Александр Пушкин. Школа классического танца (стр. 17 )

187

attitude, в положении на полупальцах. Активное участие в движении рук, корпуса, головы при­давало adagio, задаваемым Пушкиным, вид тан­цевальной миниатюры.

Последнее подчеркнем особо. «Пушкин,— вспоминал ,— предпочитал зада­вать такие учебные комбинации, которые содер­жали в себе элемент театральности и тем спо­собствовали зарождению у его воспитанников увлеченности танцем, эмоциональной приподня­тости, в конечном счете способствовали зарож­дению артистизма. В итоге, помимо приносимой ими колоссальной практической пользы, эти комбинации доставляли учащимся немалое эсте­тическое удовольствие»1 . Добавим, что удоволь­ствие при этом испытывали не только ученики Пушкина, но в еще большей степени незваные зрители, толпившиеся в дверях учебного зала, что дополнительно поясняет ту притягательную силу, которую таил в себе пушкинский урок.

Необходимо отметить и совершенно различ­ный технический уровень adagio Пушкина и По­номарева. Adagio Пономарева в этом отношении — «эскиз» к «картине» Пушкина. Труднейший tour из grand plie в позе attitude, слигованный переход после двух tours в позе 1-го arabesque — в pas fa - illi с последующим jete, редко встречающийся в классическом танце вид fouette en dehors из позы a la seconde в позу croisee вперед — все эти дви­жения свидетельствуют об очень высоком тех­ническом уровне adagio, задаваемых Пушкиным.

Опираясь на традиции построения академи­ческого мужского adagio, Пушкин совершенство­вал и его структуру. Двухчастная форма «боль­шого» adagio приобрела в его уроках закончен­

188

ный вид. Первая часть: battements developpes, fouettes, port de bras, tours в больших позах, один-два прыжка. Вторая: виды battements tendus и battements jetes, различные pirouettes en dehors и en dedans. Две части были строго разграни­чены, но adagio тем не менее производило впе­чатление единого целого, что достигалось вве­дением port de bras и во вторую часть adagio: battements tendus и battements jetes выполнялись одновременно с переводом рук из позиции в по­зицию. Развитию танцевальности и здесь было уделено серьезное внимание.

Говоря о пушкинском построении adagio, не­обходимо упомянуть, что в хореографическом училище существовал и другой взгляд на эту часть урока мужского танца. Примером может служить принцип построения adagio на уроках , в прошлом известнейшего пре­мьера Театра имени Кирова, авторитетного пе­дагога, начавшего преподавать ранее Пушкина. Педагогическая манера их была различной, хотя оба преподавателя опирались на одну основу (Шавров закончил в свое время училище по классу , строго классического тан­цовщика, сохранявшего в своих педагогических принципах традиции легатовской школы). Шав­ров был предельно требователен к соблюдению epaulement, тщательно следил за положением ног в позах croisee, effacee, ecartee, добивался эмо­циональной окраски многих движений. Вместе с тем его ученики всегда были отлично подготов­лены физически и легко переносили большие на­грузки. Но достигал он этого иным, нежели Пушкин, путем. Обычно он задавал одно adagio, построенное на различных developpes, fouette,

194

tours lents, port de bras. Причем port de bras вы­полнялись обязательно в позах, когда нога под­нята на 90°. Port de bras вперед в позе 1-го arabesque было его любимым пассажем. Вторая часть adagio, как и у Пушкина, состояла из ком­бинаций battements tendus и battements jetes. Adagio Шаврова было длительным — 48—64 так­та и повторялось учениками дважды — с правой и с левой ноги, что и становилось фундаментом их хорошей физической подготовки. Пушкин же развивал выносливость путем интенсивного ве­дения урока, большим количеством прыжков и разнообразных вращений.

Второе adagio у Пушкина состояло почти це­ликом из вращений, которые развивали учени­ков физически и технически. Темп этого adagio убыстрялся и требовал динамики в выполнении pas. В нем уже появлялись tours chaines, pas chasse, fouette en toumant, выполняемые в ус­коренном темпе, что подводило к следующей ма­жорной комбинации — grands battements jetes.

Последней комбинацией перед allegro шел grande pirouette, который всегда выполнялся дважды: вправо и влево. Это было законом для любого урока. Ученики Пушкина овладевали вращением в ’обе стороны благодаря тому, что все комбинации были обязательны с левой и с правой ноги. Ни недостаток времени, ни уста­лость класса (а такое бывало в период концер­тов) не могли изменить этого правила. «Лучше сократим количество комбинаций, но сделаем всё с обеих ног»,— говорил Александр Ивано­вич.

Пушкин вообще был щепетилен к творческой дисциплине урока. Он не допускал выполнения

195

прыжков без соблюдения заданных позиций рук или вращений в небрежной форме ради увели­чения числа tours. «Меня не удивишь десятью, я видел шестнадцать pirouettes, а вот сделай три чисто, остановись в V и поставь пятки в demi - plie — этим ты меня порадуешь»,— посмеива­ясь, говорил он «технарям».

К сожалению, этот завет порой забывает но­вое поколение педагогов. Они стремятся во что бы то ни стало щегольнуть высоким техничес­ким уровнем своих учеников, упуская, что клас­сический танец потому и называется классичес­ким, что он совершенен по красоте линий, сли - гованности переходов, мягкости приземлений после прыжков. Виноградов так отозвался о «плодах» новой методики: «От­чего в сегодняшних спектаклях почти не видно глубоко разработанных ролей, ярких характе­ров? Оттого, что репетиции, на которых проис­ходит основная работа, превращаются в урок по технике танца. Репетиторы большую часть вре­мени тратят на то, чтобы учить, как надо делать то или иное pas»16. В постановке вопроса есть доля лукавства. Счет за отсутствие «ярких ха­рактеров», «глубоко разработанных ролей» мож­но предъявлять и хореографам, и артистам ба­лета. Но несомненно то, что репетиторы и впрямь затрачивают немало времени, чтобы ис­править дефекты подготовки танцовщиков в классах балетного училища. Причем они вы­нуждены учить не тому, как в принципе сделать какое-то pas, а как правильно, по законам клас­сического танца, его выполнять. Ибо в погоне за ростом танцевальной техники теряются кра­сота, чистота исполнения.

Сейчас хореографов, педагогов балета неред­ко призывают обратить внимание на достиже­ния спортивной науки, которая помогает увели­чивать и увеличивает результаты спортсменов. Конечно, в развитии физических возможностей артиста балета и спортсмена имеются точки со­прикосновения (легкость и гибкость у гимнас­тов, умение отдавать весь потенциал мышечной энергии в минимальное время у спринтеров и прыгунов). Конечно, развитие физических дан­ных способствует прогрессу танцовщика. Но вы­носливость и гибкость у артиста балета не га­рантируют правильности выполнения pas. Даже не касаясь образно-эмоциональных задач, стоя­щих перед артистом балета, попытаемся уточ­нить, какой смысл вложен в понятие класси­ческой «правильности». Ведь именно здесь за­ключен критерий оценки работы педагога тан­ца. Умеют ученики правильно выполнить все движения экзерсиса — педагог преподает ус­пешно. А если ученики даже способны сделать множество pirouettes, но не владеют професси­ональными навыками выполнения этих pas — педагог преподает неверно. Тут есть только ка­жущееся противоречие. Если ученики научились прыгать и вертеть по десятку pirouettes, то за­чем вроде бы требовать какой-то грамотности? Но дело в том, что только при грамотном, про­фессиональном выполнении pas линии тела в прыжках и вращениях будут гармоничны, строги, красивы, плечи не станут во время tours подниматься «до самых ушей». Время многое меняет в искусстве. Но основные законы, предъ­являемые к выполнению движений классиче­ского экзерсиса, остаются для балета незыбле­

197

мыми. Они хранят вечную красоту классическо­го танца.

Пушкин так создавал свои комбинации, что заставлял тело ученика двигаться в соответствии с внутренними законами сочетания классических pas. Сочинить интересную комбинацию pas мо­жет балетмейстер, педагог-репетитор, способный к импровизации танца артист. Но составить ком­бинацию так, чтобы в ней была заключена учеб­ная задача, причем не обособленная от всего урока — это уже талант педагога. Pas должны сочетаться так, чтобы ученикам было неловко, неудобно выполнять их неправильно. Так, если при выполнении связующего движения повер­нуть голову в сторону, куда направлен glissa­de,— она уже не займет нужное положение при броске ноги на fouette в 1-й arabesque, а из-за этого тело «болтнет» в воздухе. «Умейте осво­бождать ногу, которая пойдет на бросок, до на­чала броска, а перемена направления взгляда должна помочь координированно выполнить fouette. Проще, не утрируйте поворот головы»,— говорил Пушкин ученикам. Он был настоящим творцом таких целесообразно построенных, вос­питывающих танцовщика комбинаций. Пушкин мог бы вообще молчать на уроке, лишь пока­зывать порядок pas, но учебный процесс все рав­но продолжался бы. В этом проявлялся его глав­ный природный талант педагога. В основе же ле­жало совершенное знание классического танца. Он учил каждого ученика его законам продуман­но и эффективно.

Герман Янсон писал: «Мы часто не замечали трудностей изучения тех или иных движений, за­ранее были готовы к их исполнению. Когда Пуш­

198

кин задавал впервые два пируэта, мы уже де­лали пять-шесть, вместо одного тура в воздухе могли сделать два и три. Учеба для нас не была в тягость, а, наоборот, дарила постоянную ра­дость»17. Глубоко продуманная программа уроков позволяла Пушкину добиваться замечательных результатов.

Обратимся еще раз за примером к спорту. Лучшие тренеры по фигурному катанию иной раз в короткие сроки добиваются от своих по­допечных выполнения сложных технических элементов. Объяснение этого феномена просто: они раскладывают технически сложный элемент на простые слагаемые, а затем, тщательно их проработав, резким «броском» поднимают спорт­смена на новую техническую высоту. Это наи­более короткий и легкий путь для ученика, но трудный, требующий огромного опыта и чутья — для педагога. Уметь разложить технически слож­ное движение на составные части, подготовить ученика физически и психологически к объеди­нению простых элементов, уловить момент, ког­да он готов выполнить всю комбинацию,— это уже талант педагога.