Идея спасения в романе «Братья Карамазовы» (стр. 2 )

Таким образом, идея спасения, если она является центральной в романе «Братья Карамазовы», должна играть роль «порождающей модели» произведения как художественного целого. Другими словами, идея спасения должна каким-то образом проявиться в художественной форме «Карамазовых».

Как известно, в составе формы, несущей содержание (идею), в науке выделяются три стороны: предметное начало (мир произведения или «художественный мир»), художественная речь («поэтический язык»), композиция (структура литературно-художественной формы).

В ходе исследования так или иначе мы будем затрагивать каждую из указанных сторон, но преимущественно наше внимание будет направлено на такой аспект композиции, как мотивы.

Наш выбор диктуется особой ролью и значением выбранной категории, какую она играет в построении произведений художественной словесности.

Обратимся к понятию «мотива». Известно, что данный термин перешел в литературоведение из музыки, где он понимается как «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной».11 В русской науке впервые понятие мотива теоретически было обосновано А. Н. Веселовским. «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты».12 В качестве простейшей повествовательной единицы, по Веселовскому, мотив является минимальной единицей сюжета.

В 1920-е годы рассуждения Веселовского о мотиве как неразложимой единице сюжета было пересмотрено и подвергнуто сомнению , который считал, что мотив вполне возможно разложить на более мелкие элементы. В качестве малейшей единицы сюжета ученый предложил «функции действующих лиц».13 Точку зрения А. Н. Веселовского оспаривают и другие ученые.14

Как утверждает современный исследователь Л. М. Щемелева, в последнее время термин мотив, став «актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, все более утрачивает свое прежнее содержание, относящееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя».15 И более того: мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутритекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива – как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста.

Определённое отношение связывает мотив и лейтмотив с темой произведения. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Мотив наряду с лейтмотивом может играть особую роль в организации «второго» смысла произведения.

Задачей нашей работы является показ того, как идея спасения расширяется и углубляется в мотиве спасения и как, по мере развёртывания основной темы, возникают мотивы творения, грехопадения, суда, веры, соблазна и др. Данные мотивы, как мы попытаемся доказать, «организуют», в свою очередь, внутренний смысл, «подводную» составляющую романа.

Но прежде чем обратиться к рассмотрению религиозных мотивов романа, мы предлагаем краткий экскурс в современную историю исследований евангельского слова у Достоевского (преимущественно в романе «Братья Карамазовы»).

В первой главе «Идея спасения в современном изучении романа» рассматривается, как религиозно-эстетические темы и проблемы разрабатывались как в работах деятелей русского религиозно-философского ренессанса, так и в творчестве советских ученых. Это выражается прежде всего в единстве тем (Достоевский и Церковь, образ Христа у Достоевского, религиозные мотивы в творчестве писателя и др.), в продолжение разработки значимых категорий для изучения творчества Достоевского (категории реализма, полифонизма, антиномизма мышления, смеха и др.). Наряду с известными понятиями предлагаются и новые (категории соборности и умиления, понятия пасхального, сакрального и др.).

Прежде всего стоит обратить внимание на работы, посвященные эстетическим воззрениям Достоевского. В исследованиях В. Н. Захарова, И. А Есаулова, Г. К. Щенникова, А. Алексеева, Е. Трофимова, К. А. Степаняна, Т. А. Касаткиной и др. раскрывается религиозный характер эстетики писателя. Говорится о связи эстетического идеала писателя с Боговоплощением, преображением и воскрешением.

В качестве одной из ведущих категорий эстетики Достоевского выдвигается понятие реализма (В. Н. Захаров, К. А.  К. Щенников и др.). В работах В. Н. Захарова творческий метод Достоевского получает определение «христианский реализм», то есть такой реализм, в котором зримо присутствие Христа. Указанные работы интересны для нас тем, что в них подтверждается главенство идеи спасения в романах Достоевского. Этот эстетический принцип, как считает ученый, впервые был явлен в Евангелии, а потом выразился в художественных достижениях христианской живописи деятелей Возрождения, в картине А. Иванова, в русской литературе XIX века. К. А. Степанян в исследовании проблемы метода писателя опирается на средневековое определение реализма (спор реалистов и номиналистов).

Некоторые положения данных концепций, на наш взгляд, нуждаются в уточнении. Говоря о христианской эстетике, необходимо учитывать сложные вопросы взаимосвязи обрядового и внеобрядового искусства, о допустимых границах и сущности творческого вымысла, воображения. В средневековой эстетике христианское мировоззрение было выражено в адекватной художественной форме. Категория вымысла, игры в христианской эстетике замещается каноном, так как выражение догмата преображения (суть православного искусства – Л. Успенский)16 требует от художника не отвлеченного о догмате представления или индивидуального его понимания, а непосредственной передачи церковной истины. Другими словами, в средневековой эстетике творчество художника рождается в опыте молитвенно-аскетического подвига, а не в результате эмоционального, чувственно-эстетического опыта.17 Существует представление, что литература, в эпоху Возрождения освободившаяся от опеки Церкви, получает дальнейшее развитие.18 На наш взгляд, стоит говорить не столько о дальнейшем развитии художественной формы (жанры, сюжеты и т. д.), сколько о том, что в эпоху Возрождения произошла замена содержания (христианское мировоззрение было потеснено гуманизмом, базирующемся на гуманистическом неоплатонизме – А. Ф. Лосев)19, и новое содержание потребовало новой художественной формы (потребность в категории вымысла, игры, прежде всего). Так что когда русские писатели XIX века, тяготеющие к православной духовности, пытались выразить свое христианское мировоззрение, они, в известной мере, вынуждены были отказываться от современной им художественной формы и обращаться к форме, традиционной для православного искусства. С этой точки зрения, эстетику Достоевского (такие же тенденции можно наблюдать и в творчестве Гоголя, основные вехи которого можно обозначить так: от романтических «Вечеров…» к христианской проповеди – «Выбранные места…» - и церковному богословию – «Размышления о Божественной Литургии. Показателен и путь св. Игнатия (Брянчанинова.) – от художественного творчества к «Аскетическим опытам») нужно характеризовать как переходную от гуманистической к православной, церковной (введение писателем в художественную ткань произведения евангельских цитат, традиционно христианских жанров жития, проповеди, молитвы).

В связи с вышесказанным особый интерес для нас представляет современная интерпретация темы Достоевский и Церковь (В. Лурье, А. М. Любомудров,  В.  Малягин, А. Е. Кунильский, А. Звозников, о. Дмитрий (Григорьев) Е. Трофимов и др. Полемика В. Н. Захарова с В. Лурье и А. М. Любомудровым.).

 Трофимова интересна тем, что в ней автор пытается обосновать тождество и различие церковного искусства и светского. Соглашаясь с постановкой проблемы, мы, вместе с тем, не соглашаемся с тем, как эта проблема у Е. Трофимова решена. Мы спорим, в частности, с тем, что ученый иерархически разделяет эстетическое и религиозное как ступени обожения и приписывает такое понимание Достоевскому. Подобная градация эстетического и религиозного позволяет Е. Трофимову говорить о некой параллельности культуры и религии. Мы, со своей стороны, полагаем, что когда Достоевский говорит о не самодостаточности эстетического, этим он хочет сказать то, что в эстетическом у художника обязательно проявляется его религиозный опыт (а есть он у каждого), а не то, что произведение как проявление культуры есть действие такое же, как и религиозное, в том смысле, что оно направлено на достижение обожения.

Проблема соотношения церковного и светского стилей поставлена в монографии А. М. Любомудрова. Автор предпочитает говорить о духовном реализме, а не христианском. Ученый считает, что в современном отечественном литературоведении термины «христианский», «православный», «церковный», «духовный» используются в неоправданно расширительном значении, отчего христианство оказывается практически не связанным с Церковью. предпочитает говорить о духовном реализме, а не христианском. Он полагает, что реализм Достоевского не вполне соответствует духовному, православному реализму. Отступление Достоевского от Православия автор видит в том, что в произведениях писателя недостаточно полно и точно воплощена духовная сторона иночества, к тому же они не соответствуют критерию «церковности». Такой же точки зрения придерживаются В. Лурье и В. Малягин. Мы соглашаемся с постановкой проблемы, но считаем ошибочным её решение и в опровержение положений А. М. Любомудрова приводим ряд тезисов: во-первых, Православие не является системой догматических, канонических и других истин. Ядро Православия – литургическая жизнь христиан во Христе; во-вторых, критерий церковности приложим только к богослужебному искусству; в-третьих, А. М. Любомудров, ратуя за церковность как критерий светского искусства, сам подменяет канон своим пониманием; в-четвертых, ученый нарушает один из принципов христианского реализма: главное – КАК, а не Что изображения; в-пятых, замена термина «христианский реализм» на «духовный реализм» как раз и приводит, на наш взгляд, к размыванию православного содержания. В итоге мы приходим к выводу, что в работах В. Лурье, В. Малягина и А. М. Любомудрова не наблюдается глубокого анализа художественной формы произведений Достоевского, так что писатель здесь оказывается просто не прочитанным.