Методика обучения игре на фортепиано (стр. 6 )

Сборник состоит из 6 тетрадей, из которых первые три предназначены для изучения (без всякого другого материала) в течение первых 2-х лет работы. Цель первых тетрадей – дать детям и подросткам учебный материал, начиная с простейшего, который был бы упорядочен в прогрессивной последовательности и охватывал всевозможные фортепиано - технические проблемы. Издание не содержит в себе технических и теоретических описаний, ибо такого рода объяснения должны, по мысли автора, исходить от педагога.

Для облегчения дела к каждой тетради приложены упражнения, которые служат подготовкой к определенному кругу технических задач.

«Не рекомендуется, - пишет автор, - разучивать упражнения непосредственно перед пьесой, это нужно делать несколько раньше».

Барток не предполагает, что номера будут изучаться один за другим, более того, он от этого предостерегает, поскольку в ряде номеров решается одна и та же задача.

В самом центре «Микрокосмоса» одна за другой следуют две пьесы, одна из которых посвящена Баху, а другая Р. Шуману. Почему вознесен на пьедестал ? Многие пьесы Бартока носят следующие названия: «имитация и контрапункт», «зеркальное отражение», «канон в октаву». А почему вторая пьеса посвящена Шуману? Дух Роберта Шумана возникает всякий раз, где фантазия композитора создает характерные образы на основе разнообразной фортепианной фактуры. Параллели можно провести и в плане ритма.

Задачи и сверхзадачи сборника «Микрокосмос»

1. Полифония и линеарность должны стать основой первоначального обучения.

2. Основа начального обучения – позиционная игра, с использованием всевозможных пальцевых и кистевых приемов.

3. Начальный этап обучения основан на музыке, современной по своему интонационному и ритмическому языку.

В советской музыкальной педагогике пьесы Б. Бартока было принято изучать параллельно с музыкой других стилей и направлений, и сегодня взгляд на этот вопрос не изменился.

***

Рекомендуемая литература:

1. Л. Баренбойм. Путь к музицированию. Исследование. Изд. 2-е-доп. М., 1979.

2. Н. Копчевский. Б. Барток «Детям». М., 1988

Вопросы к семинару

1. Какие новые тенденции появились в фортепианной педагогике послереволюционной России?

2. Какими принципами руководствовались советские авторы - составители музыкальных пособий для детей? В чем заключаются преимущества и недостатки этих пособий?

3.Расскажите об особенностях немецкой фортепианной школы А. Хальма.

4.Значение появления «Микрокосмоса» Б. Бартока для детской фортепианной педагогики 20 столетия.

5.Основные педагогические принципы Б. Бартока, в чем их особенность?

Глава 5

Работа над музыкальным произведением

1 этап работы над музыкальным произведением

Работа над музыкальным произведением в значительной степени зависит от самого произведения, сложности его содержания, собственно пианистических трудностей. Изучение музыкального произведения - это целостный процесс, однако в нем можно наметить определенные вехи или поделить его на 3 этапа:

1 Ознакомление с произведением и его разбор.

2 Преодоление, как общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей.

3 «Собирание» всех разделов в единое целое.

Следует учитывать, что такое деление на этапы хотя и правильно, но весьма условно.

Цель работы над музыкальным произведением - яркое, содержательное, технически совершенное исполнение.

содержание

Остановимся сначала на проблеме содержательности. Мир музыкальных образов чрезвычайно обширен. Каждое художественное произведение имеет свой круг образов - от простейших - до поражающих своей глубиной и значительностью. Что бы ни играл ученик, будь то «Детский альбом» Чайковского или сонатина Моцарта, пьеса Хачатуряна или Бартока - ему необходимо понимать это произведение, точно определить его содержание. Очень важно, чтобы произведение в одинаковой степени увлекало обоих - и ученика, и педагога. Педагог должен быть увлечен в первую очередь, иначе он не сможет помочь ученику понять и раскрыть его содержание.

программа

Занимаясь с учащимися 1 и 2 года обучения, педагог подробно рассказывает о содержании пьесы, создавая целую программу. В дальнейшем это становиться не столь необходимым. Иногда название, эпиграф помогают восприятию ученика, но далеко не всегда. Музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы.

Для более глубокого понимания и осмысления сочинения, педагог знакомит ученика с какими - либо фактами из жизни композитора, характеризует эпоху в целом, проводит параллели с другими его произведениями (симфоническими, инструментальными). В процессе работы возможно и прослушивание записи и даже различных записей изучаемого, а еще лучше других произведений этого композитора. При этом всегда нужно учитывать, что запись не должна быть примером для подражания. Известно, что этот путь не приводит к хорошему результату даже при наличии высоких образцов.

редакция

Разбирая инвенцию или произведение более сложное, такое как соната Бетховена или ноктюрн Шопена, необходимо иметь в виду, что существуют различные редакции этих сочинений. В связи с тем, что в некоторых редакциях имеются спорные моменты, педагогу целесообразно предварительно вносить в ноты (если понадобиться), нужные исправления. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности.

навыки разбора

Навыки разбора прививаются ученику с первых лет обучения. Следует научить ученика разбирать сначала небольшие законченные построения, добиваясь точности прочтения текста. Как пишет заслуженный учитель Тимакин: «прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов добиваться того, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с текстом)»

В младших классах необходим разбор отдельными руками. Педагог должен следить за тем, чтобы учащийся с самого начала обращал внимание на фразировку. Нужно научить ученика еще на стадии разбора слушать фразу, её развитие.

Особое внимание необходимо уделить аппликатуре, подчеркнув её важность.

педализация

Педаль в младших классах музыкальной школы необходимо вводить только после того, как учащийся добьётся качественного беспедального звучания.

игра наизусть

Игра наизусть весьма естественна и удобна для ученика, однако следует предостеречь его от запоминания неграмотно разобранного текста. Чем труднее даётся ученику грамотный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть. С особой осторожностью нужно относиться к выучиванию и разбору сложной по тексту музыки, например полифонии.

В иных случаях произведение необходимо специально учить на память. Механическое заучивание основано на моторной памяти. Но она может изменить исполнителю при волнении на сцене. Моторная память необходима лишь как фактор, дополняющий активное запоминание. Необходимо осознать логику в последовательности разделов произведения, строение того или иного раздела, представить его гармонический план, рисунок фигурации, другие характерные особенности.

Хорошей проверкой грамотного исполнения на память является исполнение произведения в медленном темпе.

«Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно бороться постоянно!» - с этими словами нельзя не согласиться.

2 этап работы над музыкальным произведением.

Разобрав сочинение, и даже выучив его на память, учащиеся некоторое время будут работать над отдельными задачами, более общими при господстве в произведении одного настроения, одной фактуры.

Сознательная работа над произведением предполагает хорошо развитое слуховое представление, т. е. ясное слышание с помощью внутреннего слуха той конкретной цели, к которой учащийся стремиться в данный момент. Правильное, глубокое осмысление текста рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата.

Причина неудачи в работе над какой - либо трудностью может заключаться в недостаточном количестве занятий.

Очень важен на данном этапе показ педагога, подкрепляемый объяснениями. Разумеется, что учащиеся более высокого уровня развития имеют собственное представление о характере, качестве звукоизвлечения.

Одна из наиболее важных проблем второго этапа работы над произведением – это звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не нужно было бы проучивать произведение или какую-то его часть в медленном темпе и выразительно, чтобы услышать протяженность звука. К. Игумнов сказал: «… работать медленно и выразительно, чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук «лился». Навыки такой работы необходимо воспитывать.

Параллельно с этой работой нужно искать звучание основной мелодической линии. Ученику необходимо, прежде всего, овладеть умением «слушать вперед», те есть целенаправленно вести мелодию слухом.

Быстрые, легкие по звучанию эпизоды так же проучиваются более плотными пальцами.

фразировка

Особое значение на данном этапе имеет фразировка. «В каждой музыкальной фразе есть точка, которая составляет логический центр фразы»,- считал К. Игумнов. «Интонационные точки – это как бы особые точки тяготения, на которых все строится. Они тесно связаны с гармонической основой. Нередко учащимся музыкальной школы приходиться напоминать, что линию музыкальной фразы необходимо вести и при штрихе non legato. Начиная с самых простых произведений ученику необходимо объяснять роль дыхания и выявляющих его цезур, понимания значения музыкальных «знаков препинания».

Нужно, чтобы ученик овладел навыком исполнения мелодии и при аккордовом исполнении и при игре полифонии.

динамика

Учащемуся необходимо овладеть различными видами форте и пиано. Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия и мастерства исполнителя.

метроритм

В работе над музыкальным произведением педагогу и ученику необходимо учитывать, что существуют два понятия - живой ритм музыки и нотный метр. Преподаватель должен воспитывать у учащегося верное ощущение и метра и живого ритма. С одной стороны, в игре необходима временная точность, с другой – выразительный смысл произведения вносит свои требования. Необходимо воспитывать у ученика умение чувствовать ту временную грань, которую нельзя перейти.

педализация

С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот побуждать его с удовольствием слушать педальное звучание глубокого чистого баса или широко расположенного аккорда. Ученик должен знать, что педалью управляет только слух. Каждому ученику, который начинает играть с педалью, необходимо объяснить, для чего она нужна в данном конкретном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии; нужно ли подчеркнуть с помощью педали заключительные аккорды произведения.

Завершая обзор основных разделов работы 2 этапа, можно напомнить молодым педагогам о том, что тщательность и детализация требований в работе над произведением должны сочетаться с развитием у ученика исполнительского начала.

3 этап работы над музыкальным произведением

Воспитание умения охватить все произведение в целом и цельно его исполнять представляет весьма важный раздел обучения. Одаренный учащийся, обладающий хорошим «чувством формы» и достаточно подготовленный, сам может многое сделать в этом направлении, однако и он нуждается в руководстве опытного педагога. От преподавателя в данном случае требуются конкретные указания, показы на фортепиано, объяснения отдельных моментов работы над целостностью произведения, и, главное, систематическое внимание к этой стороне работы учащегося.

Одной из важнейших предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия в какой-либо фразе идет к своему опорному звуку, а большие построения к своей смысловой вершине, также целенаправленно и развитие самого произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Чем крупнее произведение, тем сложнее ощутить целостность его развития.

Роль центра произведения выполняет кульминация. Если в произведении находиться ряд кульминаций, то нужно найти их соотношение по значимости.

«Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равновысокие, напряженные», - говорит К. Игумнов,- «это способствует тому, что кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием. Кульминация лишь тогда хороша, когда она находиться на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием».

Мышление короткими отрезками (единицами) мельчит исполнение, ученику же необходимо крупно мыслить в музыке, уметь объединять большие последовательности. Некоторым препятствием на пути достижения целостности является преувеличенная роль, отводимая деталям. Это происходит в тех случаях, когда тщательная работа над выразительностью становиться самоцелью. Ясно, что при всей её необходимости эта работа не должна идти в ущерб охвату целого.

Надлежащее целостное исполнение не может быть достигнуто без понимания его формы. Форма, в свою очередь, неотделима от содержания произведения.

3-частная форма

Уже в средних классах ДМШ ученик нередко встречается с пьесами, написанными в простой трехчастной форме. В связи с этим приходится говорить о настроении и характере 1 части, контрастной (или нет) середине и возвращении музыки начала. Педагог должен направить восприятие ученика таким образом, чтобы реприза не была для него только повторением, но была бы продолжением развития.

В работе над трехчастной формой необходимо почувствовать грани между разделами, выявить и почувствовать их значение. Но нужно опасаться другой крайности - преувеличения значения какого-то одного из разделов произведения.

вариации

В работе над вариациями очень важно донести до слушателя характер и смысл темы. Затем необходимо выявить присущий каждой вариации облик, но вместе с тем нужно помнить, что отдельно взятая вариация не является самостоятельным произведением, а является лишь частью цикла. Кульминационной, как правило, бывает последняя вариация, как бы обобщающая все произведение.

рондо

Наиболее трудно ощущение целостности развития в форме рондо. Периодичность повторения может придать исполнению монотонность и статичность.

концерт

Работая с учеником над концертом, педагог может столкнуться с тем, что в оркестровом тутти ученик видит желательный для себя отдых. Необходимо опять таки слушать целое, хотя и распределенное между партиями.

Очень важен последний, заключительный этап работы над музыкальным произведением – его яркое, художественное исполнение на сцене. Врожденная исполнительская яркость – признак артистической одаренности и она свойственна не каждому. Эмоциональное начало в ученике необходимо развивать и нарабатывать на уроках, чтобы на сцене произведение не прозвучало бледно и серо.

План – анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения.

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения.

2. Жанровые особенности сочинения, анализ размера, характеристика темпа.

3. Анализ формы (разделов, частей).

4 . Анализ фактуры, её особенностей.

5. Тональный план пьесы, характерные модуляции.

6. Особенности мелодии, характер интонирования, построения мотивов, фраз.

7. Особенности артикуляции, туше.

8. Ритмические и метрические трудности.

9. Гармонические и ладовые особенности.

10. Характер динамики в кульминационных точках, кадансах, характер общей звучности.

11. Особенности агогики, движения, цезур, пауз.

12. Анализ и расстановка возможной педали.

13. Пианистические особенности: координация, особенности аппликатуры;

рекомендуемые упражнения к «трудным местам».

14. Назначение и роль пьесы в репертуаре ученика; уровень трудности в репертуаре ДМШ.

***

Рекомендуемая литература:

1. Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978

2. И. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1983

3. О. Калинина. Методика обучения игре на фортепиано. М., Новгород 1993

4 .Г. Цыпин. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1984

Вопросы к семинару

1. Каким образом может возникнуть эскизное представление о пьесе в целом?

2. Расскажите о проблеме содержательности музыкального произведения. В чем отличие круга образов эпохи «барокко», эпохи «классицизма», эпохи «романтизма»?

3. Значение работы над небольшими законченными построениями.

4. Что дает понимание формы произведения?

5. Какие факторы способствуют яркому, эмоциональному исполнению музыкального произведения на сцене?

Глава 6

Работа над звуком

Звуковая выразительность

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

«Звук - это материя музыки, её плоть – должен быть главным содержанием наших повседневных трудов», - сказал .

Начало этой работы относиться к первым шагам, совершенство же не имеет предела. С точки зрения исполнительского слушания в фортепианной фактуре нет несущественных деталей – для уха музыканта все её составные элементы имеют равные права. Если главные линии (мелодия, аккомпанемент) обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют её живой материей, окрашивают живыми красками, обогащая тем самым выразительность музыкально – художественного образа.

Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

1. Дослушивание звука до конца

2. Ощущение горизонтального движения развития музыки

Дослушать звук до конца означает умение слышать предыдущее, а ощущать движение музыки – это умение думать и слушать вперед.

Уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его ощущать и слушать до конца затухающий звук, т. е. вести его до тех пор, пока он длиться. При переносе руки на соседнюю клавишу ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате получается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса звука в следующий звук.

Давая задание на звукоизвлечение ученику, педагог должен следить за формулировкой задачи. Предпочтительно употребление таких выражений как: извлекать звук (а не ставить руку на клавишу); вести звук (а не выжидать и держать клавишу); брать дыхание (а не поднимать руку). Такие задания более естественно формируют аппарат начинающего пианиста.

Основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве своём связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. Только яркая выразительность и активное стремление к горизонтальной целостности поможет мелодии освободиться от тисков аккомпанемента.

Если обратиться к пьесам, написанным в штрихе стаккато, то можно убедиться, что главным недостатком их исполнения является отсутствие горизонтального движения к «опорным» точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность. В виртуозной музыке такие опорные точки крайне важны. Они облегчают движение, так как ясная цель значительно упрощает её достижение. Из всего вышесказанного необходимо сделать вывод, что дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента, а ощущение движения к опорным точкам мелодии и уход от них способствует живому развитию и целостности музыкальной фразы. Молодым педагогам нужно помнить о том, что работа над звуком не должна ограничиваться работой над кантиленными произведениями.

Технические приёмы работы над звуком

В решении звуковых задач большую роль играют различные приемы звукоизвлечения.

Слаженная работа «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши, является необходимым условием достижения качественной кантилены. Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата, вплоть до корпуса. Можно сказать, что звук рождается и расцветает в кончике пальца как цветок на конце растения. Но, так же как и цветок, он должен питаться соками изнутри. Лишенный поддержки изнутри, звук теряет глубину, певучесть и становиться сухим и колючим.

Особое внимание необходимо уделить звучанию аккомпанемента. Сопровождение не должно подчинить себе мелодию, поэтому его нельзя форсировать. Работая над соотношением мелодии и аккомпанемента, хорошо поиграть мелодию и аккомпанемент вместе с педагогом. Это поможет ученику определить и проконтролировать должный уровень звучания. Иногда фактуру сопровождения полезно поиграть в аккордовом изложении, если она позволяет это сделать.

Градации и тембры фортепианного звука

Фортепианный звук имеет до ста воспринимаемых ухом силовых градаций. Игра же среднего ученика страдает, как правило, звуковой монотонностью. Для того чтобы игра была достаточно красочной, необходимо овладеть хотя бы минимумом умений:

1. уметь оформлять смысловые центры фразы и смысловые центры произведения в целом

2. уметь делать короткие, рельефные crescendo, заканчивающиеся forte или внезапным piano

3.по-разному распределять силу звука между голосами в полифонии, мелодией и аккомпанементом в кантилене

На фортепиано можно извлечь несколько разновидностей тембров фортепианного звука: мягкий глубокий звук, мягкий легкий звук, жесткий стучащий звук. Односторонность их использования обедняет фортепианную игру, поэтому необходимо, чтобы в процессе обучения ученик усваивал разнообразные тембровые краски и соответствующие им разные способы звукоизвлечения.

Нередко колорит ученической игры портит стучащий, жесткий звук. Подобного рода звук далеко не всегда образуется при чрезмерно громком звучании, он может получиться на любом уровне силы. Иногда такой звук может быть использован в качестве тембровой окраски отдельных звуков или целых эпизодов, но задача преподавателя заключается в том, чтобы учащийся овладел умением извлекать на рояле максимально чистый, мягкий звук. Преподаватель должен продемонстрировать ученику правильный способ исполнения на инструменте, объяснить ему его техническую сторону и частыми повторениями добиться прочного запоминания. Первейшим условием тут является неотступное совершенствование слуха и усвоение привычки постоянно слушать себя и контролировать свою игру ухом. К. Леймер, учитель В. Гизекинга, пишет в своей книге «Современная фортепианная игра»: «Один из важнейших моих принципов – тренировка слуха. Большинство пианистов не слышит себя. …Навык критического вслушивания и постоянного самоконтроля следует развивать систематически с усилиями и концентрацией»

Работа над кантиленой

Наиболее сложной проблемой фортепианной игры является исполнение мелодии, кантилены. Красивый, мягкий, певучий и, насколько возможно, долго тянущийся звук и строгое легато, которое здесь требуется, противоречат характеру механики инструмента, который так трудно преодолеть. Различные педагоги и пианисты сходятся на том, что предпосылкой певучего легато является эластичность, гибкостью руки, которая в момент нажатия на клавишу «опирается» на точно фиксированные пальцы своей тяжестью и давлением (без всякого удара сверху). Пальцы при этом должны быть скорее вытянуты, чтобы подушечка пальца лучше контактировала с клавишей.

Предпосылкой успешной работы над мелодией, кантиленой всегда должно быть ясное представление о красивом, мягком, полнозвучном легато. Пение является одним из наилучших средств для создания такого представления. Невозможно перечислить всех авторов и педагогов, от Баха до Бартока, которые призывали, чтобы пианисты пели мелодию, слушали выдающихся певцов и исполнителей на других, мелодических инструментах. Конечно, невозможно на фортепиано полностью подражать пению; однако, как прекрасно сказал Г. Нейгауз, когда мы выставляем невозможное в качестве требования, то можем достичь высшей степени возможного.

Наилучшим средством освоения выразительного певучего звукоизвлечения для исполнения кантилены служат упражнения в очень медленном темпе (то есть игра отдельных долгих звуков, коротких мелодий, фраз, гамм). Замедленный темп при сравнительно краткой продолжительности звуков фортепиано затрудняет связывание звуков и принуждает исполнителя добиваться возможно более долгого звучания, что помогает ему одновременно контролировать качество звука и легато.

В работе над кантиленой преподаватель кроме проигрывания на инструменте и анализа движений может использовать и различные меткие сравнения, которые могут оказаться полезными для практики. Он не должен избегать и поэтических сравнений, которые могут вдохновить ученика. Преподаватель должен сознавать, что благородному, многогранному фортепианному звучанию можно обучить и менее одаренных детей, если подводить их к этому терпеливо и систематически.

Известно, что хороший пианист способен достигать благородного звучания даже на второразрядном инструменте, в то время как плохой не в состоянии этого сделать и на самом лучшем.

О роли дыхания в исполнительском процессе

«Живое дыхание имеет в музыке первенствующую роль», - сказал .

Музыка без дыхания мертва. Однако дышать нужно вовремя, в соответствии с музыкальной фразировкой и характером звуковой задачи. Роль такого дыхания в музыке выполняют цезуры. Справедливы слова о том, что «живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса… Если вообразить себе такого человека, который, допустим, мог бы говорить целую минуту не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая некоторых пианистов. Элементов дыхания, цезур, пауз в их игре как будто не существует». Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку. При объяснении выразительного значения цезур и логики мелодического развития, педагог должен дать ученику необходимые знания, связанные с пониманием формы музыкального произведения. Надо знакомить ученика с членением мелодии в музыкальных произведениях на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, их выразительном значении.