Дискурсивные особенности текста современной англоязычной пародии (стр. 4 )

Указанному процессу способствуют литературно-художественные тексты пародийного характера, поскольку обеспечивают постоянную взаимосвязь с прецедентными текстами и феноменами прошлого, а также вновь возникающими в пространстве семиосферы текстами.

Особый интерес в рамках рассмотрения категорий интертекстуальности и интердискурсивности представляют собой серии романов одного писателя, поскольку посредством взаимодействия всего корпуса текстов между собой, а также с пространством семиосферы происходит превращение интертекста в гипертекст, что представляет собой наивысшую точку развития текста. Переход от одного романа к другому в рамках серии текстов, использование интертекстуальных и интердискурсивных связующих элементов, представляющих собой дискурсивные особенности изучаемого вида текстов, способствуют глубокому проникновению читателя в замысел каждого отдельно взятого текста серии, распознаванию своеобразной текстовой картины мира, которую создатель пародийного гипертекста стремится передать реципиенту. Такого рода взаимоотношения между частями текста, целым текстом, гипертекстом можно охарактеризовать как метонимические, поскольку они актуализируют отношения по смежности.

Было выявлено различие между интертекстуальностью и интердискурсивностью, которое состоит в том, что интертекстуальность, предполагающая межтекстовую взаимосвязь, на определенном этапе становится семиотическим кодом, обеспечивающим интердискурсивное существование и взаимодействие разнообразных семиотических систем, реализующихся в тексте современной англоязычной пародии.

В п. 2.3.5. «Типы пародии в постмодернистском творчестве» уточнены типы текстов современной англоязычной пародии. Среди таковых выделены следующие: пародия разновидностей романного жанра, пародия сюжетно-композиционных особенностей текста, пародия дискурса.

В главе 3 «Лингвостилистическая специфика выражения дискурсивного своеобразия современного англоязычного литературно-художественного пародийного текста» систематизируются дискурсивные особенности текста современной англоязычной пародии, определяются способы их вербализации; моделируются когнитивно-стилистические схемы дискурсивных особенностей выявленных видов современной англоязычной пародии.

В п. 3.1. «Пародия дискурса» рассмотрены дискурсивные особенности пародии политического и постмодернистского дискурсов на примерах романов Д. Лоджа, С. Рушди, Т. Прэтчетта.

В результате анализа текстов пародии политического дискурса установлено, что в большинстве случаев имеет место сатирическое пародийное изображение объективной действительности. Широко используется приём комического несоответствия, основанный на противопоставлении двух базовых скриптов ключевых концептов (например: «SIT-IN» - «WAR». Оппозиция строится на противоположности денотативных значений указанных лексических единиц, оппозиции исходных скриптов «civil disobedience» и «open armed conflict»). Помимо того, имеет место замена ролей, целей и средств в развитии каждой из рассмотренных в тексте диссертации прецедентной ситуации.

В ситуации, предложенной английским писателем С. Рушди, герой Искандера Хараппы служит примером образа-симулякра.

«Iskander Harappa tore off his shirt and ripped it in half; he bared his hairless breast to the cheering, weeping crowd. The young Richard Burton once did the same thing, in the film Alexander the Great» [Rushdie, 1995: 180].

Из нижеприведенной схемы видно, каким образом происходит симуляция, где base – образ Александра Македонского; a1 – образ актера Р. Бартона, играющего роль Александра Великого; a2 – образ-симулякр Искандера Хараппы, подражающего Р. Бартону в образе Александра Македонского и использующего Бартона в качестве референта акустического образа «Александр Великий».

1.  Схема становления гиперреальности и образа симулякра Искандера Хараппы

В рассмотренных примерах имеет место текстовая интертекстуальность, реализованная посредством соединения интекстов в сюжетной ткани повествования (газетные статьи в тексте романа) [Lodge, 1978: 161]. Также присутствует синкретическая интертекстуальность, когда в диалог журналиста и генерала С. Рушди включает описание действий последнего, пытаясь передать читателю картину с экрана телевизора:

«Raza Hyder smiles at the camera, a courteous smile, the smile of a man of true good manners and no little decorum» [Rushdie, 1995: 245]. «He raises a finger for each reason and counts them off» [Rushdie, 1995: 245].

Во всех примерах паратекстуальные комментарии рассказчика выполняют свою характерологическую и диалогическую функции. Наиболее частыми видами интертекстуальных включений являются аллюзии, основанные на известной читателю протоситуации (топонимы и антропонимы протоситуации: «Europe in 1940», «Blitzkrieg», «Hitler» [Lodge, 1978: 161])

В рассматриваемых текстах широко применяются внутридискурсивные манипуляции с использованием интертекстуальных включений, а также приёма «перенасыщения» как стратегии выработки сатирической пародии на политический дискурс, в которой взаимоотношения смысловых элементов построены по парадигматическому метафорическому принципу; задействуются механизмы концептуальной интеграции, например, смешение двух концептов: EXECUTION и SURGERY.

Схема формирования сатирической пародии дискурса, на основе внутридискурсивных метафорических отношений между прецедентными феноменами и ситуацией пародийного текста

В п. 3.2. «Пародия отдельных разновидностей романного жанра» рассмотрены пародия на жанр романа фэнтези и пародия на роман с элементами волшебной сказки. Ярким примером пародий романов жанра фэнтези являются романы Т. Прэтчетта серии «Плоский мир». Автор, к которому Т. Прэтчетт обращается чаще других в диалоге смысловых позиций и мнений – Д. , чьи романы «Хоббит» («The Hobbit») и «Властелин колец» («The Lord Of The Rings»), по сути, явились основополагающими для рассматриваемого жанра, а также оказали огромное влияние на все произведения жанра фентези, написанные впоследствии. Одним из приемов указанного вида пародирования служит имитация знаковых фентезийных персонажей.

« Two pale glows appeared at the edge of the lamp-light. Eventually they turned out to be the eyes of a small grey creature, vaguely froglike, paddling towards them on a log. "'ullo," it said. "It'sss my birthday."» [Pratchett, 1991: 65-66].

У Д. странное существо Голум, один из центральных персонажей трилогии «Властелин колец», часто описывается следующим образом: «a dark shape, hardly visible, floated close to one of the moored boats. A long whitish hand could dimly be seen...two pale lamplike eyes shone coldly" [Tolkien, 1974: 499].

Характерна также его манера речи: "What iss he, my preciouss?» "What has it got in its pocketses? … My birthday-present» [Tolkien, 1975: 88].

Автор пародии осуществляет перенос в текст пародии отдельных слов и словосочетаний текста оригинала, несущих основную смысловую нагрузку. Копируя речь Голума, в которой присутствуют элементы шипения, Т. Прэтчетт сохраняет максимальную точность, перенимая ее звуковые особенности. Из приведенных примеров видно, что эффект шипения передается одинаковым образом в текстах оригинала и пародии при помощи удвоения, а иногда и утроения конечной согласной «s»: «It'sss»; «What iss he, my preciouss?»

В романе «Дамы и господа» автор прибегает к модификации художественного образа эльфов, одной из обязательных категорий персонажей в любом произведении жанра фэнтези:

«Elves are wonderful. They provoke wonder.

Elves are marvellous. They cause marvels.

Elves are fantastic. They create fantasies.

Elves are glamorous. They project glamour.

Elves are enchanting. They weave enchantment.

Elves are terrific. They beget terror» [Pratchett, 1993: 162].

Т. Прэтчетт трансформирует традиционные способы описания эльфов, прибегая к использованию многозначности в изображении образа фантастических существ. Акцент делается на производные эпитеты, принадлежащие семантическому полю «GLAMOUR», которые автор пародийного текста располагает в функции предикатива ряда параллельных конструкций. Однако использование однокоренных существительных той же семантической группы в объектной позиции во второй части каждой строки обеспечивает образную завершенность, выполняя экспрессивную стилистическую функцию.

Особое внимание следует обратить на сдвиг в означивании в последней строке отрывка, различие в значении «terrific» (very great or intence) и «terror» (great fear, panic, or dread) [Collins English Dictionary, 2006]. Основную роль играет многозначность лексемы «terrific», которая может иметь как положительную, так и отрицательную коннотацию. Читательское восприятие изначально задается установкой на положительную оценку, поскольку весь предыдущий лексический ряд представлен исключительно позитивно.

Сильная позиция конца обеспечивает лексеме «terror» однозначность, чрезвычайно высокий эмотивный уровень несочетаемости на семантическом уровне, адекватное восприятие необходимой информации. Прием синтаксической конвергенции, обеспеченный за счет ряда параллельных синтаксических конструкций, задает особый стихотворно-песенный ритм повествованию. Создается целостный, хотя и двойственный, пародийный образ.

В попытке имитации тем и мотивов рассматриваемого жанра Т. Прэтчетт пародирует предвзятое отношение к женскому полу, а также мотив путешествия, или квеста. В своем первом романе серии «Плоский мир» «Цвет Волшебства» («The Color of Magic») Т. Прэтчетт представляет вниманию читателей историю, во многом имитирующую путешествие Фродо и волшебника Гендальфа по олкиена. Пародированию также подвергается предсказуемость сюжета. В «Цвете волшебства», когда главные герои оказываются в неволе, один из них пытается предсказать последующие события: