Жанр вокализа: история, теория и практика (стр. 5 )

Вместе с тем диалогическая природа концерта в вокализе часто не подчинена музыкальной «игровой логике» (), здесь отсутствуют черты драматического диалога с тематически конфликтными или контрастными «репликами» партнёров. Кроме того, специфика диалога в вокализах не находит продолжения в типичной для концерта структуре трёхчастного цикла с контрастом частей.

  В работе общие и индивидуальные особенности (масштабы, логика пропорций и типы соотношения разделов, а также тональная драматургия) разнообразных композиционных структур рассмотрены последовательно от простых к сложным, от приоритетных к мало используемым. Их спектр в концертном вокализе простирается от одночастных до сонатной формы, которая  как ни одна другая соответствует его концепции – репрезентации  всего виртуозно-выразительного «арсенала» голоса, приближенного к совершенному инструменту. Однако она здесь редко встречается. Скорее исключением является  I часть двухчастного «Концерта» для колоратурного сопрано с оркестром  Р. Глиэра. Наиболее распространены в вокализах простая и сложная трёхчастные формы, демонстрирующие преемственность концертного вокализа арии da capo c характерным для неё богатством и разнообразием структурных типов.

К типологическим чертам отнесены генетически связанные с инструктивным вокализом приёмы ладотональной транспозиции, секвенцирования (регистрового переноса вокальной партии) и орнаментального варьирования с ритмическим «уменьшением». Они расцвечивают мелодическую канву, усиливают технический компонент и акцентируют виртуозный «блеск» вокального голоса. Особое значение имеют вокально-артикуляционные приёмы, сопряжённые со спецификой орфоэпии гласных, слогов, пения с открытым и закрытым ртом, a capello и с сопровождением и мн. др. Вместе с тем, здесь отсутствует жанрово-характерное варьирование при сохранении лирического топоса концертного вокализа.

Логика мелодического развёртывания с орнаментальным обыгрыванием опорных тонов и заполнением усиливающих экспрессию скачков, подчинена волновому принципу. Сочетание драматургической направленности и свободы композиции вокализа аналогично экспромтному типу музыкального выражения. При этом его главным «героем» по-прежнему остаётся вокальный тон, персонифицированный посредством акустических, технических, темброво-регистровых и выразительных возможностей голоса.

Названные закономерности проявились на разных этапах композиционного становления. Они демонстрируют мобильность и способность концертного вокализа к взаимодействию с иными жанрами и формами при сохранении собственной специфики, что свидетельствует о жизнестойкости жанра.

В 3.3. исследуется «Интонационная лексика» концертных вокализов. Сквозь призму взаимодействия вокального и инструментального начал  рассмотрены формы профессионального интонирования в раннехристианской музыке (псалмодия, мелизматическое пение, гимн, хорал), а также процессы упрочения и преодоления роли вокального тона в последующие эпохи. Их кульминацией стало искусство bel canto, относящееся к вокальному голосу как к виртуозному и совершенному инструменту.

Названы признаки  вокального и инструментального типов интонирования в вокализах. К первому отнесены масса, тяжесть, пролонгированность, плавное «перетекание» тона в тон, ко второму –  «облегчённая» масса звука, свободное передвижение по всему вокальному диапазону, скачки на широкие интервалы, глиссандирование мелодии и др.

Рассмотрен антропоморфный аспект («живое» и «неживое») взаимосвязи вокального и инструментального начал  –  общность «конструкции» (деталей) человека и инструмента, ассоциации инструментального тембра с человеческим голосом.

Доминирующая в вокализе «Лексика вокально-речевой этимологии»  (3.3.1.) изучается  в двух типовых ситуациях – развёрнутая в объёме сочинения и свёрнутая в мотивы в её движении от инварианта к многочисленным вариантам.

В первом случае лексика репрезентирует вокальные жанры арии (в том числе ламенто), песни (вокализы А. Вустина, К. Сорокиной, М. Раухвергера, Т. Смирновой, А. Шагбагян). Её определяет семантика протянутого тона и сочетание широких мелодических ходов (но не скачков) с поступенным и противоположным им по направлению движения заполнением. Медленный темп позволяет певцу пролонгировать вокальный тон и продемонстрировать его тембровые характеристики.

Во втором случае интонационные «сгустки» включаются в контекст  иной лексики, образуя более сложные семантические фигуры с новым кругом значений. В работе изучаются функции универсальных для вокализов вокально-речевых интонаций –  вздоха, возгласа, вопроса, и его инверсии («эмфатического выгиба» ), лирических квинты и сексты, а также группетообразных и гаммообразных фигур, мелодического хода из вершины источника. Они рассмотрены в различном контексте – по ритмическому оформлению, направлению, диапазону и темпу интонационного передвижения, а также в ситуациях их взаимодействия друг с другом.  Особое внимание уделено распространённой в вокализах интонации восходящего хода с V на III ступень минорного лада,  ставшей символом лирической образной сферы. В тематизме концертных вокализов рассмотрен ряд её вариантов: восходящая и нисходящая сексты в мажоре, в сцеплении с секундами (большими и малыми), поступенное заполнение сексты («лирический гексахорд» ) и мн. др.

В 3.3.2.  изучается «Лексика инструментальной этимологии». В тексте вокализов звукоподражание вокального голоса инструменту  представлено  оборотами-клише, в которых запечатлена информация об акустических, технических особенностях инструментов, о жанровой характерности. Названные лексические структуры – тембро-образы – играют роль «ситуативных знаков» () и, несмотря на отсутствие слова в вокализах, не теряют семантической определённости.

Тембро-образы духовых и струнных инструментов изучены и описаны в тематизме вокальной и инструментальной партий вокализов М. Атаева, С. Бакариса, Р. Глиэра, В. Давико, М. Кастельнуово-Тедеско,  В. Кикты, М. Равеля, И. Стравинского и мн. др.

Так, образы флейты выявлены через варианты «свёрнутой» и «развёрнутой» трели, валторны – посредством лексики роговых сигналов, трубы – в виде фанфар, «волынки» – через  интонации «бурдона». Медленные темпы создают пространство для уменьшения долгих звуков и их насыщения выразительной орнаментикой.

Образ «сладкоголосой цитры» воссоздан с помощью пиццикатных переборов-фигураций аккорда, скрипки – лёгких гармонических и мелодических фигур в виде «волн», и специфической артикуляции.  Быстрые темпы нагнетают напряжение и акцентируют виртуозность голоса.

В мелодической природе и специфике исполнения вокализа изначально заложена двойственность вокальной и инструментальной орфоэпии. Названный союз обусловливает техническое совершенство, красочность, блеск и виртуозность мелодики вокализа.

В 3.4. рассматривается «Концертный вокализ сквозь призму исполнительской практики» певца-профессионала, соединяющего в одном лице артиста, художника и виртуоза. Художественное пространство вокального «концерта» для голоса подчинено принципам солирования и виртуозности, кардинально изменяющих его статус и предназначение в музыкальном искусстве. Детерминантом исполнительских задач певца становится лирический топос, к которому принадлежит концертный вокализ.

В работе изучается особая роль «контекстных регуляторов» смысла () – штрихов, динамики, артикуляции, ремарок автора и редактора вокализа в процессе выбора певцом технических и художественных способов произнесения музыкальной интонации. Названные компоненты рассматриваются на примере анализа некоторых подходов Галины Вишневской, Элины Гаранчи, Марии Гулегиной, Надежды  Казанцевой, Марии Каллас, Рене Флеминг к исполнению выдающихся образцов концертного вокализа – Арии (Кантилены) из «Бразильской бахианы № 5» Э. Вила Лобоса, ахманинова, Концерта для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Здесь исследуется взаимосвязь между изменением типа голоса – высокого женского, для которого были изначально предназначены все названные образцы вокализов (например, на меццо-сопрано), и художественным результатом. При этом центром внимания становятся особые тембральные свойства вокального тона каждой из певиц, а также способы выстраивания ритма музыкальных фраз, кульминационных зон. В процессе анализа выявляется роль вокальных приёмов вибрато, скорости атаки и снятия звука, а также portamento, glissando, филировки и многих других, посредством которых исполнитель решает технические и художественные задачи интерпретации. 

В Заключении подводятся итоги исследованию жанра вокализа, осуществлённому сквозь призму аспектов истории, теории и практики. Он показан как единое родовое явление посредством анализа инструктивной и концертной разновидностей.

Рождённый практикой музицирования, жанр вокализа откристаллизовался как область прикладной музыки. Его возможности были в значительной мере продиктованы выполняемыми функциями. Инструктивные задачи, которым он служил на ранней стадии своего развития, отшлифовали его жанровый стиль и жанровое содержание. Сложившаяся устойчивая иерархически организованная жанровая система представлена комплексом типологических признаков: универсальной ролью вокального типа интонирования, вектор которого устремлён к  инструментальному; концентрацией интонационно значимых оборотов в мелодической структуре; отсутствием слова; ценностной установкой на демонстрацию виртуозности голоса; предрасположенностью к объединению в циклы; преобладанием орнаментально-фигурационного мономотивного тематизма в «словаре» жанра; превалированием вариантно-вариационного повторения структурно-смысловых элементов в синтаксической и художественной организации вокализа; доминированием лирического типа высказывания.

Концертный вокализ явился определённым этапом в развитии жанрового рода вокализов. Его эволюция сопряжена с процессом преодоления чисто прикладного значения и расширения художественных возможностей. Генетически связанный с инструктивной разновидностью, концертный вокализ, с одной стороны, продолжает «эксплуатировать» связанный с направленностью на одну техническую задачу этюдно-прелюдийный план выражения, с другой, –развивает традиции настроенной на культивирование специфики вокального тона барочной арии. В этом смысле в содержательном плане вокализа пересеклись две тенденции – преемственность образу сольной виртуозной вокальной и инструментальной импровизации и «служение» сфере лирики.

Таким образом, жизнеспособность инструктивного и художественная оправданность концертного вокализов подтверждается процессами сохранения их сущностных свойств, образующих «сердцевину» жанра, с одной стороны, и постоянным взаимодействием с иными жанрами и сферами музыкального интонирования, – с другой.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1.        Гусева, как вербальный компонент концертного вокализа / // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2010. –  № 4 (24). – С. 99–104.

2.        Гусева, А. Н. К проблеме исследования жанра вокализа  / // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 2 (7) – С. 148–151.

3.        Гусева, А. Н. К проблеме классификации инструктивных вокализов / // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2012. – № 4 (24). – С. 115–119.

В других изданиях:

4.        Гусева, слова и их роль в жанре вокализа / // Произведение искусства в контексте художественной культуры: мат. Всероссийской с междунар. участием науч.-практ. конф. 29 ноября 2010. – Уфа, 2011. – С. 135–143.

         5. Гусева вокализ сквозь призму исполнительской практики / // Вестник Магнитогорской консерватории. – 2012 (№ 2) – 2013 (№1). – С. 85–90.

       6. Гусева, задачи в работе над инструктивными

вокализами / // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: мат. межвузовской науч.-практ. конф. 9-10 апреля 2013. – Магнитогорск, 2013. – С. 131–138.

7. О взаимодействии вокального и инструментального начал в мелодике вокализа / // Музыка. Исполнительство. Образование: сб. тр. – Якутск, 2013. – Вып. 4. – С. 388–395.

         8. Гусева представлений о вокальном исполнительстве педагогов-практиков Италии рубежа XVII-XVIII веков / // Основы художественности в искусстве: опыт веков и современные искания: материалы Всерос. Науч.-практ. конф., состоявшейся в Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова 6–7 декабря 2012 года / отв. ред.  . – Уфа, 2013. – С.18–23 с.