Монрепо на карте романтической эпохи (стр. 2 )

Однако садовое творчество эпохи Просвещения ставит своей целью не копирование монументов и сцен, а создание новых, уникальных пейзажей. Они обладают своим смыслом, который раскрывается так же постепенно, как душа человека, и отражают вкусы, характер и отношение к жизни, которые вложил в них создатель. В поэме Николаи отражено новое понимание природной сцены, ее эмоциональной выразительности, которая, согласно убеждениям эпохи, и должна стать основой садовой композиции5. Рассказывая о пейзаже Монрепо, его создатель пишет: «Природа множество явлений нам дает // И столь же много чувств имеет сердце, // Что им созвучны: буре — страх, // Отдохновенье — тишине, отчаянье — пещере, // Ручью и лугу — радость на душе, Серьезность мыслей — лесу, наслажденье — роще». В начале XVIII века английский поэт Александр Поуп в своем знаменитом «Послании к лорду Берлингтону» призывал «во всем советоваться с гением места: «В постройке иль саду, где твой намечен путь, // Колонну воздвигать иль арку изогнуть, // Вздымать террасу, грот под землю углубить; // Стремись во всех делах природу не забыть... Пусть гений места даст тебе совет, // Тот, кто потока направляет след, // Иль гордый холм поднимет до небес, // Иль обратит в театр уступов дольних срез...»6 Николаи полностью разделяет этот принцип: «...Взглядом знатока // Познать намеренья природы в каждом месте, // Угадывать и быть в согласье с ней, // Как слабой, так и удрученной, // Усилить впечатленье, коль молчит, // Сокровищами ощущений и искусства. // Ее пробелы заполнять // И изменять, подобно ей, картины // То плавным переходом, то смешеньем, // С умом выстраивая в ряд — // Вот в этом мастерство садовника-поэта»7.

Ансамбль Монрепо строится на подчинении построек красоте и величию пейзажа, сам же пейзаж неразрывно связан с монументами и памятными местами, с той «памятью сердца», о которой в годы создания парка писал Батюшков. В отличие от прежних владельцев Николаи ведет работы медленно и планомерно. Несколько лет ушло на дробление и вывоз лишних валунов, расчистку долины и ее окрестностей. Затем началось создание пейзажей, работа «садовника-поэта». Николаи и Мартинелли создают череду полян, поверхности которых сочетаются с водными гладями заливов, и украшают холмы памятниками либо видовыми площадками. Сразу за воротами посетителя встречал не существующий ныне «китайский зонт на высоком камне», природный бельведер, украшенный стилизованным навесом. На самой высокой скале был построен еще один китайский павильон — Мариентурм, «Башня Марии», посвященная императрице Марии Федоровне. В поэме «Имение Монрепо» Николаи подчеркивает ее особое значение: «Но более всего милей моей душе, // Лишь башня, что стоит там одиноко // В знак благодарности: Марии не воздать // Не мог за доброту, и верность, и заботу. // Без башни как бы нет меня. / И названную в честь ее постройку // Она сама украсила внутри // Своим резным портретом в римском духе». Вслед за этим павильоном он описывает другой монумент — колонну, стоящую на маленьком островке у края долины: «И также мраморной колонны ствол высокий, // Что вырублен из наших финских недр, // Тебе твое же чувство объясняет, На цоколе короткой строчкой, что гласит: “И этот дал покой нам Цезарь”. Колонна посвящена благодеяниям двух императоров: «И все это касается двоих: // Тебя, о Павел! Ты, по царски // За долгий труд и рвенье мне воздав, // Позволил это все украсить. / И Александра, ведь твой нежный сын // Освободил меня здесь от мучений, ...Позволив жизни ясный вечер завершить». Далее по пути посетителя и по ходу повествования лежит скальный мыс с крупным камнем посередине. Этот уголок устроил сын барона, Пауль Николаи, в виде сюрприза для матери, и хозяева имения стали называть его детским именем создателя: «Пампушинкой назвала место мать, // Испытывая радость и волненье: // Здоровалась с сыночком так она, // Когда лежал младенец в колыбели».

Мир стилей в пейзаже Монрепо включал множество стилизаций — возле Пампушинки стоят два веерообразных белых мостика, а рядом, на Палаточном острове, находилась Турецкая палатка, пестрый шатер, дверь которого открывалась на залив. Над усадебным домом возвышался построенный в барочных формах павильон Паульштайн — место уединения Людвига Генриха, названное в честь сына. Во второй, «павловский», период создания усадьбы въезд в нее украсили монументальные готические ворота. О средневековье напоминали белоснежный Замок на острове-некрополе Людвигштайн, навес над «Источником Сильмии» и видневшееся поодаль острие башни Бельвю, а бревенчатая «Хижина отшельника» и сучковатые скамьи уводили воображение посетителя к архаическим образам «природной» архитектуры.

Экзотический мир в Монрепо составляет единое целое с образами классицизма, Ренессанса и греческой античности. Усадебный дом, перестроенный по проекту Мартинелли, в поэме связывается с именем Андреа Палладио: «Жилой домишко, скромный, деревянный, // Что Мартинелло, чтя Палладио, возвел». Низкий живописный мыс возле острова Людвигштайн украшен деревянным портиком с четырьмя колоннами, который называли храмом — разные авторы и в разные периоды «Храмом Нептуна», «Храмом Юпитера», «Храмом благочестия» и «Храмом дружбы». С другой стороны долины возвышается холм, на вершине которого стоял храм со скульптурой Амура. Связывая финский пейзаж с древнегреческими легендами, Людвиг Генрих назвал его Левкадской скалой. Утес, с которого бросилась поэтесса Сапфо, мучимая неразделенной любовью, толкуется в поэме как символ юношеской опрометчивости: «И не походит ли высокая скала // На знаменитый Леокадский камень? // О юноша, коль скоро доведет // тебя надменная гордячка до отчаянья, // Лишь соверши отважный ты прыжок, // Как прекратятся все твои мученья». Но лукавый Амур дает другой совет: «Надо ль торопиться? // Ведь если рядом с твоим трупом, коль его // На берег выкинет, ты бледной тенью // Начнешь ходить взад и вперед вокруг // И разглядишь печаль, раскаянье гордячки, // То проклянешь ты опрометчивость свою, // Подумав, что и так ты мог его смягчить». В 1827 году обветшавший павильон был заменен на существующий ныне обелиск — памятник родственникам Николаи, погибшим в войнах с Наполеоном принцам Августу и Карлу Броглио.

Парк Монрепо, созданный усилиями Людвига и Пауля Николаи, возник на рубеже веков и художественных эпох. Одновременно с ним рождались пейзажи французского Эрменонвиля, немецкого Павлиньего острова, украинской Софиевки, петергофской Александрии. Романтических ансамблей, возникших в первые годы XIX столетия, не так уж и много. Во Франции, прежде бывшей законодательницей стилей и мод, в то время было не до садового искусства. В вихре революции гибли не только усадьбы, но и их создатели — Жан-Жак Лаборд, владелец Меревиля, Франсуа Расин де Монвиль, создавший дом-колонну в Дезер де Ретц, герцог Шартрский, чье имя связано с парижским парком Монсо, — не говоря уже о владельцах версальского Трианона. В других странах Европы также не спешили заводить романтические парки — эпоха Просвещения была золотым веком усадебной культуры не только в России, и создать новое означало разрушить либо исказить прежнее. Усадьбы, в которых проявилось мироощущение раннего романтизма, возникали в индивидуальном творческом порыве и в споре с идеальным миром культуры XVIII века.

Садовые трактаты позднего Просвещения позволяют почувствовать тонкую грань между двумя видами пейзажного парка. Появление теории говорит о зрелости стиля, а часто и о начале его заката. В Англии, на родине пейзажного стиля, «естественные» сады создавались еще в начале XVIII столетия, однако книга, всколыхнувшая воображение теоретиков и садоводов всей Европы, появилась лишь в 1770 году. Ею стали «Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями», принадлежащие перу английского государственного деятеля Томаса Вейтли8. Эта книга не давала образцов для устройства павильонов, газонов или прудов. В ней вообще не было иллюстраций — главным для Вейтли являются духовные основания, согласно которым и ради которых создается пейзажный парк. Немецкий эстетик Хиршфельд, автор хорошо знакомой Николаи «Теории садового искусства», писал об этих новшествах: «Вейтли имел широкие взгляды на садовое искусство, понимая его как способ украшения целых пейзажей. Никто в Англии не разрабатывал эту тему с таким проникновенным вдохновением и упорным тщанием. Его рассуждения о природной красоте глубоки, принципы же сжаты и точны. Их можно было бы назвать метафизикой парка»9.

В основе размышлений Вейтли лежат два великих образа — сад-картина и сад-характер. Писатель предпочитает говорить не о «пейзажном», а о «живописном» парке, тем самым подчеркивая сходство между работой живописца и садовода. Он полагает, что творение второго богаче и полноценнее — ведь оно выводит принципы искусства из замкнутой мастерской в бескрайний реальный мир. «Садоводство... настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения», — заявляет Вейтли в предисловии к книге. Самым важным преимуществом садовой картины перед картиной, написанной на холсте, он считал возможность передачи идей и настроений: «Даже когда живопись точно воспроизводит явления природы, она зачастую плохо передает те идеи, которые они возбуждают и от которых порой зависит все их воздействие». Именно они легли в основу теории характеров, составляющей сердцевину книги Вейтли. Автор на многочисленных примерах показывает, что суть паркового пейзажа не в накоплении красивых частей, а в их отборе и расположении. Подобно тому, как на картинах Пуссена и Лоррена природа предстает более прекрасной, чем мы ее видим в реальности, садовник может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного.

«Замечания» Томаса Вейтли были немедленно переведены на французский и немецкий языки. Ни один трактат о садовом искусстве современности не избежал сильнейшего влияния психологической теории сада. Екатерина II, охваченная в 1770-е годы «плантоманией» и желанием распространить европейскую садовую моду в России, собственноручно переписывала книгу Вейтли и готовила ее перевод, посвященный «владетелям приморских дач, по Петергофской дороге лежащих»10. Краткое изложение сведений Чемберса о китайских садах было напечатано в Петербурге в 1771 году. Однако настоящие любители пейзажного искусства в России изучали «метафизику сада» по оригиналам. Не удивительно, что трактат Чемберса и «Энциклопедия» Хиршфельда нашли свое место и в библиотеке Людвига Генриха Николаи.