Жанр вокализа: история, теория и практика (стр. 3 )

В 1.2.2. изучаются «Микроэлементы слова и их роль в структуре вокализа». Музыкальные и вербальные компоненты, обладая автономной семантикой, взаимодействуют и образуют новые значения в «промежуточном» по типу интонирования вокализе. С одной стороны, он зависим от вербального компонента: слоговых образований и гласных. С другой, – отсутствие слова ослабляет связь музыкального и вербального, облегчая концентрацию внимания певца на звукообразовании  и звуковедении. В вокализах их произнесение становиться специальной технической (инструктивный вокализ) и художественной (концертный вокализ) задачей.

В работе выявлены функции микрочастиц  слова в синтаксической и смысловой организации мелодики вокализа, а также в её вокальной орфоэпике. Художественный результат рождается на «перекрёстке» их значений с музыкальной интонацией. Посредством звуковой формы фонем и морфем в вокализах реализуется фоническая функция и создаются особые эмоциональные состояния. При этом тембровые характеристики вокализации выдвигаются на передний план, сближая её с инструментальными.

Другая функция частиц слова – формирование мелодического синтаксиса вокализа. Наблюдения показали, что синхронное совпадение распеваемой группы звуков с началом и завершением слога (гласной) совместно с дыханием обозначает границы мелодической фразы. Элементы слова участвуют в координации мелодии и гармонии вокализа. В основе организации виртуозного тематизма вокализов лежит гармонический принцип: ритм гармонических смен, ладогармоническая логика соподчинения компонентов музыкального и вербального языка. Так, квадратные структуры мелодического синтаксиса вокализа «хранят память» о танце и строфических формах вокально-поэтической речи.

Кроме того, в основе сверхсложных орнаментальных фигур вокализа лежит развёрнутая в горизонталь гармоническая вертикаль, где опорные аккордовые тоны подчёркиваются слогом или гласной. При этом неаккордовые тоны «распевают» длящийся с аккордового тона слог, формируя слуховую настройку вокалиста для исполнения виртуозных фиоритур.

Исполнительская артикуляция частиц слова в вокализе во многом зависит от  «речевых моделей» () коммуникации. В этой связи, одной из детерминант интонационной структуры жанра явился «речевой этикет» bel canto – пластика речи (жестов) и эстетика произнесения, свойственные его культуре.

Повторение частиц слова и мелодических фраз в вокализах обеспечивает удобство вокальной орфоэпии, активизирует резонаторный аппарат и максимально репрезентирует профессиональное мастерство певца. Так, открытые гласные а и е (автономные и включённые в  слоги)  наиболее благоприятны для вокализации (). А различная степень их долготы и открытости в слогах влияет на выразительно-эмоциональный компонент  исполнения.

Примечательно, что вокальная орфоэпия способна преобразовывать буквосочетания посредством продолжения или «укорачивания» их звучания. В работе обозначен один из распространённых в вокализах приёмов – скандирование с соответствием слога музыкальному звуку, который заостряет ритмопластическую сторону мелодического мотива, генетически связанную с танцем.

В 1.3. истоки и «Основные этапы развития жанра» исследуются в тесной связи с изменениями форм музыкального интонирования и потребностями исполнительства. Генезис жанра с вокализацией на гласную или слог рассмотрен сквозь призму практик сольмизации (XI в.), а также юбиляции или мелизмы в аллилуйе. Детерминантой жанра стало появление в Западной Европе профессиональных церковных школ вокального пения (VIII-X вв.).

На рубеже XVII-XVIII вв. под влиянием гомофонно-гармонического мышления, утвердившего принцип солирования, зарождения в Италии оперы и стиля bel canto с эмоционально и виртуозно «окрашенным» тематизмом, закладываются основы обучения пению. Педагоги и композиторы (А. Джанчито,  Л. Лео, Г. Монтуоли, А. Пистокки, Н. Порпора) открывают вокальные школы и готовят блестящих учеников – певцов-кастратов. Сверхсложные инструктивные вокализы и трактаты (Дж. Каччини, Дж. Манчини,  Н. Порпора, П. Този) этого периода последовательно отображают требования bel canto.

Эволюция интонационной структуры и построения циклов вокализов XVII-XIX вв. (при упрочении дидактической направленности) изучается в зависимости от смены жанровых и стилевых ориентиров вокальной музыки. Здесь рассмотрен переход от лежащего в основе обучения пению эмпирического метода  (XVII в.), обусловленного общностью исполнительской и композиторской практик, к теоретическому с привлечением естественно-научных знаний (XIX-XX вв.).

Трансформация приоритетов в организации вокально-педагогического процесса «отодвигает» начало обучения вокальному мастерству. Соподчинение кантилены и виртуозности в вокальной мелодике предъявляет новые требования к технической оснастке голоса певца. Так, от XVII к XIX вв. вносятся коррективы в применение гласных звуков – открытые гласные а, е  сменяются закрытыми о и э, грудное дыхание  – грудобрюшным (костоабдоминальным) и мн. др. Специальные вокальные упражнения XVIII в. (Ф. Дуранте, П. Кафаро, Л. Лео, Дж. Мартини, Д. Чимарозы и др.)  демонстрируют взаимодействие вокальной концертной и педагогической практик, а трактаты (, А. Гароде и  Ж. Дюпре) и инструктивные вокализы XIX в. (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Дж. Конконе) разъясняют технику воспроизведения украшений, регламентируя свободу исполнения певцами виртуозных каденций. 

Этапом накопления и обобщения научных знаний и опыта в области вокального интонирования стал XIX век. Формируются национальные вокальные школы итальянская, французская и русская ёных М. Гарсиа-сына, Ж. Дюпре, М. Глинки, наследие которых не утратило актуальность по сей день.

«Очеловечивание инструментализма» () в конце XIX – начале XX вв. зеркально отразилось в новых эталонах и эстетике звучания – предельно высокие или низкие на границе регистров звуки, большие скачки, шёпот (сонорно-шумовые звуки с участием губ, языка, гортани), скандирование, резкие динамические переключения и мн. др. В этой связи  в западноевропейском и российском образовании возрастает роль инструктивных вокализов, учитывающих физиологические особенности голоса. Они оснащают и сохраняют голосовой аппарат, обеспечивая необходимый в вокальной педагогике индивидуальный подход. 

Процессы унификации эталонов пения с сохранением национального своеобразия, культивирование собственно вокального тембра и его интеграции с инструментальными, отобразились в концертных вокализах XX в. (итальянских композиторов – В. Давико; М. Кастельнуово-Тедеско; Дж. Малипьеро; французских – П. Дюка; А. Онеггера; М. Равеля; Д. Северака; Г. Форе; отечественных – Р. Глиэра; С. Рахманинова и мн. др.).        

Вокальное мастерство развивалось параллельно с наукой о голосе, где изучаются  системообразующие закономерности в организации голосового аппарата певца, с одной стороны, и механизмы управления им, – с другой. В работе отмечены открытия , Р. Юссона (нейрохронаксическая теория), (интенгрирующий принцип), и (певческие форманты). 

Названные тенденции в области теории и практики вокального интонирования отразились в эволюции вокализа, который взаимодействует с другими жанрами скрипичной (С. Прокофьев, К. Шимановский и др.), фортепианной  и оркестровой музыки (Н. Метнер, Р. Глиэр), а также с музыкально-сценическими произведениями – балетом (М. Равель, Б. Барток) и оперой  (С. Рахманинов).

В XXI век вокализ вошёл как многофункциональное явление. С одной стороны он остаётся частью цикла упражнений по формированию технически совершенного пения, с другой, – становится автономным художественным феноменом.

В Главе II рассматривается «Инструктивный вокализ в педагогической практике». В 2.1. «Разновидности инструктивных вокализов» осуществляется их системное исследование. При сохранении типологических особенностей была выявлена неоднородность этого жанрового вида. Принадлежность  вокализов к национальной школе: итальянской (XVII-XIX в. в.), французской (XVIII в.) и русской (середина XIX – начало XX в.), а также их сочинение композитором-педагогом или певцом-педагогом, позволили провести первую классификацию вокализов.

Объединение в циклы различных по числу и качеству компонентов  –  жанровых подвидов вокализов и вербальных компонентов (методические рекомендации) стало главным критерием их дальнейшей классификации и изучения.

Среди жанровых типов вокализов были выделены  упражнения и  законченные пьесы, каждый из которых включается в цикл как единственный компонент или его часть. Тем не менее, оба имеют технологические приоритеты – формирование оснащённости голосового аппарата и развитие его возможностей. Однако, в одном случае в приближённых к инструментальным этюдам упражнениях и пьесах предпочтение отдаётся формированию подвижности голоса певца  («Ежедневные упражнения»  Б. Лютгена; «12 вокализов» М. Бордоньи), в другом – развитию кантиленного звуковедения с доминированием  вокальной орфоэпии («Искусство пения» Г. Зейдлера; «Двадцать пять уроков пения» Дж. Конконе). 

В роли дополнительных, максимально приближенных или взятых из музыкальной практики вокальных произведений, в циклы включаются арии из опер, а также каденции, сочинённые авторами вокализов или заимствованные из репертуара известных певцов. При компоновке хрестоматии или сборника из заимствованных вокальных упражнений и/или пьес возрастает роль их составителя. Принципы их систематизации разнообразны: тип вокального голоса (высокий, низкий), принадлежность к жанровому подвиду или посвящение школе вокального пения (итальянской, русской и др.). При этом материалы сборника, преимущественно, не подчинены жёсткой дидактической системе.

Анализ жанровых подвидов инструктивных вокализов выявил одно - и многокомпонентные циклы. Так, в одном случае они представлены исключительно упражнениями (Ф. Абт, П. Виардо) или завершёнными пьесами (И. Вилинская, А. Фадеев и др.), в другом – контрастным сочетанием двух и более компонентов. Их «союз» направлен на последовательное решение дидактических проблем: вырабатывание технических навыков правильного звукообразования и звуковедения путём многократно повторяемых упражнений, а затем их апробации  в пьесах  (А. Гречанинов).