Тема: Зразки образотворчого мистецтва Трипільської та скіфської культур. Мистецтво грецьких міст Північного Причорномор'я (стр. 4 )

Отже, давньоруське зодчество - одна з найяскравіших сторінок худож­ньої культури доби середньовіччя. Давньоруські будівельні надбання були тим безпосереднім ґрунтом, на якому формувалася українська архітектура XIV — XV ст.

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні задають запитання, до­повідач відповідає.)

Художник-майстер мозаїки та фрески.

Я художник, який створює свої зображення чи візерунки за допомогою однорідних чи різних за матеріалом частинок (каменю, смальти та ін.). Мозаїка — один із видів мону­ментального мистецтва.

У Київській Русі мистецтво мозаїки досягло високого розквіту.

Із часом (кінець XII—ХИІ ст.) мозаїку стала витісняти більш дешева і до­ступна фреска. Фреска — техніка живопису фарбами (на чистій чи вапняній воді) по свіжій, сирій штукатурці, яка під час виси-хання утворює тонку прозо­ру плівку карбонату кальцію, що закріплює фарби і робить фреску довговіч-ною. Штукатурний грунт для фрески кладеться, як правило, в декілька шарів і скла­дається з гашеного вапняку, мінеральних наповнювачів (кварцовий пісок, поро­шок вапняку, роздрібнені цеглини чи кераміка), іноді у склад підґрунтя додають органічні добавки (солома, льон). Наповнювачі запобігають розтріскуванню шту­катурки. Для фрески використовують фарби, що не вступають у хімічні сполуки з вапняком. Використовуються в основному натуральні земляні пігменти (охри, умбри), а також марси, синій і зелений кобальт. Рослинні фарби (індиго і бакани), кіновар, сині, а іноді й чорні фарби наносяться на вже висохлу штукатурку за допомогою клею. Фреска дозволяє користуватися тонами в їхню повну силу, але під час висихання фарби сильно бліднішають. Для мистецтва Візантії, Старо­давньої Русі був характерним прийом античних майстрів — закінчувати фрески по сухому за допомогою темпери (фарби, зв'язуючою речовиною яких є емульсія з води та яєчного жовтка, а також із розведеного на воді рослинного чи тварин­ного клею, змішаного з маслом).

Перші храми Київської Русі прикрашали переважно візантійські майстри. Мозаїчні та фрескові композиції Софійського собору в Києві, виконані у другій половині XI ст., майстерно узгоджені з архітектурними розчленуваннями, відоб­ражали напружене духовне життя персонажів (святі, члени великокнязівської сім'ї), що передавалося зосередженим на глядача поглядом широко розкритих

великих очей. Багато динаміки було у світських сценах танку, охоти (розписи веж Софійського собору в Києві). (Відбувається перегляд комп'ютерної презен­тації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Софійський собор»).)

Розмаїття мозаїк, фресок, що покривали стіни, стовпи, арки, підбанний про­стір, косяки віконних прорізів, вражало своєю красою, загадковим світом об­разів. На південній і північних стінах централь-ного нефу було зображення ро­дини Ярослава Мудрого, на західній (яка згодом обвалилася) - портрет самого засновника Софії. У баштах передані сцени полювання, приборкання диких ко­ней, дійства скоморохів, музикантів, танцюристів. Особливий інтерес виклика­ють фрески, які розповідають про візит Ольги до Константинополя, прийняття її візантійським імператором, відвідання іподрому.

так шанував Пречисту Діву, що наказав іконопис­цям створити з мозаїки над вівтарем Софійського собору величний образ Пре­святої Заступниці, Яка підносить руки в молитві.

Ось як описував цей чудотворний образ один із мандрівників: «Зріст Бо­городиці величезний, як і всі її діяння на Русі. Вона стоїть на золотому камені, покладеному в непохитну основу для всіх, хто прибігає під її захист. Небесного кольору її хітон, червлений пояс, і на ньому висить черезплічник, яким Вона ви­сушує стільки сліз. Блакитні поручі на її зведених до неба руках. Золоте покри­вало опускається з голови та перекинуте, як мофорій, на ліве плече, на' знамення її покрову, ширшого за хмари, за гласом церков-них пісень. Світла зірка горить на чолі Богоматері та дві зірки на раменах: бо Невга-симого Світла, була для нас Зорею Невгасимого Сонця». На великій дузі склепіння, в усю її довжину Ярослав Мудрий наказав викласти чорною мозаїкою по-грецьки напис, який перекладається так: «Бог

посеред нього — воно не захитається; Бог допоможе йому зранку» (Пс. 45, 6).

Відтоді серед киян поширився переказ, що місто їхнє не загине доти, до­ки тримає над ним руки Божа Мати в Софійському соборі. І справді, коли віра в людях послабшала, коли вони забули про покаяння та зашкарубли у гріхах, коли князі стали шматувати рідну землю на малі вотчини і лити кров у братов­бивчих усобицях, прийшла покаранням на київські землі орда хана Батия. Тата­ри спалили Київ, сплюндрували Софійський собор. Але стіна, на якій викладе­но чудотворний образ Божої Матері з піднятими в молитві руками, залишилася неушкодженою. Так само непохитно простояла вона дев'ять віків — витримала всі руйнації та перебудови храму. Тому цей образ і стали називати «Неруши­мою Стіною».

А ще називають його Орантою. Із грецької мови це слово перекладається як «Молитвениця». Богородицю-Оранту зображають із піднятими в молитві рука­ми та долонями, розкритими назовні. Це жест заступницької молитви.

У мозаїках Михайлівського Златоверхого монастиря в Києві (1108 р.) ди­намічність композиції, невимушеність руху поєднуються з підкресленою індиві­дуалізацією зовнішності окремих святих. (Відбувається перегляд комп'ютерної презентації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Михайлівський Злато­верхий монастир»))

Подібно до Софії, церква Михайлівського Золотоверхого монастиря бу­ла вся вкрита фресками і мозаїками. Стиль Михайлівського стінопису має західноєвропейські, романські впливи. Мистецтво цих мозаїк за походженням було візантійське, але саму мозаїку виконали київські учні греків.(Уч«і перегля­дають слайди: фігури апостолів із - «Євхаристії»-; фрагмент мозаїки Михайлівсь­кого Золотоверхого монастиря в Києві, закінченого в 1108 р.)

Коли із XIII ст. мозаїку стала витісняти фреска, зросла роль місцевих майст­рів фрескового живопису, які внесли елементи свого бачення цього мистецтва. У розписах кольорове моделювання змінюється лінійним, фарби світлішають, у типах облич, костюмах отримують перевагу слов'янські риси (фрески Ки­рилівського монастиря в Києві, остання третина XII ст.). (Відбувається пере­гляд комп'ютерної презентації «Мозаїки та фрески Київської Русі» (розділ «Ки­рилівський монастир»).)

Як бачимо, стіни і склепіння оздоблює мистецький фресковий розпис. Най­краще збереглися фрески південної апсиди (наприклад, «Кирилівського приділу»), котрі ілюструють «діяння» святих Кирила й Афанасія Олександрійського.

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

Іконописець.

Я художник, який пише ікони. Іконопис — вид живопису, релігійного за темами і сюжетами і культового за призначенням. Ікони — жи­вописні композиції, які виконувалися на дерев'яних дошках, полотні спочатку в техніці енкаустики (дуже прогріті воскові фарби наносилися на ділянки основи, прогріті розпеченою бронзовою лопаткою). У візантійських іконах енка­устика поступово витіснялася восковими фарбами на скипидарі та восковою темперою (емульсією з домішкою летючих масел), менш міцними, але техно­логічно менш складними. Ця техніка вплинула на написання ікон і в Київ­ській Русі.

Перша монументальна культова споруда Київської Русі — Десятинна цер­ква — була прикрашена фресками та іконами, привезеними з Візантії. Однак київські майстри блискавично створили власну систему художніх цінностей. На основі глибинних місцевих традицій постали осучаснені національні худож­ні школи. Того часу Київ був центром іконопису Київської Русі: про це свідчить і одна із чудових ікон початку XII ст., відома під назвою «Велика Панагія». Але якщо мозаїку та фресковий розпис ми можемо побачити й зараз, наприклад у со­борі святої Софії, то ікон збереглося вкрай мало. Іконі Вишгородської Богоро­диці в цьому сенсі пощастило. Ставши головною святинею Київської держави, вона дійшла до наших часів, хоча і втратила свій первісний вигляд. (Відбувається показ ілюстрації ікони за допомогою комп'ютера.)

Іконопис у Київській Русі був справою священною. Строге наслідування канонічним приписам, з одного боку, збіднювало процес творчості, тому що об­межувало можливості самовираження іконопис-ця, бо іконографія образу, як правило, була вже заданою, але, з іншого боку, змушувала художника всю свою майстерність, всю увагу звернути на сутність «духовного предмету», на досяг­нення глибокого проникнення в образ та відтворення його витонченими засо­бами.

Ікона складалася із чотирьох основних частин — шарів. Перший шар — щит із дерев'яної дошки (чи шматка полотна) — є її основою. На лиці дошки роби­лося невелике заглиблення — ковчег, обмеже-ний по краям дошки трохи підви­щеними над ним полями. Поля ікон XI—XII ст., як правило, широкі, а ковчег глибокий.

Другий шар — ґрунт, чи левкас, приготовлений із порошку крейди із клеєм. В іконах, починаючи із XII ст., робилася «чеканка» по визолоченому левкасу.

Третій шар — саме живопис, що складався з рисунка і пігментів, які були виготовлені з натуральної яєчної емульсії (темпера) чи на штучній — казеїново-масляній основі. На підготовленій поверхні ґрунту виконувався рисунок. Пер­ший промальовок робили легким дотиком м'якого вугілля з гілок берези, дру­гий — чорною чи коричневою фарбою. Подальша робота фарбами виконувалася в суворій послідовності. Спочатку ділянка, що була відгороджена контурами ри­сунка, прокривалася тонкими шарами відповідних фарб у такому порядку: фон (якщо він не золотий), гори, забудови, одяг, відкриті частини тіла, ліки. Піс­ля цього виконувалося вибілення, завдяки якому висвітлювалися опуклі деталі предметів (окрім ліків та рук). Поступово, додаючи до фарби білила, прокри­вали все менші ділянки висвітлення. Останні штрихи наносилися вже чистими білилами.

Для створення більшої об'ємності того, що зображувалося на затемнені ді­лянки наносився тонкий шар темної фарби. Далі тонкими лініями промальо­вувалися всі риси обличчя і волосся. Потім наносилися світлі бліки на опуклі частини обличчя: лоб, скули, ніс, прядки волосся білилами чи охрою з великою кількістю білил. Далі наносилися «рум'яна». Червону фарбу тонким шаром на­носили на губи, щоки, кінчик носа, в куточки очей, на мочки вух. Після цього рідкою коричневою фарбою промальову-вали зіниці очей, волосся, брови, вуса, бороду.

Четвертий шар, що захищав живопис від зовнішніх впливів, представляв собою тонку плівку затверділого рослинного масла (оліфи).

Відповідно робота над іконою ділилася на чотири етапи: вибір основи, на­кладання ґрунту, живопис і закріплення його оліфою.

На той час був відомий преподобний Аліпій-іконописець, подвижник Киє­во-Печерського монастиря. Батьки його віддали у «научение иконного воображения» до грецьких майстрів, що прибули для прикрашення храмів Лаври у 1083 р. По завершенню розпису лаврських соборів він залишився в обителі та був настільки вправним у своїй справі, що за благодаттю Божою, як читаємо в житії, «види-мьім изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучал-ся иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей».

Але ікони, що відносилися до епохи Київської Русі, зокрема твори худож­ника Аліпія, що мав велику популярність в той період, не збереглися.

Новгородський іконопис XI — другої половини XII ст. близький до візан­тійського напряму мистецтва Київської Русі (ікони «Устюжское благовещение», «Ангел Златые власы». (Відбувається показ ілюстрацій даних ікон за допомогою комп'ютера; а також — перегляд презентації «Ікона Холмської Бо­городиці»)

Понад тисячу років минуло з того часу, коли християнство прийшло в Ук­раїну. Рівноапостольний князь Володимир Великий відкрив Золоті ворота Киє­ва православному християнству.

До Київської Русі із Царгорода було завезено чотири апостольських ікони: Вишгородську, Белзьку, Києво-Печерської лаври і Холмську.

Проте у XIII ст. Вишгородська стала Володимирською. Сьогодні вона зна­ходиться у Москві і проголошена найбільшою святинею Росії.

Волзька у XIV ст. стала Ченстоховською і вшановується польським народом як символ католиць-кої віри.

Ікона Успіння Богородиці Києво-Печерської лаври під час війни 1941 р. загинула.

Тільки одна ікона — Холмської Богородиці — залишилася в Україні.

Чудотворна ікона Холмської Богородиці є однією з найвідоміших ікон християнського світу. Вона має трагічну історію, сповнену таємниць. Проте її доля була тісно пов'язана з містом Холмом. За переказами, ікона була написана євангелістом Лукою і, можливо, була у шлюбному посагу Анни, котра стала під вінець із князем Володимиром Великим.

У 1001 р. на Давидовій горі в місті Холмі побудували собор Пресвятої Бо­городиці, куди постави-ли ікону. Із того часу ікона стала називатися Холмською. У 1240 р. полчища татар взяли в облогу місто Холм. Благаючи порятунку, міща­ни молилися перед іконою Пречистої. Коли мешканці винесли ікону на кріпосні вали, татарам здалося, що мури, які оточували місто Холм, піднялися до неба, і загарбники кинулися втікати.

Іконографічний тип Холмської Богоматері — рідкісний на східнослов'янських землях. Його характерною особливістю є передовсім поза фігури Христа: мало­літній Бог-син напівлежить на правій або лівій руці Богоматері. Голова Марії зазвичай нахилена, Ісус, у свою чергу, дивиться на матір, заки-нувши голову. Правою рукою він благословляє, лівою — тримає сувій, ніжки його схрещені. Подібний іконографічний тип мистецтвознавцями називається, згідно з умовно прийнятою термінологією, «Оди-гітрією».

Ікона Холмської Богоматері навіть у своєму нинішньому пошкодженому стані виразно засвідчує талант і неординарність маляра-виконавця. Його са­мобутність розкривається не тільки в майстерності, з якою він моделює лики (на якійсь невловимій грані між конкретністю форми та її умовністю). Іконо­писець підпорядкував задум твору максимально акцентованій ідеї єдності Ма­тері та Сина, спрямувавши погляд Марії на своє Божественне Дитя. Цей погляд цілковито зосереджений на Христі (у більшості Богородичних ікон Марія або звернена поглядом до глядача, або заглиблена в себе), чим підкреслено спільність долі Богородиці й Христа, виражена покірність Божій Волі. І саме в цьому, мабуть, особлива містична сила образу.

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

Художник-ілюстратор.

Я художник-ілюстратор. Ілюстрація — це зображення, що супроводжує, доповнює та наочно пояснює текст (малюнки, гравюри, фотознімки, репродукції тощо). Вибір виду ілюстрацій залежить від ме­ти, яку ставить перед собою художник, їхня наявність дає змогу авторам зробити більш чітким, точним та вмотивованим виклад матеріалу в книзі.

Розвиток мистецтва ілюстрації тісно пов'язано з історією книги. Первіс­ні рукописи ілюструвава-лися мініатюрами (від лат. minium — кіновар, сурик, якими у стародавні часи забарвлювалися рукопи-сні книги). Мініатюра — це твір образотворчого мистецтва, що відрізняється невеликими розміра­ми і тонкістю художніх прийомів. Книжкова мініатюра — зроблені від ру­ки малюнки, багатокольорові ілю-страції гуашшю, клеєвими, акварельними та іншими фарбами в рукописних книгах, а також образотвор-чо-декоративні елементи оформлення цих книг — ініціали, заставки тощо. Після винаходу книгодру-кування та ксилографії (гравюри на дереві) ілюстрація стає скла­довою частиною графіки.

В XI ст. у Стародавній Русі мініатюри в основному наслідували візантій­ські художні традиції. Оформлення багато прикрашених рукописів XI—XII ст. (наприклад, «Остромирово Євангеліє», 1056—1057) наслідувало техніку перегородчатої емалі на багаточисленних віртуозних за виконанням ювелір-них виро­бах ремісників Київської Русі. У цей час домінує умовність і плоскісність зоб­раження поруч із ювелірно-віртуозною манерою виконання дрібних малюнків, що вплітаються у текст. У XII—XV ст. поряд із мініатюрами, близькими сучас­ним їм фрескам та іконам, трапляються живі та безпосередні малюнки на полях. (Перегляд презентації «Книжкова мініатюра Київської Русі».)

Учитель.

Чи є до доповідача запитання? (Учні запитують, доповідач від­повідає.)

III. ПРАКТИЧНА РОБОТА

Учитель.

Ви прослухали виступи представників професій, які зробили вагомий внесок у розвиток культу-ри Київської Русі. А зараз вашим практичним завданням буде виконання ескізу фрески «Софійський собор». (Учні виконують малюнок по манці, імітуючи техніку виконання фрески.)

IV. ПІДСУМОК УРОКУ

Учитель.

Спадщина Київської Русі стала значним вкладом у світову куль­туру та визначила подальшу еволюцію давньоруського мистецтва.

V. ОЦІНЮВАННЯ

Учитель оцінює роботу учнів на уроці,

VI. ДОМАШНЄ ЗАВДАННЯ

Підготувати запитання до інтерактивної гри «Запитання — відповідь» за те­мою: «Художня куль­тура Київської Русі».

10 клас

ТЕМА: Художня культура польсько-литовської доби.

МЕТА: познайомити учнів з особливостями української культури, які ви­никли під впливом польської та литовської культур; показати по­зитивні та негативні моменти синтезу культур; виявити наслідки цього часу у сучасній культурі України; розвивати уміння розрізняти та порівнювати ознаки різних культур; ха­рактеризувати зразки творів мистецтва; володіти термінологією; емоційно відгукуватися на красу та досконалість творів мистец­тва, виховувати спостереж­ливість, увагу, любов до всіх прекрасних творінь людства.

ТИП УРОКУ: засвоєння нових знань з елементами кооперативного навчання.

ХІД УРОКУ

I. ОРГАНІЗАЦІЙНИЙ МОМЕНТ

II. АКТУАЛІЗАЦІЯ ОПОРНИХ ЗНАНЬ

Фронтальне опитування

• Які види мистецтва розвивалися у часи Київської Русі?

• Як виглядали архітектурні споруди міста?

• Чи існувала скульптура? Якщо ні, то чому?

• Чи існував монументальний живопис?

• Що таке мозаїка? Де використовували цю техніку? Що таке смальта?

• Назвіть поширені у той час види ужиткового мистецтва.

• Яка музика звучала?

• Чи існував театр?

• Чи можна сказати, що здобутки митців періоду Київської Русі, надихають сучасних майстрів? Наведіть приклади.

III. ПОДАННЯ НОВОГО МАТЕРІАЛУ

Слово вчителя

Історична довідка

Час між XIV та початком XVII ст. був дуже трагічним для людей, які жи­ли на території України. Роз'єднання земель, відсутність єдиного політично­го центру, соціальне та національне гноблення збоку польських, литовських, угорських, турецьких та інших завойовників, постійна боротьба з татарами. За таких умов продовжується формування українського народу і з'являється такий самобутній політико-культурний феномен, як козацтво.

Запитання до учнів

• Чи легко було за таких обставин зберігати національну культуру: мову, му­зику, традиції? (Дуже важко, тому гир існував тиск на мову, писемність, традиції.)

• Що міг протиставити народ для збереження своєї культури, крім зброї? (Ук­раїнський народ дбав про збереження усної та писемної мови, передавав із покоління до покоління традиції, казки, пісні; зберігав основи побуту: одяг, ужиткове мистецтво, свята, а головне — православну віру.)

• Чи підпадали під іноземний вплив українці? (Безперечно, але не завжди цей процес можна вважати негативним.)

• Синтез культур — це позитивне чи негативне явище? (Позитивне, але за умови збереження основ своєї культури.)

Зародження «народної козацької» культури

Особливу субкультуру утворило Запорізьке козацтво, яке пристосувалося до екстремальних умов життя на прикордонних землях. Воно займало вільні землі, які не було кому боронити. Оскільки існу-вання такого суспільного прошарка не було передбачене Литовськими статутами, воно привласнило собі статут, який надавався шляхті та лицарству. Це був простір безпосереднього контакту із «чужим», кочівницько-мусульманським світом. За соціально-куль­турним змістом Запоріжжя було такими собі дверима у «світ навиворот», що визначає парадоксальний аскетично-мілітаристський і карнавально-сміховий характер його існування (суворі звичаї і кумедні ритуали, лицарство і легко­важність, дисци-пліна і анархія, взаємодія східних і західних впливів у побуті та методах ведення війни).

Учитель.

А тепер розглянемо види мистецтва, які формуються у цей час. Будь ласка, організуйте три групи. Перша група готує розповідь про архітекту­ру. Друга — про образотворче мистецтво. Третя — про ювелірне мистецтво. Пот­рібний матеріал ви знайдете у зошитах.

Знайдіть текст, який відповідає вашій темі, прочитайте його, складіть усний план для розповіді. Розподіліть текст поміж членами групи і приготуйте пові­домлення для всього класу. (Учні виконують завдання.)

Архітектура доби Козаччини