База творческой мастерской.
База творческой мастерской педагога скульптуры позволяет осуществлять перевод мягкого материала в фарфор и медь – настоящие, профессиональные скульптурные материалы. Дети учатся заранее последовательному ведению работы: от кухни лепки под заведомо известный материал, до воплощения скульптуры в этом материале, фарфоре или меди. Отсюда идут и конкретные задания. Увидеть свою вещь в конечном материале всегда интересно и радостно, она всегда прозвучит по-другому: будет ярче, солиднее, интереснее и прочнее. Этот аргумент очень важен и полезен в начальной стадии развития творческой личности художника.
Материал
Перевод скульптуры в профессиональные материалы – гальванопластику и керамику – фарфор.
Как уже упоминалось выше, в нашей школе имеются две творческие мастерские по керамики и гальванопластике, где можно переводить детские композиции, как в круглую скульптуру, так и в плоские изображения: в барельеф, горельеф и контр рельеф. Что касается гальванопластики, то, в основном, переводятся из мягкого: матер – пластилин или глина (рельефные изображения с разной высотой рельефа). В итоге получается чисто медное изображение толщиной от 1 мм до 2 мм с последующей, художественной тонировкой и оформлением в раму. Перевод осуществляется без допуска детей, поскольку процесс гальваники связан с кислотой и малым током. Ученики под руководством преподавателя лепят рельеф, учитывая все нюансы: что эта вещь будет переведена в медь. После завершения работы над мягким материалом преподаватель снимает виксинтовую форму с рельефа и наносит на неё токопроводящий слой с проводниками. Далее, завешивает эту готовую форму в гальваническую ванну, чтобы нарастить на неё медный слой необходимой толщины. После осаждённого слоя меди рельефное изображение отделяется от виксинтовой формы, обрезаются края и патинируются с последующей протиркой для выявления формы. Процесс гальваники отработан преподавателем скульптуры годами и имеет большой творческий опыт в этой технике.
Что касается керамики: этот материал рассматривает только чистую скульптуру без наклона прикладного искусства. Дети, также, учитывая дальнейший материал – фарфор, который тоже имеет свои специфические правила и технику, лепят свои композиции и рельефы. Учитывая усадку фарфора, работы лепят чуть больше заданного размера, чтобы потом получить вещь нормального выставочного образца. Композиции под фарфор лепятся, как из пластилина, так и из непосредственно фарфоровой глины. После завершения работ лаборант – керамист снимает гипсовую кусковую форму с пластилиновой композиции или рельефа для дальнейшей заливки в гипсовую форму фарфорового шликера и получения глиняной отливки, которую просушивают, наносят однотонную глазурь и ставят на обжиг в печь, обжигая при температуре 1300 градусов. Если вещь была слеплена сразу из фарфоровой массы – глины, то вещь просто просушивается, на неё наносят глазурь и ставят в обжиг. Глазурь наносят не всегда, иногда делается просто бисквит – неглазурованный фарфор: это, смотря какие скульптурные цели, преследует автор. Наносимые глазури, в основном, матовые или совсем глухие, чтобы своим блеском не вносили в скульптурную форму бликов и рефлексов, тем самым, дробя форму, разрушая её целостность.
Как таковая роспись скульптуры разным цветом не применяется, поскольку это уже раздел прикладного искусства, что противоречит данной направленности и разделу жанра чистой академической скульптуры. Дети в процессе изготовления форм, глазуровки и обжига участия не принимают за избежанием несчастных случаев и отравления окислами глазури.
Всё изложенное выше касается технологии перевода скульптурных работ в материал. Теперь – немного о творческом процессе лепки и влияния конечной формы материала фарфора и меди на потенциально творческую личность учащегося. Материал формирует сознание и направление в форме творчества ученика. Ребёнок, видя, как его пластилиновая композиция превратилась в конечный материал, просто диву даётся, настолько она стала другой. Это уже та скульптура, которую можно выставить на выставку, потрогать руками, ощущая её материальность. Ученик, лепя какую-то вещь, уже лепит её осмысленно, заведомо вкладывая и соответствующую манеру лепки, и технику исполнения. То есть, с раннего возраста у подрастающего художника закладываются профессиональные навыки зрелого художника, который не просто так бездумно решает пластику своей композиции, а преследует дальнейший выход своей вещи в данном материале, что является далеко немаловажным фактором дальнейшей жизни его скульптуры.
Несомненно, вылепленные композиции для дальнейшего обжига или наращивания в меди – переводятся далеко не все, а самые интересные и удачные с точки зрения художественности самого произведения, которые достойны данных материалов и дальнейшего экспонирования на выставках.
За учебный год преподавателем даются темы и задания для работ под материалы. Дети лепят сначала эскизы в небольшом размере и показывают их педагогу для обсуждения и коррекции. После утверждения данного эскиза, ученик лепит модель уже заданного размера под соответствующий материал (либо из пластилина или глины). Задание под материал идёт как добавочный параллельный мотив направленности скульптуры, с основными предметами: рисунок, скульптура и композиция, они не противоречат друг другу, а дополняют их, приводя в стройную цельную последовательную гармонию учебный процесс и ведение работы от начала до конечного результата. На просмотрах, как годовых, так и полугодовых, вещи в материале выставляются наравне с остальными заданиями по скульптуре.
Применение декоративности в чистой скульптуре.
Применение декоративности в чистой скульптуре не надо путать с декоративно-прикладными направлениями. Декоративность в скульптуре нужно рассматривать как дополнение к главному, это – как милизмы в музыке, которые являются украшением мелодии, так и в скульптуре, элементы декора украшают основную форму, делая её более выразительной и живой. Или, являясь соединительным элементом, двух форм либо обыгрывает пустоты, либо огрехи в пластическом решении формы. Даже применение шрифта вносит оживление в рельефной медали и воспринимается не как надпись, а как некий узор, который, сочетаясь с плотной гладкой формой портрета, образует композиционно найденное решение медали. Ещё древние античные скульпторы виртуозно владели этим приёмом. В своих статуях они успешно сочетали плотную гладкую поверхность с вносящими оживление накинутыми туниками или задрапированной материей, тем самым, внося в античную скульптуру всё ту же декоративность. С расстояния плотная гладкая форма тела атлета чередуется со складчатой драпировкой, которая своим рельефным дрипом ловит тени, тем самым, гармонично перекликается с гладкой фактурой тела, где чуть заметные перепады в мышцах создают лишь полутона. Этот приём также применяется в портрете, где гладкая форма лица чередуется с декоративной трактовкой волос, где специально прорабатывали пряди и локоны, тем самым, внося в них светотень. Отсюда – известное выражение: «Гладко, гладко – пестрота, получилась – красота».
Египтяне по-своему добивались того же эффекта в своих обобщённо – стилизованных и своеобразных по пластике фигурах. На гладкой, почти полированной поверхности, наносили, так называемые, надписи – иероглифы с изображением стилизованных знаков из птиц и животных, воспринимавшихся как орнамент или узор, который, опять-таки, чередуется с гладкой полированной формой, делая вещь декоративной, что, по сути, и определяет египетскую пластику и своеобразную трактовку формы, запечатлённую в камне. Этот приём был взят на вооружение и архитекторами, которые на фоне гладких по форме колонн и стен вставляли не большие и динамичные барельефы, выполняющие роль фризов (в том же Парфеноне архитектором Иктином и скульптором Фидием). Тем самым, они добивались того же эффекта, только в более крупном масштабе архитектурного значения. В современной скульптуре этот приём не потерял своей актуальности, он стал классическим и по-прежнему востребован художниками.
Скульптурные термины.
Скульптурный термин «кухня лепки» подразумевает названия и разновидности фактуры поверхности формы скульптуры, зависящие от материала, в который будет переведено скульптурное изваяние - бронза, мрамор, дерево, керамика, и другие. Например, под бронзу поверхность формы чаще всего делается шероховатой: специально оставляют мазки, которые при патинировании бронзы проявляют себя и создают некую декоративность в решении художественной трактовки поверхности скульптурной формы. Под мрамор форма лепится достаточно плотно, без шероховатостей и мазков, а – под гранит – ещё и немного обобщённо или стилизованно, и так далее.
Фактура лепки также меняется, когда скульптура лепится в определённом стиле: классицизм, ампир, модерн, импрессионизм, абстракционизм…
В стилях меняется не только поверхность формы, но и сама пластика формы и её сущность. Например, у Анны Голубкиной есть ряд работ, выполненных в импрессионистическом духе – это бюст Л. Толстого и композиция «Берёзка».
Некоторые художники, перевоплощаясь, работают и ищут себя в разных направлениях и стилях, что помогает ярче и шире рассмотреть свои возможности и потенциал самой скульптурной формы. Чтобы глубже и шире понять, как меняется кухня лепки и пластика формы от материала, жанра или стиля, нужно изучать историю искусств, как русскую, так и зарубежную, ходить на выставки, где воочию можно увидеть то или иное произведение, как говорится: «Всё познаётся в сравнении».
Тонировка скульптуры – это, своего рода, обман зрителя, который оправдывает художника тем, что нет, например, возможности или времени, перед выставкой перевести портрет или композицию – в бронзу, керамику или камень. Тогда такой переходный материал как гипс, в который после мягкого материала формуется работа, тонируется, то есть наносят на поверхность гипса разные составы и рецепты тонировок, которые создают имитацию многих материалов: под бронзу, дерево, камень…
Совсем другое – патинирование или чернение бронзовой отливки или медного отложения в гальванопластике. При патинировании на настоящий материал наносят химическую патину для художественной передачи образа и выявления фактуры самой скульптуры. Тем самым, либо добиваются искусственного старения поверхности формы путём выявления зеленоватой патины, либо просто чернят, а потом протирают выпуклые части формы, добиваясь более контрастного выявления формы. После чего скульптура приобретает свой законченный выставочный вид.
Иллюстративное приложение
Автор скульптор
«Переходящий спортивный кубок Н. Озерова».
Материал: Фарфор, гальванопластика, посеребрённая медь. 65х45. 1998 г.
(Связь двух материалов в единой форме).
Работы учащихся
Работы учащихся выполнены в классе под руководством преподавателя и переведены в материалы - фарфор и гальванопластику, в школьных творческих мастерских скульптора.
Автор учащийся 10 класса КДХШ
Ерёмин Максим. «Медведь».
Фарфор. 19х13. 2001 г.
Автор учащийся 11 класса КДХШ
Ерёмин Максим. «Сноубордист».
Фарфор. 20х17. 2000 г.
Автор учащийся 10 класса КДХШ
Ерёмин Максим. «Шарпей».
Фарфор. 15х18. 2001 г.
Автор учащийся 9 класса КДХШ
Ерёмин Максим. «Сеттер».
Фарфор. 14х27. 2001 г.
Автор учащийся 10 класса КДХШ Чабан Дмитрий. «Бегство в Египет».
Гальванопластика. 34х22. 2000 г.
Автор учащийся 10 класса КДХШ Рябов Влад.
«Положение во гроб». Гальванопластика. 44х33. 2000 г.
Автор учащийся 10 класса КДХШ Ерёмин Максим.
Гальванопластика. «Рождение Иисуса Христа». 44х33. 2000 г.
Автор учащийся 8 класса КДХШ Спиченко Антон. «Притча Иисуса о потерянной овце».Гальванопластика. 34х42. 2000 г.
Литература, рекомендуемая учащимся для более глубокого и самостоятельного изучения предмета:
1. Кузнецов изобразительного искусства. Т.- 4. «Академия Художеств», М.-1962 г.
2. Соколов фигуры. М.- 1962 г.
3. Иваницкий анатомия. М.-1956 г.
4. Алексич рисунки русских художников. М., «Искусство», 1952 г.
5. Карузин по пластической анатомии, вып. 1. «О размерах, росте и пропорциях человеческого тела». М.-1925 г.
6. Голубкина слов о ремесле скульптора. М., «Советский художник», 1958 г.
7. Крестовский . М., Профиздат, 1954 г.
8. Чайков и формовка скульптуры. М.- 1958 г.
9. Манизер о своей работе. 1 и 2 ч. М., «Искусство», 1952 г.
10. Мастера об искусстве. Избранное. Т. 1-4. М.-Л., 1933-1939 г
11. Ростовцев рисунок. М.-1977 г.
12. Соловьёв рисунок. М.-1953 г.
13. Терентьев животных и птиц. М.-1969 г.
Познавательная литература:
14. Кузнецов. .
15.Джорджо Вазари. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Переизд. В рус. Пер. Т. 1-4, 1956-1970 г.
16.Бенвенуто Челлини. «Жизнь Бенвенуто…»В рус. Пер. 1848 г.
17. Бенвенуто Челлини. Два трактата о ювелирном искусстве и скульптуре.
18. Ирвен Стоун. Муки и радости.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 |
