Змістовий модульсеместр) 2 курс, група А (стр. 5 )

Для відбору найбільш прийнятних варіантів форми об’єкта проектування потрібне поступове збільшення інформативності та наочності, міра ступеню закінченості роботи. При цьому креслення виконується в певному масштабі з дотри-манням знайдених пропорцій, із показом основних конструктивних елементів, застосуванням світлотіні, тону і кольору тощо.

Етап творчої розробки - тривала стадія, власне про-ктування - починається з аналізу, розвитку і поглиблення, творчих пропозицій ескіза. Раніше прийнятий ескізний проект доопрацьовується. Розробляються вузли й елементи конструкцій, перевіряється здійсненність і доцільність запропонованих рішень, аналізується з інженерних позицій схема компонування.

Розвиток і поглиблення ескізної пропозиції прово-диться шляхом прорисовки основних ортогональних проекцій вже в остаточному, визначеному в завданні, масштабі, окремі важливі деталі можуть прорисову-ватись і в натурі, щоб перевірити органічність їх поєднань та реалізацію ергономічних вимог.

Стадія розробки проекту - це пряме продовження творчого пошуку. До завдань, що уточнюють і дета-лізують ескізний проект, відносяться вправи на ком-позиційні побудови, які комплексний процес проектування роблять змістовнішим. Учні закріплюють знання щодо створення цілісних композиційних побудов. Художнє конструювання фрагментів і деталей визначається принциповими інженерними рішеннями, які були закладені в ескізному проекті. Розробка дизайн-проекту закріплює навички учнів у технічному робочому проектуванні та замінює деякі завдання з конструювання. Стадія розробки розглядається як природне завершення процесу проектного моделювання.

На етапі творчої розробки технічного художньо-конструкторського проекту, крім креслень загального виду, компоновочних, декоративно-графічних елементів і технічного рисунка виробу (перспекивного зображення), виконують моделі і макети в умовному матеріалі (або використовують затверджені на попередньому етапі і дороблені з урахуванням зауважень). При розробці складних і нових виробів іноді виготовляють діючі моделі в натуральну величину, що найбільш повно характеризують їх реальні споживчі властивості.

Висновки. Отже, процес оволодіння проектно - графічними вміннями та навичками вдосконалює способи вираження творчих задумів, розвиває просторову і структурну уяву студентів. Крім того, під час вивчення особливостей проектної графіки стенти закріплюють знання ортогональних проекцій, теорії тіней і законів побудови перспектив, удосконалюють навички компонування креслень на форматі та засвоюють графічні прийоми зображення об’єктів проектування.

ЛІТЕРАТУРА

1. Коберник О. Концепція технологічної освіти учнів загальноосвітніх навчальних закладів України / О. Кобер­ник, В. Сидоренко // Трудова підготовка в закладах освіти. - 20Ю.-МЬ6.-С. З- 11.

2. П у з а н о в ы в художественном констру­ировании / В. И. Пузанов, . - М.: Машинострое­ние. 1984, - 128 с., ил.

3. СуринЕ. Л. Роль пространственного воображения в практике конструкторской работы и преподавания графичес­ких дисциплин во втузах / // Проблемы восприя­тия пространства и пространственных представлений. - М.: Изд-во АПН РСФСР, 1961. - С.

4. Т к а ч ё в дизайн (функцио­нальные и художественные основы проектирования): Учеб. пособие / ёв. - М.: Архитектура-С, 20с., ил.

5. ТрофімчукВ. М. Етапи художньо-конструкторської діяльності старшокласників / імчук // Трудова підготовка в закладах освіти. 2006. - N° 1. - С.

6. ШадриковВ. Д; Психология деятельности и спо* собности человека: Учеб. пособие. 2-е изд., перераб. и доп. / . - М.: Издательськая корпорация «Логос», 19с.

7. Шпара эстетика и основы худо­жественного конструирования /, И. 11. Шпара. - [3-є изд. перераб. и доп.]. - К.: Вьща школа, 19с.

Змістовий модуль 3 (3 семестр) 2 курс, група А.

Предметний світ і дизайн.

Лекція 6.

Тема. Метод дизайн - програм як шлях системної комплексної дизайн розробки масштабних комплексних об'єктів.

Мета: дати поняття про метод дизайн - програм; вчитися використовувати спеціальну дизайнерську термінологію; розвивати вміння дизайн-аналізу виробів; ознайомитись структурою проектної діяльності; сприяти кращому поглиблення знань, формувати пізнавальну активність.

Теоретична частина

План

1. Міхаєль Тонет. (17

2. «Веркбунд» ( 1907 - !914р) - архітектор Герман Мутезіус.

3. Програма Петера Бернса ), компанія АЕГ (Загальна електрична компанія).

Запитання для самоперевірки

Назвати автора стільця «модель14»?

Індивідуальне завдання:

Законспектувати з підручника: , Щипанов : проб. навч. посібник для 5 – 7 кл. серед. Шк.. – К.; Освіта, 1992. – 2008 с.

«Як проектують предметне середовище». Ст. 143-167.

Замалювати стілець «модель14».

Література:

Архітектура:Для дітей середнього шкільного віку/ Авт. – упорядник Безпалова; Худож.- оформлювачі , – Харків: Фоліо, 2002. – 316 с. – (Дитяча енциклопедія).

Хмельовський у дизайн. Основи проектування системи життя. Курс лекцій. – Луцьк: ЛДТУ, 20с.

, Щипанов : проб. навч. посібник для 5 – 7 кл. серед. Шк.. – К.; Освіта, 1992. – 2008 с.

Загальна характеристика

Дизайн предметних комплексів відрізняється від дизайну окремих виробів. Завдання дизайнерів, що працюють над предметним комплексом, є розробка великих фрагменті предметного оточення людини. Розробка утилітарних і естетичних параметрів предмета входить до цього виду дизайну. Отож дизайн предметних комплексів вбирає в себе «художнє конструювання» як одну зі своїх складових частин. Підхід до проектування великого комплексу не є прототиповим, як у «художньому конструюванні». Він передбачає проблемне формулювання завдання. Наприклад: на шляху зустрічається річка, замовляй не міст, а переправу («переправа» — це проблема, а «міст» — прототип). Отож, якщо із самого початку замовляти міст, то отримаєш зрештою не інновацію, а все той самий прототип (щоправда модернізований), водночас як проблема має чимало інших вирішень, серед яких можуть бути більш доцільні для конкретної ситуації.

Проектуючи предметний комплекс, фахівці зосереджують увагу не лише на сукупності матеріальних предметів, а на всій соціально-культурній ситуації, яка зумовлена з проблемою. Таким чином, вони розглядають об'єкт проектування як складну систему, до якої матеріальні предмети входять однією зі складових частин.

Для того щоб зрозуміти методичну суть дизайну предметних комплексів, розглянемо приклади.

Предметний комплекс Міхаеля Тонета

Історія залишила деякі яскраві приклади щодо предметних комплексів. Один з них—проектування та впровадження славнозвісних віденських меблів. У даному випадку їх не можна розглядати у відриві від особистості автора, яка увібрала в себе цінності, проблеми й соціальне замовлення свого часу.

Міхаель Тонет (1796—1871) на початку свого професійного життя був столяром - художником. Згодом він став майстром такого класу, що й не створивши знаменитих віденських меблів, міг би бути зарахованим до плеяди видатних меблярів XIX ст. Відтак методистів дизайну ще більше захоплює його здатність кардинально змінити методику творення меблів, коли цього стала вимагати нова соціально-культурна ситуація.

Якою ж вона була? Революційні вітри 1848— 1849 років безпосередньо захопили Австрію та майже усі німецькі держави. Вони пробудили потяг до громадської активності певної частини населення. Почали збиратися аматорськи товариства. Для своїх зібрань вони обирали будь-яку кав'ярню. Ті численні кав'ярні, котрі били місцем традиційного спілкування бюргерів, набули таким чином нову функцію.

Кав'ярні з'являлися у кожному кутку — перебудовувалися, розширювалися, переобладнувалися. Склався широкий та стабільний ринок меблів.

Тонет зумів і правильно вловити нові тенденції. Спромігся «прочитати» у тих складних роцесах, що тоді проходили, мову формоутворення, за якою було майбутнє: легкість, компактність, простота догляду, здатність складатися, трансформуватися, взаємозамінюватися.

Тонет вбачав у меблях, зокрема в стільці, дещо більше, ніж предмет для сидіння. Він бачив у ньому засіб цілеспрямованої організації спілкування, виховання вільної пози та жесту і, врешті-решт, створення нових більш розкутих норм поведінки. Його стільці не передбачали добропристойного сидіння на них. Вони повинні були легко пересуватися, вільно повертатися разом із людиною, дозволяли сидіти боком й верхи, спираючись на спинку руками. Стільці мусили не заважати свободі рухів, різним жестам, вони дозволяли робити багато з того, що було неможливим з точки зору застарілих на час середини XIX ст. понять про пристойність.

Усе це цілком відповідало привітній та дещо фривольній атмосфері дійства, що відбувалося щовечора у віденській кав'ярні. У тому дійстві охоче брали участь власник кав’ярні, обслуга й клієнти. Ці заклади, власне, були клубами для постійних відвідувачів: тут мало їли й пили, багато говорили й танцювали, слухали музику та грали, інколи читали й писали. Таким було середовище, для якого Тонет створював свої меблі.

Як же він реалізував свій творчий задум? Традиційну конструкцію стільця було переглянуто, масу зменшено у кілька разів, утричі скорочено кількість деталей та застосовано простіші кріплення. Собівартість вдалося знизити економією матеріалу, спрощенням обробки деталей, їх уніфікацією, забезпеченням можливості транспортування виробів у розібраному вигляді.

Предметний комплекс являв собою два десятки базових зразків (стільці), кожний з яких доповнювався іншими виробами (крісло та канапа). Для кожного комплекту виробів з уніфікованих деталей було передбачено вісім-десять варіантів виконання (різні породи дерева, види обробки й покриття). Таким чином, комплект з трьох видів виробів випускався не менш як у 36 варіантах. Це давало можливість відповідати на різні смаки та різну купівельну спроможність споживачів. До деяких комплектів входили й інші вироби (качалки, вішалки). У цілому предметний комплекс мав близько 600 варіантів виконання. Співвідношення цін найдешевших і найдорожчих комплектів знаходилося у межах 1:3—1:4 залежно від цінності матеріалу та складності виробів, що входили до комплекту.

Віденські меблі активно «прожили» з 60-х років XIX ст. до 30-х років XX ст. Славнозвісний стілець «Модель 14», наприклад, було випущено фірмою «Брати Тонет» з 1859 до 1930 р. у кількості 50 млн. штук і випуск його продовжувався далі. Це був безпрецедентний випадок у виробництві меблів. Автор зміг поєднати багато ролей, кожна з яких нині є самостійною професією: автор програми (Тонет) у цілому, засновник фірми для її виробничої реалізації(Тонет), головний художник(Тонет), розробник концепції(Тонет), дослідник ринку(Тонет), конструктор(Тонет), технолог(Тонет), розробник проекту(Тонет), керівник виробництва(Тонет), майстер(Тонет), робітник - виконавець(Тонет).

Такий синкретизм у минулому був можливим на переході від ремісничого виробництва до промислового. Тоді перші промислові фірми, що виникали, зберігали традиційні форми організації діяльності.

Нині це неможливо. Над проектом великого предметного комплексу мусить працювати «колективний дизайнер», тобто ціла група людей, а також фахівці з маркетингу, конструктори, технологи. За виробничу реалізацію проекту відповідають люди різних професій. Отже, для проектування великого предметного комплексу необхідні великі проектні колективи.

В одній із найбільш розвинених країн Європи — Німеччині у 1907 році була заснована виробнича спілка «Веркбунд», що об’єднала промисловців, архітекторів, художників, комерсантів. Вони керувалися розумінням того, що без органічного ув’язування економічних і естетичних вимог промислового виробництва перемогти на міжнародному ринку збуту Німеччина не може. Засновник «Веркбунду» — архітектор Герман Мутезіус залишався до 1914 року президентом цього това-риства.

«Веркбунд» з самого початку свого існування поставив кілька основних завдань: реорганізувати ремісниче виробницт на промисловій основі; створити ідеальні зразки для промислового виробництва; боротися з прикрашанням і орнаментацією. Програма «Веркбунду» проголошувала: об’єднання «хоче здійснити відбір усіх найкращих діючих можливостей у мистецтві, індустрії, ремеслі і торгівлі. Об’єднання прагне до охоплення усього, що є в якісному виконанні та тенденціях промислової праці».

«Веркбунд» обєднав найвизначніших представників творчої інтелігенції Німеччини. Вони, звичайно, не могли бути цілком одностайними у своєму ставленні до всіх проблем промислового мистецтва, що зароджувалось.

Максималізм Мутезіуса вимагав від речей безумовної доцільності, підпорядкування новим законам формоутворення. Мутезіус чітко формулює принцип «естетичного функціоналізму», згідно з яким зовнішня форма предмета випливає з його суті, будови, технології, призначення. Цей же принцип проголосив за океаном американський архітектор Сюллівен («форма наслідує функцію»). Проте з цим принципом згодні були не всі члени «Веркбунду». Так, Ван де Вельде, залишаючись за натурою художником, вбачав у позиції Мутезіуса небезпеку для свободи творчого стремління проектувальника й пригнічення його індивідуальності. Разом із тим Ван де Вельде, що прославився в недалекому минулому на весь світ як майстер вишуканого модерну, почав визнавати простоту і доцільність необхідною якістю нового предметного середовища. Він не тільки «став на коліна» перед машиною, як перед Богом майбутнього, він почав її фетишизувати: «могутня гра її сталевих м’язів, керуючись красою, творитиме прекрасне».

Ван де Вельде належить дуже важливе в усіх відношеннях висловлення про те, що не можна відносити образотворче («чисте») мистецтво до галузі високого мистецтва, а індустріальне — до «нижчого», другорядного.

Теоретична і практична діяльність «Веркбунду» і руху за впорядкування й естетизацію промислової продукції, що зароджувався в інших країнах, були перервані вибухом у 1914 році першої світової війни. Лише після її закінчення проблема знову постала перед суспільством.

Дуже важливою подією в художньо-технічному житті того часу було запрошення Петера Беренса на посаду художнього директора Загальної електричної компанії (АЕГ), що монополізувала виробництво електричних ламп, електроприладів, електродвигунів та ін. на всій західній півкулі. З ім’ям цієї фірми була пов’язана така масова продукція, якої не було раніше. Ця продукція не мала прообразів, навіть далеких. Електрика ще тільки входила в життя.

Продукція АЕГ була розрахована в основному на експорт, і, на думку промисловців, для її успішного просування на світовому ринку, для подолання конкуренції треба було створити свій художній почерк. Господарів фірми більше цікавило завоювання світового ринку, а не естетика речі. Створення ж певного обличчя фірми (архітектурний вигляд споруд, шрифт реклам і т. д.) було тільки одним із засобів для досягнення цієї мети.

П. Беренс прийшов на посаду «художнього директора» фірми, маючи за плечима великий досвід будівництва архітектурних споруд, проектування меблів, посуду, текстилю. Не можна сказати, що його твори особливо виділялись у загальному стилі модерн. Але Беренс був одним із перших проектувальників промислових будівель, а в ті часи це вважалось справою інженерів, а не архітекторів. П. Беренс, авторитетна і владна людина, дуже послідовно здійснював лінію на підпорядкування різноманітної продукції одному, ним запропонованому принципові стилеутворення. Зовнішня форма його речей ґрунтувалась в основному на повторенні кількох геометричних елементів —- шестигранників, кіл, овалів. Витоки формоутворення цих речей були інженерні, утилітарні, гармонізовані і зведені до певного ритму і пропорцій. Ніяких традиційних форм, ніякої орнаментації — такими були особливості художньої палітри П. Беренса. Практична робота П. Беренса мала величезне значення для формування нового. виду діяльності — художнього конструювання і знайшла багато послідовників як у самій Німеччині, так і за рубежем. Недарма багато хто вважає його першим дизайнером у сьогоднішньому розумінні цього слова.

Програма фірмового стилю Птера Беренса для компанії АЕГ.

Отже, програма Петера Беренса цікава тим, що храктеризуєнаступний етап в розвитку методу дизайн-программирования, на якому дизайн і промисловість виступають як два рівноцінні партнери, спільно зацікавлені в консолідації своїх сил : промисловість - як замовник програми, а дизайнер - як її автор, що сполучає у своєму обличчі ролі художнього критика що випускається у той час промислової вироби, автора концепції, розробника проектів виробів.

На перший план потрібно поставити його естетику, в якій виразилося нове розуміння завдання художника у формоутворенні предметного світу. «У владі - промисловості - творення культури шляхом зведення разом мистецтва і техніки, говорив П. Беренс.» У цих словах відбилося глибоке розуміння дизайнером процесів, що відбувалися в його країні. Концентрація виробництва, ріст, монополій і боротьба за ринки збуту поставили питання про якість промислової продукції і її конкуретноспособності. Йшов гарячковий пошук засобів підвищення престижу виробів німецького виробництва, которі були традиційно низькоякісними. Зусиллями естетиків, мистецтвознавців і художників була вироблена концепція формоутворення, в основу якої були покладені принципи правдоподібності матеріалу, функціональності форми, конструктивної доцільності. Проблеми нової форми промислоих виробів усе більш занімалми промислові концерни Німеччини, що боролися за переділ ринків збуту. Ця загальна ситуація робила цілком природним звернення до Беренсу керівництва Загальної електричної компанії (АЕГ) до Беренсу з пропозицією зайняти пост головного художнього консультанта, яке він прийняв в 1907 році, не залишаючи керівництва власним ахитектурно-художественным бюро.

Беренсу належать слова, в яких сформульований один з найголовніших принципів методу дизайн-програмувания «Мене цікавлять завжди тільки поблемы. Тим, що самій собою разуміється. Нехай займаються інші»,- Наслідуючи принцип соціо-культурної проблематизації проектних завдань Беренс висунув абсолютно нову для технічної політики АЕГ підхід - упор не на якість окремих речей, а на чудову організацію цілого і у виробничому, і торговому, і в споживчому плані . Враховуючи ту обставину, що АЕГ на той час створила нову систему обслуговування покупців у вигляді мережі поширених по свсьому світу торгових філій, дизайнер повинен був виявити особливу турботу про єдність стилю виробів, про фірмову ідентифікацію.

По суті Беренс запропонував замовникові нову концепцію фірмової політики, новий стиль мислення в усіх аспектах організації діяльності, і передусім стиль поведінки на ринку. Саме в цьому сенсі її слід назвати першою концепцією і програмою Фірмового стилю (а не тільки у вузькому сенсі зовнішніх ознак фірмової ідентифікації). Ядром концепції фірмового стилю стали розроблені Беренсом загальні принципи формоутворення продукції фірми: поєднання художньої образності форми з її «підігнаністью» до функції і технологічній «очевидністю». Вражає послідовність застосування цього принципу в програмі побутових електротехнічних приладів.

Геометрична ясність і краса формы створених Беренсом виробів одночасно відображали і технічну точність виробничого процесу, і нову естетику, що знаменувала відхід від эклектитчного середовища європейського житла другої половини 19 віків. Чайник з елементу кухонного начиння став прикрасою буфета і приналежністю церемонії чаювання.

Комплекс електричних чайників-кип'ятильників включав 81 різновидів, а якщо врахувати, що кожна з них випускалася ще і без електронагріву, то кількість їх подвоюється. Програма будувалася на комбінаторному варіюванні.

Отже, дизайн зародився як явище програмне за своєю суттю, таким він і залишився сьогодні. Тому актуалізація методу дизайнтпрограмування -- важливий етап усвідомлення дизайном своїх можливостей.

Історичні прототипи диз.-програм несли на собі відбиток особистості їх засновників, що і забезпечило їх довготривалу життєздатність.

Висновок.

Давайте зробими висновок, що історія подарувала нам видатні приклади подібного роду: меблеву програму Міхаеля Тонега (60 роки 19 ст) і програму фірмового стилю для германської компанії АЕГ, автором якої був Петер Бернс (1907р.).

Міхаель Тонет () на почату свого професійного життя столяр-художник, добре знав, що таке робота за зразками, був майстром такого рангу, що і не створивши відомі венські меблі, міг бути зарахований до плеяди видатних меблевиків 18-19 століть.

Ще в рамках ремісничого під-ва він почав експериментувати з матеріалами, в яких і народилася нова технологічна форма і конструкція меблів. Виходячи зі своїми виробами на промислові і меблеві виставки і ярмарки Тонет знайомився з умовами широкого ринку, експериментував із зразками, спостерігаючи реакцію споживачів. Таку діяльність тепер ми наз. «соціальне замовлення» - найважливіша для методу диз.-програмування.