Партнерка на США и Канаду по недвижимости, выплаты в крипто
- 30% recurring commission
- Выплаты в USDT
- Вывод каждую неделю
- Комиссия до 5 лет за каждого referral
КОНЦЕПЦИИ ПОЛИФОНИИ
Полифония представляет собой систему музыкального мышления, имеющего определенные исходные принципы и художественные средства, их реализующие. При всем многообразии проявлений полифонии основополагающих принципов было два, они определили две различных концепции полифонии. Ю. Евдокимова называет одну из них мелосной концепцией, другую – комплементарно-контрапунктической. В первой реализуется исходный тезис, связанный с мелодически оформленной музыкальной мыслью, реально присутствующей в произведении, на его развитие направлено внимание композитора. Во второй концепции исходная мысль вводится с помощью небольших символов (вплоть до одного звука), поэтому исходный тезис развивается в совершенно ином звуковом пространстве и ином времени.
Мелосная концепция исторически первична, с ней соотносится большая часть художественных явлений в истории музыки, включая фольклорное многоголосие. Первые этапы профессионального многоголосия и на Западе, и в России связаны с богослужебным пением, далее из Евдокимовой:
Мелосную концепцию характеризуют следующие положения:
1. В основе лежит мелодия, изначально заданная или сочинённая. На первых этапах зарождения и развития полифонии это напев-первофакт (cantus prius factus), воплощающий основной смысл, цель и назначение многоголосного сочинения. Позднее аналогично стали использоваться народные и авторские мелодии.
2. Музыкальное произведение ориентировано на закономерности мелодического развития, проявляющиеся не в одном, а во всех голосах многоголосия.
3. Мелодия находится в центре внимания композитора, приёмы построения музыкальной ткани связаны с тем, чтобы полнее и ярче выразить свойства мелоса. Такое многоголосие полимелодично, при этом варианты его сложения могут быть различными: сопровождающие голоса (голос) могут повторять основной напев с интонационными отклонениями от его главного русла (в виде втор, подголосков, дублировок и т. д.), они могут быть искусно выведены из мелодического материала исходного напева (быть его вариантами), это могут быть самостоятельные мелодии, связанные единством внутреннего смысла, которые приспосабливаются к совместному звучанию. В эпоху романтизма стало возможным сочетание и контрастных по смыслу мелодий.
4. Приёмы развития служат повторению исходного напева, они связаны с техникой вариантности, виды которой меняются в зависимости от исторического времени и условий музыкального стиля, но сам принцип повторения с обновлением, расцвечиванием, вариантами сохраняется.
5. В ряду характерных средств полифонической техники на первом плане стоит техника вариантного обновления звучания при повторении, возможны техника вертикальных перестановок мелодий голосов и каноническая техника. Имитации не типичны, т. к. они предполагают вычленение, расчленение мелодических построений, т. е. отрицание целостности мелодического смысла.
6. Музыкальные формы строятся на основе последовательного соединения законченных построений, каждое их которых является одним из вариантов первоначального, т. е. из цепи вариантов.
В комплементарно-контрапунктической концепции:
1. Основным импульсом музыкального произведения является краткий звуковой тезис – несколько звуков или даже один тон.
2. Идея развития сосредотачивается не на горизонтальном выявлении мелодического процесса, а на передаче прозвучавшего тезиса из голоса в голос и, т. о., на формировании совокупного мелоса как бы по диагонали.
3. Для полноты выявления образующегося диагонального мелоса важны пространственные координаты – расположение голосов в более широком отстоянии друг от друга, чем при мелосной концепции.
4. Среди технических приёмов преобладают имитации (мелодические, ю ритмические или тембровые), сложный контрапункт, секвенции и канонические секвенции, бесконечные каноны, – все средства техники, которые ориентированы на работу с небольшими мелодическими звеньями. Используется мотивная комбинаторика.
5. В полифонической ткани может использоваться длительный, тянущийся мелодический голос, но роль его не мелодическая, а гармонико-фоническая либо структурно-композиционная.
6. Музыкальные формы обладают сложным составом фактуры, большой протяжённостью. Общие законы композиции имеют аналогии с храмовой архитектурой.
ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ФОРМЫ МНОГОГОЛОСИЯ
Из потребности распеть церковную мелодию несколькими голосами возникли начальные формы двухголосия, а затем и трёх-, четырёхголосия. Заданная мелодия (обычно григорианский хорал) составляла суть, смысл пения, она и определяла назначение многоголосного распева. Изменять cantus prius factus не разрешалось, к ней м. было только подстроить другой голос (голоса).
Для этого использовались совершенные консонансы – унисон, кварта, квинта, октава. К каждому тону напева подстраивался один из возможных интервалов, что давало исходный, опорный остов двухголосия (такие образцы известны из трактатов). Допустимы при этом удвоения, также в совершенный консонанс, одного голоса или обоих.
При исполнении подобное двухголосие может звучать иначе, т. к. верхний голос мелодически распевал те тоны, которые составляли интервал с нижним голосом, эти тоны были для него опорными. Распевы могут быть различной протяжённости, соответственно, тоны хорала в нижнем голосе следовали один за другим то чаще, то задерживаясь. Певец нижнего голоса (основного напева) должен был вслушиваться в распев своего партнёра-певчего, чтобы тоны хорала давали при совместном звучании с сопровождающей мелодией лишь совершенные консонансы. Распевщик же верхнего голоса должен был крепко, «твёрдо» держать в уме хорал и ориентироваться на него, создавая свою мелодическую импровизацию. Т. е. сопровождающий голос возникал как отклик на хорал, «эмоциональная» интерпретация строго установленной музыкальной «истины».
Пение такого рода и есть начало мелосной полифонии. Это полифония солистов, ведь импровизировать распев верхнего голоса, искусно колорируя заданный напев, хором невозможно. Двухголосие основывается на свободном, не регламентируемом какими-либо формулами ритме. Голоса м. подстроить друг к другу различными способами, растянув мелодию, сдвинув один из голосов вправо или влево, лишь бы вертикальная координация удовлетворяла нормам звучания – совершенными консонансам. Такое пение производится по слуху (supra librum).
Можно выделить два типа мелодий, сопровождающих заданный напев – мелодию, соответствующую каждому звуку напева (нота-против-ноты) и мелодию колорированного, мелизматического характера (т. е. расширенная, украшенная версия первой).
Респонсорный способ (чередование фраз, исполняемых унисоном, с фразами, которые распевались ансамблем певчих) пения был основным. Антифонный способ существовал, но в связи с многоголосием практически не использовался до XV века. Оба способа упоминаются в Ветхом завете.
По принципу нота-против-ноты может быть добавлен и третий голос как ещё один мелодический слой. Каждый из добавленных голосов соотносится с основным напевом, трехголосие состоит из пар: нижний-средний, нижний-верхний. Правила следующие:
1. Пары голосов должны давать при совместном звучании сов. консонансы, верхний голос со средним допускает диссонансы. Суммарное созвучие типа ре-соль-ля для средневекового трехголосия – норма.
2. Наряду с косвенным и противоположным движением используется параллельное, которое становится предпочтительным в наиболее значительные моменты напева или его текста (необходимо единение голосов).
3. Голоса располагаются в узком, однородном певческом диапазоне с максимальным удалением на октаву.
Многоголосие нота-против-ноты в средневековой музыке является как бы каркасом для развитых голосов – распевов. Это своего рода «канва», по которой «вышивались» мелодические орнаменты, здесь образовывались пункты «стягивания» голосов.
Соответственно, есть два пути в освоении письма нота-против-ноты: посредством соединения, подстраивания друг к другу разных мелодий, или посредством распевания, колорирования одной мелодии.
РИТМИЧЕСКИЕ МОДУСЫ
Двухголосие довольно быстро дополнилось третьим голосом, затем четвёртым. Их сочетание потребовало ритмического урегулирования в соотношениях голосов. Уже в XIII веке практика западноевропейского многоголосия отработала строгие нормы ритмических правил. В древнерусском певческом искусстве подобной формализации никогда не было, область ритма всегда была вариантной, она определялась условиями напева и согласованием распевов между собой.
Западная система ритмических модусов заключалась не только в формулах ритма, каждая фигура обладала и определённой интонационной характеристикой. Основой этой системы была соотнесённость ритмических модусов с интонационным материалом. Модусов средневековья шесть:
Одна фигура модуса соответствовала короткому мотиву – одному звену (ordo), 2 сцепленные фигуры – более протяжённым попевкам, из 2 фигур можно построить целую мелодическую фразу.
5-й модус связан с ровным движением однородными крупными длительностями, 6-1 – с однородным движением мелкими длительностями. Интонационный материал 6-го модуса отличало изысканное, витиеватое кружение вокруг опорных тонов мелодии, а 5-й модус допускал любые виды интонаций – как поступенное движение, так и скачки, этим он выделялся среди других модусов и в его потенциале оказалось заложено движение гармонически опорного голоса.
Модусы могут дробиться и далее, при этом основным принципом был принцип троичности. Деление на 3 в согласии со св. Троицей преобладало в музыке вплоть до XIV века. Деление на 2 начинается с произведений Машо. Его написанные в двоичной (несовершенной) мензуре положили начало проникновению светского элемента в церковную музыку. Внутренний пульс с троичной группировкой преобладал и в древнерусской музыке.
Строгая модусная система ритмики имела большое значение для упорядочивания соотношения распевов между собой. Та художественная вершина, к которой пришла полифония классического Средневековья (XIII), была достигнута благодаря системе ограничений. В самом общем виде её сопоставляют с системой строгого письма, между этими вершинами полифонического искусства есть много общего.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 |
Основные порталы (построено редакторами)