Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного «свободного повествования» он стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, то теперь появляется фигура автора-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов. Его новеллы 1829–1830 годов отличаются выдержанностью жанра. Их структура завершена, замкнута. В основе большинства новелл — исключительное по драматизму событие, заставляющее героев так или иначе действовать, приоткрыть свой внутренний мир. Анализ страстей позволяет Мериме перейти к синтезу и восстановить особенности сознания, психологии, жизни целых наций.
В 1833 году Мериме объединил произведения 1829–1833 годов в книгу «Мозаика». Композиция «Мозаики» подчеркнуто не выстроена. Если обратиться к жанровому аспекту, то нужно отметить, что одним из основных средств выражения этой идеи выступают не отдельные жанры в творчестве Мериме, а их система. Совершенно естественно, что система жанров и в этом случае определяется общей концепцией мира и человека, художественным методом.
Одновременно можно отметить тенденцию, пока еще недостаточно выраженную, к жанровой однородности – разделение новелл П. Мериме на «экзотические» (такие, как «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго») и «психологические» («Партия в триктрак», «Этрусская ваза»).
Второй период, ознаменованный окончательным оформлением реалистической эстетики Мериме, заметно отличается от предыдущего. Решая реалистические задачи (синтетическая передача многообразия действительности, раскрытие ее общих закономерностей), писатель ищет единый жанр, предельно лаконичный и при этом позволяющий представить панораму жизни.
На смену «жанровой игре», «свободному повествованию», «мозаичности» приходит синтетический жанр, которому Мериме не дает нового названия.
Точнее, это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом мы подразумеваем такую структуру художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм.
На грани романтизма и реализма вырос настоящий новеллист П. Мериме. Мы уделяем большое внимание романтической символике в реалистических новеллах Мериме, позволяющей наиболее полно раскрыть замысел автора.
Глава 2. Художественный образ – символ
2. 1. Типология и свойства художественного образа
В самом общем смысле образ – это чувственное представление определенной идеи. В литературном произведении образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей), обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья), образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению) [10]. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.
В аспекте литературы, как вида искусства, художественный образ - это центральная категория (а также символ) литературного творчества. Он выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. Иначе говоря, художественный образ – это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности.
Типология (разновидности) художественных образов
На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.
Авторские образы рождаются в творческой лаборатории автора «на потребу дня», «здесь и сейчас». Авторские образы конкретны, эмоциональны и индивидуальны. Они близки читателю своей реальной, человеческой природой.
Традиционные образы заимствуются из сокровищницы мировой культуры. Они отражают вечные истины коллективного опыта людей в различных сферах жизни. Традиционные образы статичны, герметичны и потому универсальны.
Свойства художественного образа
Художественный образ располагает особыми характерными признаками (свойствами), присущими только ему одному. Это:
· типичность;
· органичность (живость);
· ценностная ориентация;
· недосказанность.
Типичность возникает на почве тесной связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения бытия.
Органичность образа определяется естественностью его воплощения, простотой и необходимостью включения в общую образную систему.
Ценностную ориентацию художественному образу навязывает мировоззрение автора и аксиологическая функция произведения. Благодаря ценностной ориентации образ приобретает особую остроту, динамичность, дидактизм.
Недосказанность – это сгущенный лиризм или лаконизм художественного образа. Недосказанность придает ему таинственность, наделяет смысловой глубиной.
2. 2. Понятие образа – символа
Художественный образ-символ принципиально противостоит изобразительным элементам речи. Он обладает уникальной структурой, особым предназначением.
Образ-символ роднится с традиционными образами культуры: символами и архетипами. Образ-символ является ознаменованием не одной вещи, идеи, явления, но целого ряда вещей, спектра идей, мира явлений. Этот художественный образ прорезывает все планы бытия и воплощает в относительном абсолютное, во временном – вечное.
Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории [11].
Разделение аллегории и символа окончательно оформилось только в эпоху романтизма. В периоды актуализации оппозиции аллегории и символа, а это в основном романтизм и символизм, символу отдается место художественного идеала.
Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни.
Писатели используют символизацию (создание образов – символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.
Символизация — излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни.
Символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.
2. 3. Образ – символ кольца
Кольцо, как замкнутая окружность, символизирует целостность и единство. Оно не имеет ни начала, ни конца, поэтому часто ассоциируется с вечностью. Его центральное отверстие — это место прохождения небесной силы, божественного дыхания. Кольцо символизирует связь, союз или обет. Вот почему обручальное кольцо используется для обозначения вечного союза двух сердец, как знак супружеской верности, семейного равновесия.
В античной культуре кольца наделялись способностью скреплять связь между душой и телом. Кольцо выступает как символ целостности, единения, и отсюда уз (прежде всего брачных).
Впервые кольцо и любовные чувства связали вместе в Древней Греции. Так кольцо на четвертом пальце левой руки свидетельствовало о том, что у его обладателя уже есть возлюбленная. Кольцо на мизинце показывало, что его хозяин пока не готов к союзу, на указательном - что ищет себе жену, на среднем - что он не новичок в амурных делах. Такой "язык колец" существовал вплоть до XIX века.
Традиция носить обручальное кольцо на безымянном пальце пришла с берегов Нила. Древние египтяне считали, что он особым нервом или кровеносным сосудом соединен с сердцем.
В настоящее время во многих странах мира обручальные кольца носят на левой руке. У нас же кольцо принято носить на безымянном пальце правой руки – этот порядок был заведен православной церковью.
Узкое обручальное кольцо с бриллиантом принято преподносить в день помолвки. По народным приметам, его потеря до свадьбы сулит несчастный брак.
Именно кольцо (окружность) ключевой образ – символ в «Венере Илльской».
Глава 3. Круги и окружности как средства раскрытия авторского замысла в новелле «Венера Илльская»
3. 1. История создания новеллы
С античных времен существовали легенды об оживших статуях. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кориолан. В мифе о Пигмалионе и Галатее художник Пигмалион влюбляется в статую, которую он сам изваял. После молений Афродите даровать ему такую же прекрасную жену, как его совершенное произведение, статуя оживает. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья. Так, у Ж. Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. Именно из них П. Мериме черпал истории для создания новеллы «Венера Илльская».
П. Мериме о том, откуда родом «его» Венера в письме Э. Жоано от 01.01.2001 года писал: «Венера Илльская никогда не существовала, надписи были составлены мной по Муратори и Орелли. Идея этого рассказа пришла мне голову при чтении одной средневековой легенды, пересказанной Фреером. Кроме того, я взял кое-какие мысли у Лукиана, который в своем «Любителе лжи» рассказывает об одной статуе, избивавшей людей» [7].
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 |
