных, требующих медленного движения, что позволяет обращать внимание на качество звучания и на самый процесс использования педали. Лишь очень постепенно, по мере роста своих возможностей ученик будет осваивать более частое её использование. Но педагог должен быть очень осторожен в этом отношении: пусть лучше ученик привыкает к несколько скупой педализации, чем к излишней.

Каждому, кто начинает играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужна в данном конкретном случае: следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения. В течение первых двух лет лучше точно обозначать в нотах, где и как нужно педализировать. Но в дальнейшем нельзя приучать ученика брать педаль только там, где она точно расписана преподавателем, поскольку это вредит ученику и мешает ему слушать самому. На первых порах обучения нельзя рекомендовать частую смену педали. Поэтому в младших классах (возможно и в средних), как правило, используется следующий принцип педализации: педаль берется после длинных звуков и снимается на коротких. Педагоги знают, что особенно сложно научить ученика нажимать педальную лапку лишь после того, как он услышит чистое педальное звучание, ученики имеют обыкновение слишком торопиться.

Учащегося необходимо ознакомить с основными видами педализации – запаздывающей и прямой педалью. Запаздывающая педаль - самая употребимая. Её называют педалью legato, она осуществляется легко и автоматически. С запаздывающей педалью учащиеся знакомятся раньше, чем с прямой (за исключением танцевальных ритмов). Но подлинно красочная педаль – педаль, взятая до удара или нажатая вместе с нотой. Эта прямая педаль – более трудная для исполнения. В танцевальных пьесах (например, в вальсовых), используется прямая педаль. Снимать её нужно на третью долю и следить за тем, чтобы она снималась бесшумно.

Зная о необходимости и важности обучения искусству педализации, нельзя отказываться от беспедального проучивания пьесы для того, например, чтобы педаль не заменяла игры legato пальцами, в частности в произведениях . Произведения Баха в детской музыкальной школе лучше играть совсем без педали, пока у ребенка не появиться потребность в ней.

Ученику, который уже научился управляться с педалью, можно просто сказать – играй с педалью. Если, как это обычно бывает, он спросит: а как? – можно ответить: как тебе нравиться. И потом уже объяснять, в чем его ошибки, что неверно звучит и почему.

Со временем, перед учащимся встанет необходимость использования левой педали. Её специфическое по своей окраске звучание вряд ли должно использоваться часто. Левая педаль меняет тембр, характер звучания, это своеобразная выразительная краска, которую нужно применять по мере необходимости.

Каждый педагог должен помнить о том, что обучить искусству педализации нельзя. Можно воспитать лишь понимание музыки и педальное чутье.

Отсюда можно сделать следующий вывод:

1.с первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью;

2. смысл педали, как и всего музыкального комплекса музыкальной выразительности, нужно понимать, а не запоминать;

3. техническую работу нельзя производить, используя педаль. Она мешает точно услышать динамические и ритмические соотношения;

4.учащиеся старших классов музыкальной школы должны пользоваться педалью уже при разборе произведения и включать её в общий комплекс звучания. Ноги пианиста, как и руки, должны помочь верно и творчески вообразить и услышать музыку;

5.педагог, работая с учеником над музыкальным произведением и, соответственно, педализацией, должен подталкивать его воображение, помогать разбираться, что помогает и что мешает звуковому намерению ученика.