Партнерка на США и Канаду по недвижимости, выплаты в крипто
- 30% recurring commission
- Выплаты в USDT
- Вывод каждую неделю
- Комиссия до 5 лет за каждого referral
В каждой части кантиленой мессы композитор даёт новую версию колорирования основного напева. Напев будет по-разному ритмизован или растянут. Однако начальная фраза хорала во всех или в некоторых версиях колорирования может совпадать. Не только первая фраза хорала служит основой для повторения в разных частях. В цикле возникают зоны тождественного звучания, что способствует единству формы. Наибольшим единством обладают пары частей мессы: Gloria-Credo, Sanctus-Agnus Dei. Кроме того, в частях мессы композитор закладывал пульсацию разделов с хоралом и без него, а также определённое чередование 2-х и 3-хголосных разделов и смены мензур.
Второй класс муз. форм связан с идеей изометрии. В основе изоритмии лежит точное повторение, остинатность, что противоположно идее кантиленных форм с всякий раз меняющимся распеванием первоисточника. В изоритмическом мотете первой половины XV века каждое мелодическое остинато получает новую мензуру. На изогармонию это не влияет, а мелодические изменения происходят, т. к. мелодии свободных голосов нужно приспосабливать к условиям новой мензуры. Искусство мелодических преобразований достигает в рассматриваемый период особой изысканности. От начала до конца мотета идёт процесс своего рода редуцирования мелоса, как бы его «деколорирование», что связано с постепенным измельчением мензуры. В мелодии обнаруживаются опорные точки, между которыми распевы сокращаются. Так часто выглядит вариант мелодии, соответствующий самой её «короткой» мензуре, обычно в конце.
ПОЛИФОНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV века
Во 2-й половине XV века мелосная концепция сменяется комплементарно-контрапунктической. Складывается новая система средств музыкального письма, получившего название «строгое письмо». Смена концепций происходила очень постепенно. Заметное обновление музыкального языка происходит в позднем творчестве Дюфаи. Начиная с мотета Miranda parit в многоголосии Дюфаи появляется большая строгость в ритме, в интонациях. Голоса становятся более однородными, в них проникают точные имитации. Новое качество гармонии показывает вертикаль, приближающаяся к чёткой функциональности в тяготениях. За пределы мелосной концепции Дюфаи не выходит, но он становится достижимым. У Окегема ещё больше признаков строгого письма. Многоголосие Жоскена и Обрехта показывает концепцию строгого письма полифонии полностью сформированной.
Строгий стиль – это комплементарно-контрапунктическая концепция, воплощённая с помощью определённой системы средств музыкального письма. Строгий стиль объединяет творчество всех композиторов Европы конца XV-XVI веков, являясь стилем эпохи. Вместе с тем, в самом строгом стиле есть свои этапы, индивидуальные художественные формы, довольно существенно отличающиеся друг от друга.
Каков комплекс признаков строгого письма?
1. отношение к мелодии и приёмы работы с cantus prius factus характеризуется особым, практически разработочным подходом. Заданный напев в виде полной, богато колорированной мелодии (cantus floridus) в строгом письме почти не встречается. Если используется полный напев, то в виде cantus firmus, в котором крупные длительности сильно раздвигают тоны мелодии. Для строгого стиля характерна работа с расчленённым напевом – от разделения его на отдельные фразы до вычленения из него отдельных мотивов. Колорирование, распевание напева постепенно уходят из строгого стиля, который представляет собой антитезу мелосной полифонии прежде всего в отношении колорирования. Изменилась и трактовка авторства, так как при уходе от колорирования мотивный материал, с которым работал композитор, не претендовал на авторскую индивидуальность. Авторская инициатива смещается в сторону приёмов развития и построения музыкальной формы. Сам материал при этом мог обладать максимальной обобщённостью, типичностью. Снятие «декора», упрощение интонаций было характерной тенденцией строгого письма.
2. в основе многоголосия строгого письма лежит не мелодия, но небольшие мотивы, представляющие мелодию хорала. Каждый голос в отдельности не является мелодией как таковой, но развивается по законам мелодии – плавно, волнообразно, с уравновешенными подъёмами и спадами, со скачками, заполненными поступенным движением в обратном направлении, с учётом скрытого голосоведения. Работая с мотивами и небольшими мелодическими фразами, композитор не упускает из виду линию каждого голоса. Условия формирования такой линии связаны с комплементарным взаимоотношением голосов в системе имитационной техники. При этом ни один голос нельзя оторвать от целого.
3. в строгом письме появляется представление о тематической значимости тех мотивов, которые многократно имитируются голосами. Выделять тематизм в определённую категорию до строгого письма не приходится, а в строгом письме требуется введение такого понятия как тематический мотив. Это сквозное имитационное письмо, что означает, что каждый раздел в музыкальной форме открывается новым тематическим мотивом, который имитационно проводится по всем голосам.
4. строгое письмо – это полифоническое искусство, предназначенное для хорового исполнения. Естественно, многоголосие, предназначенное для сольных голосов и сольных распевом, существенно отличается от многоголосия, предназначенного для хорового коллектива. Из хоровой специфики вытекают музыкальные свойства звукового материала и технические приёмы его многоголосной организации.
5. характерны широкое расположение голосов и звуковое поле с достаточно объёмным пространством. В мелосной полифонии не требовалось такого пространства. Там пространство ограниченное, основное различие заключено в тембрах голосов и инструментов. В строгом стиле у каждого голоса есть своё звуковое пространство, достаточно автономное. Размещаться в одном звуковом диапазоне, переплетаясь, накладываясь друг на друга, как это было в мелосной полифонии солистов, голоса в строгом хоровом письме не могут. Изменившийся объём звукового пространства потребовал новых взаимоотношений голосов, иных музыкальных форм и композиционных закономерностей. Пространственная диспозиция между голосами связана с установлением октавных и кварто-квинтовых отношений между ними. В унисон голоса могут вступать только тогда, когда количество их не размещается в допустимом для хора диапазоне звучания. Т. е. увеличение числа голосов ведёт не к расширению зоны звучания, а к возрастанию плотности хорового пространства.
6. голоса становятся однородными по мелосу. Строгое письмо не оперирует мелодиями, т. к. не мелодия есть импульс к творчеству, а короткие мелодические тезисы вплоть до повторения одного звука. Мелодическая линия в каждом из голосов слагается в результате взаимодействия голосов, является в большой мере «результативной». Она часто членится паузами, зависит от расположения текстовых фраз между голосами и т. д. каждый голос равен другому в общем ансамбле, полифоническая фактура однородна. В строгом письме много техники сложных контрапунктов – перестановок между голосами в разных комбинациях. Если в мелосной концепции м. было спеть один из верхних голосов в качестве самостоятельного произведения, то в строгом стиле это невозможно без потери смысла.
7. в строгом письме работа идёт с небольшими фразами, мотивами. В отличие от горизонтального развёртывания мелодической логики в мелосной полифонии в строгом письме задача заключается в насыщении многоголосной ткани мотивами, вступление которых должно быть хорошо расслышано. Поэтому внимание при прослушивании произведения идёт как бы по диагонали – от одного голоса, проводящего мелодический мотив, к другому. В момент звучания имитируемого мотива на первый план выступает голос, проводящий мотив, другие отходят на второй план, оттеняют его. Возникает особая, комплементарная дисциплина соотношения голосов. В строгом письме комплементарно-контрапунктическая концепция находит наивысшее художественное воплощение. Строгое письмо является эталоном совершенной контрапунктической техники. В этой строгой системе каждый отдельно взятый момент неразрывно ведёт к другому. Комплементарность проявляется не только в технике, но и в основных свойствах, напр., в употреблении приготовленных диссонансов. Строгий и лаконичный интонационный материал взывает к необходимости его многократного имитирования по всем голосам. Техника имитирования сопровождается комплементарной дисциплиной соотношения голосов. Ткань размещается в довольно широком звуковом пространстве и развивается благодаря эффектам разряжения и уплотнения тематического состава многоголосия, т. е. увеличения частоты имитаций и уменьшения их числа.
8. система диатонической модальной гармонии в строгом письме достигает «классической» стадии. Диагональная связь голосов многоголосной фактуры способствует замедлению гармонических смен. Длительное звучание одного аккорда позволяет использовать разное полифоническое движение – от опеваний аккордов до имитаций и канонических секвенций. Созвучия при этом могут меняться с минимальным отличием в звуковом составе, что даё1т ладовые перекраски, характерные для звучания многоголосия строгого письма. То, что мелодия не является в строгом письме ведущим началом, сказалось на резком сокращении в вертикали трезвучий секундовых соотношений и секундовых кадансов. Напротив, гораздо чаще стали употребляться трезвучия кварто-квинтовых и терцовых соотношений.
Крупнейшие мастера полифонии строгого стиля
На фундаменте общих, свойственных строгому письму закономерностей развивается индивидуальное композиторское творчество. Творчество Палестрины и его школы от предыдущего расцвета нидерландской школы отделяет некий рубеж. В развитии строгого письма выделяют два этапа: 2-я половина XV века и начало XVI века, затем XVI век. Художественные способы интерпретации общих закономерностей строгого стиля на каждом из этих этапов имеют свои особенности.
Комплекс особенностей строгого письма 2-й половины XV века и начала XVI века, времена Обрехта, Жоскена и их современников:
1. Большая роль остинатности. С наибольшей полнотой остинатный комплекс воплотился в сочинениях центрального периода творчества Жоскена (с конца XV века и 20-х годов XVI века), в мессах Hercules dux Ferrariae, La sol fa mi re, Malheur me bat… Он лежал в основе муз. форм: из исходного первоматериала вычленялась мелодическая фраза, она оформлялась в виде cantus firmus и несколько раз повторялась в пределах одной части мотета или одной части мессы. Обрехт пользовался специфическим приёмом, когда длительности cantus firmus при повторении последовательно уменьшались, ритмический вид основы определял фактуру многоголосия, ее изменения, полиф. приемы работы с голосами. Протяженность разделов и пауз между проведениями фраз cantus firmus в теноре определялась общей идеей сочинения и включала в себя нередко какой-либо символ, зашифрованный через число. У Обрехта это является характерной чертой стиля. В сочинениях Жоскена cantus firmus-остинато оформляется проще: оно короче, обычно остается неизменным, поэтому и повторений больше. Каждое повторение отделено одно от другого паузами, протяженность которых у Жоскена обычно упорядочена – или равна звучащему остинато или в 2 раза больше его. Кроме того, остинатный компонент входит в состав многоголосной фактуры в виде длительно протянутых cantus firmus тонов. Хотя протянутые тоны являются звуками заданного напева, в многоголосии они несут не мелодический смысл, а как основа гармонии. Голоса распевают эти тоны в соответствии с условиями вертикали, что способствует мелодической повторности, секвенциям по терциям, квартам и квинтам.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 |
Основные порталы (построено редакторами)