,
г. Саратов,
Педагогический институт
Саратовского государственного университета
им.
СИНКРЕТИЗМ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ КАК ФОРМА КОММУНИКАЦИИ («СИМФОНИИ» АНДРЕЯ БЕЛОГО)
«Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества».
/А. Белый. О себе как писателе/
Творческая личность Андрея Белого парадоксальным образом вписывается в тему нашей конференции. Многосторонне одаренный от рождения, поэт стремился реализовать себя в разных сферах искусства, науки, практической деятельности. Необычность же его самореализации заключалась, видимо, в том, что он целенаправленно создавал художественные феномены – сплав поэтик, изначально разнородных по архитектонике задуманных произведений и, более того, по типу творческого мышления их создателя. Общий экспериментаторский дух искусства десятых-двадцатых годов прошлого столетия оказался мощным контекстом для научных исследований и художественных открытий Андрея Белого.
Поэта увлекала эвристическая задача соединения поэзии и музыки как способа понимания одного человека другим. Художническим путем он добивался синкретизма поэзии и музыки, искал отправную точку их природного единства, пытаясь создать новую форму общения людей: форму искусства слова-музыки.
В свои четыре «Симфонии» (1900-1907) он вложил идею организации словесного текста по законам музыкального контрапункта. С другой стороны, «временное» искусство музыки (звучание во времени) он рискнул спроецировать на «пространственное» (пространство текста) искусство слова. На пересечении пространственной и временной координат Андрей Белый надеялся увидеть тот самый сплав разнородных поэтик, рождающий небывалый прежде и так созвучный его эпохе драматический художественный образ. Он сравнивал его с «кубком метелей» (именно так озаглавлена «4-я Симфония», своего рода кода его «симфонического цикла»). Этот образ он по-своему и чаще всего называл «крутень». Музыку же, сообщающую словесному образу динамизм и особую смысловую глубину, он назвал в письме Блоку от 6 января 1903 года «искусством движения».
Исследователи творчества Андрея Белого подчеркивают его стремление к синкретизму художественного воплощения жизненной реальности. О «синкретичности формы выражения, в которой слово, интонация, ритм и жест образуют нераздельное единство», пишет Т. Хмельницкая [1, с.8]. Детализирует уникальность формы выражения В. Пискунов. Отталкиваясь от сходства композиционной манеры в прозе А. Белого с построением музыкальных произведений Рихарда Вагнера, ученый вводит понятие «лейтмотивной техники ведения повествования» [2, с.11]. «То есть выделение в произведении одной, двух или более главных контрастных тем-лейтмотивов, к которым повествователь возвращается через определенные промежутки времени. В использовании лейтмотивной «техники» (а не только в звукописи, ритмизованном звучании отдельных фраз и отрывков) и усматривал автор «Симфоний» их главное сходство с миром музыки» [2, с.11].
Кстати, автор «Симфоний», склонный к теоретическому осмыслению своих новаций, оставил множество пояснений собственной творческой работы. Истоки её уникальности он усматривал в данном ему наследственностью (отец – незаурядный ученый-математик, мать – одаренный музыкант) особом природном складе восприятия действительности. Окружающий мир в ощущениях для него с младенчества двоился, троился и т. д., проведенный через образную плоть звуковых мелодических ассоциаций. Во 2-й главе автобиографического «Котика Летаева», построенного также по принципу «симфоничности» повествования (сам А. Белый называл «Котика Летаева» симфонической повестью), автор описывает свои первые младенческие ощущения от присутствия близких родственников. «Тётя Дотя – мелодический звукоход»; «папин ход: грохоход-папаход»; «тётя Дотя – как гамма, как тиканье, как падение капелек в рукомойнике». «С детства, – находим в воспоминаниях А. Белого, – мир звуков был совершенно адекватен мне и я – ему; бытие и сознание были одно и то же, диалектически изливаясь друг в друга руладами». С младенчества и на протяжении всей жизни музыка для поэта – «растворение раковин памяти и свободный проход в иной мир» (глава V «Котика Летаева»), в том числе – вербальный, словесный.
Ассоциативно дробясь, мир мелодических звучаний, однако, вовсе не распадается, а, напротив, скрепленный математически выверенной логикой ритмов (излюбленное образное понятие у А. Белого), он един у ребенка. У гениального ребенка, героя «Котика Летаева», но, как считает сам поэт, и у любого ребенка. Поскольку, по убеждению автора «симфонической повести», состояние детства и биологически, и духовно – самое естественное, природно-адекватное состояние человека. У взрослого ассоциации разорваны рациональностью. Для ребенка мир един. «Я» и «всё кругом» связаны: «ощущение строит мне окружение» (конец I главы «Котика Летаева»). Внешний мир, то есть «окружение», для ребенка – естественное продолжение мира «я»: изначального внутреннего мира человека, одновременно – и общего космического, данного ему ещё «до рождения». Именно так музыка втягивает в себя окружающее через ощущения, а не рационально. Мелодические звучания, по А. Белому, первичны для ребенка. И лишь позднее в них встроятся словесные обозначения и образы. Нам думается, что это, по существу, одна из художественно выписанных моделей творческого восприятия окружающей действительности, изначальная форма творческой коммуникации.
В «Котике Летаеве» показано становление самосознания человека от внутриутробной его поры до тридцати пяти лет. Эти временные планы композиционно совмещены, изображены «проходы» (терминология А. Белого) из одного временного мира в другие. «Проходы» обусловлены изначальным ритмом всего сущего. Потому из одной главы в другую переходят тема и образ ритма, выстраивая ту самую лейтмотивную технику повествования.
Ритм здесь – и лексическая модель, и поэтический рефрен; и композиционная связка, и ассоциативная вариация; и конкретный образ, и ведущий мотив, и символ. «Ритм – это память о памяти». «Память о памяти – такова; она – ритм; она – музыка сферы, страны –
– где я был до рожденья»;
«ритм пульса блесков <…> где я – был до рожденья» и т. д.
Графически постоянно подчеркивается рефренный характер ритмизованных фраз-образов, раскрывающих сущность и назначение ритма. По А. Белому, ритм – соединение многоликости и непредсказуемости бытия с математической выверенностью гармонии жизни, подчиняющейся музыкальным законам контрапункта. Понятно, что перед нами – самобытная философия творчества.
Ритм особого продвижения слова, фразы, каждого отдельного фрагмента становился для А. Белого отправной точкой работы над текстом о самосознании, самопознании и процессе творческого созидания себя самого в общении с миром людей и природы. В предисловии к «Котику Летаеву» А. Белый пишет: «Архитектоника ритмов осмыслилась и отряхнула былые мне смыслы, как мертвые листья; смысл есть жизнь: моя жизнь; она – в ритме годин».
Непростая задача: на конкретных примерах из текста показать переход из линейного пространства словесного повествования во временное, музыкальное, обусловленное принципами контрапункта. Именно такой переход пытался осуществить А. Белый. Тематически это легче улавливается в «Котике Летаеве». Здесь одновременно ведется несколько самостоятельных голосов-тем (чаще контрастных, из контраста и высекается, по А. Белому, неизбежный в художестве «огонь диссонанса»). Голоса-темы композиционно, особым построением фрагментов, призваны согласоваться в единое гармоническое целое. В «Эпилоге» (финале-коде) это целое проявлено заветнейшей мыслью поэта: путь Христа – путь каждого человека; умирать – ради рождения новых смыслов. «Лёд понятий, слов, смыслов – сломается: прорастёт многим смыслом». «Во Христе умираем, чтоб в Духе воскреснуть».
Используя философскую и музыкальную символику, автор дерзнул показать переход человеческой субстанции из пространственного измерения жизни до рождения, которая ассоциируется с пространством безмерного астрального космоса, в измерения жизни внешней, которая протекает во времени. Это и есть путь младенца на свет, его физический рост и становление самосознания, при котором трагически неизбежно всё более полное и невозвратное отделение от общего мира космоса. Эпилог «Котика Летаева» потому – завершение временного пути движения человека (ипостась его – музыка) и новое возвращение в общее пространство смысла и духа (ипостась его – искусство слова).
Но это – тематически. Формально же совмещение музыкального и словесного построения текста рельефнее всего проявляется в «Симфониях», особенно во «2-й, Драматической», которую А. Белый считал одним из своих лучших произведений («искусством слова, а не публицистикой»). Анализ этого необычного произведения мы проводим, отталкиваясь от подсказки, предложенной самим автором во вступлении ко «2-й Симфонии», озаглавленном «Вместо предисловия». елый пишет: «Это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения её на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы)». То есть, автор сознательно берется за задачу построения словесного текста по аналогии с музыкальным построением, выдержанным по принципам контрапункта. Когда одновременное и согласованное движение нескольких самостоятельных голосов (у А. Белого «настроенностей», «ладов») образует одно гармоническое целое.
Следуя этой подсказке и принципу «лейтмотивной техники», отчетливо задействованному в произведении, мы сопоставили два лейтмотива («лада», «голоса»), проходящие через всю «Симфонию». Сначала: все отрывки текста («музыкальные фразы», в терминологии А. Белого), связанные с мотивом ночи, темноты, мрака. Затем – дня, света, солнца. В заключение рассмотрели, как они сходятся в «коде», знаменуя одно гармоническое целое. Вслед за А. Белым мы пытались понять, можно ли вербальные смыслы передать «ладом» музыкальным, можно ли словесную логику претворить в строки-звуки-звукоряды мелодических ассоциаций.
Каков же итог? Подчинилась ли логика вербального, словесного, движения логике музыкального контрапункта? Думается, что нет. Итог отрицательный. елый с неизбежностью грустно констатировал: «Парадоксальность «симфонии» – превращение духовных исканий в грубейшие оплотнения догматов и оформления веяний, лишь музыкально доступных, в быт жизни московской». Единого гармонического целого не получилось: «духовные веяния» и «бытовые оплотнения», видимо, требовали для своего воплощения принципиально разных художественных форм. Но если этот эксперимент и был неудачей, то неудачей гениальной. И тем художественным феноменом, который может оказаться в будущем прорывом («проходом», по А. Белому) к новым, синкретичным, формам искусства слова-музыки, искусства духовно-эстетического общения в мире людей и природы.
Список литературы:
тихотворения и поэмы / Вступ. статья Т. Хмельницкой. – М.; Л., 1966. «Сквозь огонь диссонанса»// Белый Андрей. Соч.: В 2 т. – М., 1990. – Т. 1.