Жанр вокализа: история, теория и практика (стр. 4 )

Важным классификационным критерием стало наличие либо отсутствие вербальных компонентов – методических  рекомендаций. В их роли выступают свёрнутые и рассредоточенные комментарии и развёрнутые предисловия.

К уникальным отнесены комплексные по подбору и логике организации «обучающего» материала в цикле образцы. Объединение множества компонентов – комментарии и/или методические рекомендации, приуроченные к упражнению или мелодическому этюду, каденции и арии («Искусство пения»  Ж. Дюпре, «Искусство пения» Г. Панофка) направлено на поэтапное решение дидактических задач. Особое место занимают  образцы, в которых представлены все компоненты («Полная школа пения» А. Варламова, «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» М. Глинки). Они свидетельствуют о системности подхода авторов к обучению певца и формировании вокального учебника или «школы». 

В 2.2. «Лексика и её организация в вокализах» рассматривается в связи с их прикладными функциями. Входящие в вокальную партию мотивы-клише детерминированы акустическими, техническими и выразительными возможностями голоса – диапазоном, спецификой формирования звука и звуковедением. В работе проведена типология интонационной структуры инструктивных вокализов-пьес и вокализов-упражнений с целостным и законченным по структуре рельефным, а также незавершённым и эскизным мелодико-декоративным типами тематизма соответственно.

Первый вид тематизма, часто с  пластической этимологией, выступает как проявление характерного, индивидуализированного начала в вокализах-пьесах (полонез Ж. Дюпре; марш Н. Ваккаи;  мазурка, вальс, блюз А. Фадеева; плясовая А. Трояновской и М. Черёмухина и мн. др.). Он побуждает певца к решению задач содержательного плана.

Второй – мелодико-фигурационный слабо индивидуализирован, жанрово нехарактерен (вплоть до отсутствия метрической организации). Он направлен в упражнениях (Н. Ваккаи, А. Варламов, П. Виардо, А. Гречанинов, Б. Лютген и мн. др.) на выполнение технических задач.

В инструктивных вокализах мотивы-клише вариантно повторяются, сцепляются, транспонируются и секвенцируются, орнаментируются. Они организованы по закону линейно-мелодического развёртывания тонов, усиливающего динамические свойства и эмоциональные компоненты содержания. Варьирование же связано с исконно вокальными принципами «продления» музыкального тона посредством внутрислогового распева – группы звуков одним слогом или гласной на одном дыхании и силлабического распева – гласной на одном звуке.

Ключевым принципом композиционного строения вокализов (Ф. Абт, И. Вилинская, А. Гречанинов, Б. Лютген, Д. Чимароза и мн. др.) становится точный и изменённый повтор (структуры периодичности и парапериодичности), обусловленный дидактическими целями – наработки и закрепления певческих навыков. Он выполняет коммуникативную функцию, а также разъяснения и упрочения музыкального материала, «произносимого» исполнителем. Его многократное применение  (без тематического контраста) формирует простые формы – двух - и трёхчастную, а также сложные – трёхчастную (da capo) и рондо.

Закономерными для инструктивных пьес становятся,  с  одной стороны, опора на классико-романтические традиции – время расцвета вокализов, с другой, – генетическая связь с народной вокальной музыкой и лежащими в её основе куплетной и вариантно-куплетной формами.

В 2.3. изучаются «Исполнительские задачи в работе над вокализами». Заложенные в интонационном материале подходы к формированию голосового аппарата певца сложились в педагогической практике в зависимости от дидактических задач. Инструктивные вокализы располагаются в циклах от простого к сложному: упражнение – пьеса – каденция и/или ария. Логика их соподчинения в каждом образце отображает концепцию вокального воспитания певца.

Принадлежащие различным национальным вокальным школам инструктивные вокализы образуют пять взаимосвязанных групп и демонстрируют направления вокальной педагогики прошлого и настоящего.

Упражнения первой группы на выдержанные ноты и их соединение legato в восходящем и нисходящем движениях в диапазоне до полутора-двух октав (вокализы А. Варламова, П. Виардо, М. Гарсиа, Н. Порпоры) применяются  на начальном этапе обучения пению. Они нацелены на формирование «послушного» и глубокого («опёртого») дыхания, управляемой гортани, установления в голосе высокой певческой форманты, баланса головного и грудного резонирования, точной атаки звука и гибкого звуковедения, ровного и устойчивого вибрато.

Вторая группа упражнений (А. Варламов, А. Гречанинов, Ж. Дюпре) включает мелодические восходящие и нисходящие скачки с постепенным расширением от секунды до дуодецимы. Они предназначены для развития «интервального» слуха и «мышечной памяти» певца; единой тембральной окраски всего певческого диапазона; плавного соединения тонов.

Оригинальный подход к этому процессу нашёл Н. Ваккаи в вокализах из «Практического метода итальянского пения» на стихи Метастазио. Здесь интервалы совместно со словом изображают беспечное щебетанье птиц, потоки  бурных волн, искрящиеся перекаты ручья и мн. др.

Третья  группа упражнений (Ф. Абт, М. Бордоньи, М. Глинка, Г. Зейдлер, Дж. Конконе, Б. Лютген, Г. Панофка и др.) продолжает традиции bel canto в трактовке голоса как технически совершенного инструмента. Работа над кантиленными и этюдными «блестящими» пассажами (автономными и во взаимосвязи) помогает развить мобильность и «лёгкость» голоса. Мелодика насыщена сверхсложными элементами, нацеленными, с одной стороны, на воспитание льющегося характера звука, широкого дыхания и умения его филировать, а с другой, – на обеспечение эластичной гортани и расширение тембральной палитры голоса певца.

Четвёртая группа упражнений (М. Бордоньи, Ж. Дюпре, Н. Порпора) содержит материал для освоения вокалистами техники орнаментации, связанной с исполнительской практикой прошлого. Они  направлены на тренировку силы и гибкости голосовых связок, стабильной и ровной окраски звука посредством доведения его эмиссии до автоматизма. Умеренный темп и  вербальные компоненты помогают на начальном этапе освоить названные «элементы речи» и развить образно-эмоциональное мышление, необходимые певцу для концертного исполнения.

Пятая группа упражнений (Н. Бахуташвили, С. Павлюченко и др.) посвящена выработке чёткой дикции  вокальной речи у певца. Значительная их часть  написана на гласные звуки, протяжённое интонирование которых участвует в постановке певческого голоса. Координация вокальной и речевой артикуляции при пении инструктивных вокализов  способствует выразительному произнесению поэтического текста музыкальных произведений.

В Главе 3. рассматривается «Концертный вокализ в исполнительской практике». В 3.1. изучаются «Вербальные компоненты содержания вокализов». Не стеснённый понятийным смыслом слова, вокализ обладает большим потенциалом для воплощения художественных идей. Вместе с тем, структура и семантика жанра рождаются на пересечении интра - и экстрамузыкального при участии оппозиции «своё-чужое». Вербальные компоненты представлены заголовком, посвящением и авторскими комментариями. В концертном вокализе элементы языка другой художественной системы выполняют разнообразные функции, которые приближают его к программной музыке и помогают выявить специфику содержания. Они устанавливают первый контакт композитора, исполнителя и слушателя, включая их в процесс сотворчества, и играют коммуникативную роль. Корректируя процесс восприятия музыки заголовок и/или посвящение является первым импульсом в поиске исполнительских решений. Вместе с интрамузыкальными компонентами они формируют  представления, связанные с жанровыми средствами выразительности (жанровым содержанием) и чертами композиции (вплоть до формы da capo, манеры исполнения bel canto, колоратуры и т. п.).        

В работе была осуществлена классификация заголовков вокализов.  Первую группу составили упражнения с инвариантным названием «Вокализ». Во вторую вошли обозначения автономных по отношению к вокализу жанров  («Ламенто», «Гимн» А. Вустина), на которых сделан смысловой акцент. В третью, – заголовки с совмещением инвариантного жанра и иного, уравнённого с ним  в «правах» («Ария-вокализ» К. Сорокина, «Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Соната-вокализ» Н. Метнера). Двойственность предназначения вокализа, направленного на раскрытие виртуозно-технического и художественного потенциала голоса, отображена в заголовках с объединением жанров вокальной (ария, песня)  и моторно-пластической этимологии (этюд). При этом, наряду с «первичными» признаками жанра (ария, хабанера, блюз и т. п.) в заголовке выступают жанры «преподносимой музыки» («Сюита-вокализ» Н. Метнера; «Концертный вокализ» В. Калистратова). Художественный результат рождается на пересечении их значений.

Заключённый в вербальных компонентах «свёрнутый» контекст  содержит информацию о времени и месте обитания жанра, его национальной специфике. Он формирует цепь психологических ожиданий, которые оцениваются только  post factum. Вокализ как часть музыкальной культуры относится к сфере лирики, «жанровый генотип» () которой  отображён в заглавии.  Так, в эпоху романтизма  и постромантизма в заголовке даётся установка на настроения и эмоции Лирического героя, в том числе из сфер таинственного, поэтико-возвышенного и чувственно-эмоционального с поэтизацией образов ночи, смерти, одиночества («Гимн жасминовым ночам» В. Артёмова со стихотворной строкой И. Северянина и др.). Кроме того, в заголовках обозначается стремление к синтезу искусств – музыки, слова, театра и живописи, а также лирического, эпического или драматического типов художественного высказывания («Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Вокализ-былина» и «Патетический вокализ» В. Кикты) с сохранением  лирической «доминанты».

  В 3.2. «Композиционные  особенности» вокализов рассматриваются в сочинениях российских и западноевропейских композиторов XX в. Многообразные интонационные ориентиры вокализов (диатоника и хроматика, гомофонно-гармонический склад и полифонизация, ритмическая регулярность и нерегулярность) подчинены принципам солирования и концертирования. Кроме того, выявляются черты свободного формования: мономотивное вариантно-вариационное с интенсивным тонально-гармоническим развитием тематического материала, участие диалогических структур с темброво-регистровым контрастом партий голоса и фортепиано, включение quasi-инструментальных каденций, исполняемых певцом преимущественно без сопровождения.