Урок продолжался. «На середину, пожалуйста!» — и ученики занимали места в центре репетиционного зала. Легат писал, что сочетания движений на середине зала он менял ежедневно20. Неизменно повторялись лишь всевозможные виды temps lie. Это упражнение представляет собой цепь мягких developpe и degage, обрамленных port de bras. Оно развивает слитность перехода из одной позы в другую, устойчивость, координацию — необходимейшие качества для овладения классическим танцем.
Педагог, сев за рояль, наигрывал несложную импровизацию. Ученики вторили кантилене мелодии. Легат пристально следил за чистотой позиции ног, мягкостью demi-plie', точным направлением головы. Вот понадобилось заострить внимание на каком-то промахе учеников. Пальцы
замирали на клавиатуре. Быстро объяснив ошибку, Легат продолжал прерванную мелодию.
Заключительная часть урока — allegro. «Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было,— отмечает Блок.— Он постепенно подводил к движению. Даст такую комбинацию, что туры выходят после нее неизбежно. Так подготовит прыжок, что будет и полет и сила. Он знал самые корни движения...»21. Постепенное подведение ученика к выполнению сложного pas — великолепное качество педагога. Прозорливый мастер составлял свои учебные задания на редкость удобно. Ученики легко осваивали материал, подчас не чувствуя, что каждый урок включал техническое усложнение. Комбинации следовали одна за другой, часто завершаясь tours en l’air. Легату нравилась четко зафиксированная V позиция ног после окончания воздушного вращения. Он требовал глубокого demi-plie при приземлении, неустанно повторяя, что это сбережет колени и спину танцовщиков от травм. Легат всегда оберегал учеников от опасных мышечных усилий. По этой причине из его уроков исчезло grand plie по IV позиции, ибо при его выполнении часто травмируются колени.
Забота об учениках не мешала Легату задавать сложнейший урок. Не каждый танцовщик был способен выполнить его в полном объеме. Легат привел в своей книге случай, происшедший, когда он впервые приехал в Париж. В 1908 году на их урок с пришел французский танцовщик и попросил разрешения присоединиться к русским. «Через двадцать минут моего обыкновенного экзерсиса,— пишет Ле
75
гат,— он был обессилен. Извинился и, сославшись на плохое самочувствие, закончил свои упражнения»22. Гастролирующим актерам предстояло еще выполнить две части урока и пройти важнейшие места из программы...
Allegro Легата производило обманчивое впечатление. Все комбинации строились очень просто. Небольшим было и количество pas. Казалось, что по объему задания allegro уступало другим частям урока. Но сложность заключалась в непременном условии: все вращения и прыжки выполнялись «в обе стороны». То есть, сначала комплекс движений выполнялся с одной ноги, как правило, с правой, а затем — с левой. Не всякий мог справиться с этим требованием. В. Нижинский, М. Фокин, А. Больм, Л. Леонтьев были лучшими исполнителями легатовского allegro. Их не страшили ни вращения, повторявшиеся в обе стороны, ни прыжки, заставлявшие отталкиваться от пола сначала правой, а затем левой ногой.
Тщательность классной работы сказывалась на танце учеников: формировала аккуратность позиций, строгость поз, чистоту связующих pas. Легат писал, что «самой большой похвалой X. П. Иогансона было: «Теперь ты можешь делать это на публике»23. Под этой фразой мог подписаться и сам Легат. Так утверждался петербургский академический стиль. От класса до сцены один шаг... Лучшие ученики Легата делали этот шаг смело. Труднее давался он учителю. То, что в классе было умно и верно, на сцене, особенно в балетмейстерском творчестве, оборачивалось суховатостью, педантизмом. Поэтому так быстро расходились пути учителя и
его знаменитых воспитанников. Фокин спорил с ним постоянно и в учебном зале и на сцене; Нижинский повергал в смятение интерпретацией роли Альберта в «Жизели»; Леонтьев, сразу после революции, вступил в открытую творческую полемику о судьбе академической школы танца. Новые условия диктовали иные точки отсчета в искусстве. Легат был категоричен в своих убеждениях.
Ни поездка в Москву, ни временная работа в петроградской Школе Русского балета не принесли удовлетворения. В 1922 году Легат навсегда покинул родину. Начались годы постоянных разъездов. Менялись труппы, города, страны. Английский балет как самый близкий по духу стал последним пристанищем бывшего танцовщика, балетмейстера, педагога императорской сцены. В Лондоне до сих пор существует школа, созданная Легатом. В ее классах занимались многие знаменитости западного балетного мира. Но главные наследники остались на той улице, где архитектура формировала вкус ученика, танцовщика, педагога. «Школа Легата — важное соединительное звено от эпохи Иогансона к эпохе Вагановой»24,— подвела итог деятельности Легата-педагога историк балета .
С методикой Пушкин соприкоснулся уже впрямую в балетной цитадели Волынского, занимаясь в классе жены Легата — видной танцовщицы . Сам Легат, направлявший процесс хореографического образования в новой студии, отметил юношу благосклонным вниманием. Как драгоценную реликвию Пушкин хранил фото Легата, подаренное
77
ему летом 1922 года (за два месяца до отъезда мастера), с шутливой надписью: «Ты, брат, Пушкин, а я — просто Легатъ».
Связующая нить от школы Легата к Пушкину протянулась и опосредованно — через его педагога в театральном училище , который учился у одного из лучших воспитанников Легата и Чекетти — Обухова. Принадлежавший к знаменитой «четверке» выпуска 1898 года — Л. Егорова, Ю. Седова, М. Фокин и М. Обухов,— последний прославился как виртуозный исполнитель классических вариаций и уже через два года после окончания школы (редкий случай в балетной практике) был приглашен туда старшим педагогом для мальчиков. В 1904 году, когда Легат начал вести класс усовершенствования в Мариинском театре, Обухову передали его воспитанников, что было знаком большого доверия. На редкость основательно усвоив заветы Чекетти и Легата — своих наставников, поверив их уроки сценической практикой и сопоставив с опытом зарубежных коллег (Обухов не раз ездил во Францию для знакомства со школой Опера — колыбелью балетного академизма), молодой педагог прививал воспитанникам отличное владение техникой танца, подлинный безупречный профессионализм. Выпуск 1907 года стал триумфом : он подарил балетной сцене В. Нижинского и Г. Розая. В последующие годы класс Обухова закончили Б. Романов (1909) и
В. Семенов (1912). Сподвижник Легата, Обухов с опаской относился к балетмейстерским опытам Фокина, тревожась за судьбу одаренных питомцев и предпочитая их видеть в «классике», а те все чаще обретали себя как истинные художники
78
в труппе Дягилева. Недопонимание не исключало, впрочем, сотрудничества в рамках педагогической практики. Обухов помог закончить школу и ученику ладимирову (1911), когда балетмейстер бросил преподавать в связи с занятостью в антрепризе Дягилева. С другой стороны, в 1910 году, когда Обухов взял заграничный отпуск, его учеников довел до выпуска Фокин, занимавшийся с ними, впрочем, немного. Именно этот класс закончил учитель Пушкина — Пономарев.
С именем Владимира Ивановича Пономарева, как и Агриппины Яковлевны Вагановой, связана новая страница в истории русской балетной педагогики. Ценность профессионального мастерства педагогов-традиционалистов Легата, Обухова все же р какой-то мере снижалась из - за устаревших эстетических установок, разрыва с новаторским духом эпохи, с передовой балетмейстерской мыслью. Их практика заложила прочный фундамент для дальнейшего развития техники танца, но это не исключало черт застоя, преодолеть которые сумели деятели последующего поколения. Поиск Вагановой, Пономарева устремлен был в будущее балетного театра. Ваганова дала современной сцене не только замечательных, но наделенных новым качеством танца балерин. «Из-под крылышка» Пономарева, по выражению видного танцовщика и пантомимного актера , «вышли все те артисты ленинградского балета, которые совершили революционный переворот в области мужского классического танца»25. Среди его учеников — П. Гусев и А. Ермолаев,
В. Чабукиани и К. Сергеев, Н. Зубковский и
79
С. Каплан, а также будущие педагоги балета А. Писарев и А. Пушкин.
Педагогическая деятельность Пономарева, как и Обухова, началась очень рано. С 1913 года он преподавал в Петербургском, Петроградском, затем Ленинградском балетном училище, позже вел класс солистов Театра оперы и балета имени Кирова — в целом преподавал до конца своей жизни около четырех десятилетий. Он был к тому же профессионалом балета в самом широком смысле слова. , хорошо знавший исполнительскую деятельность Пономарева как руководитель балетной труппы театра в 1922—1930 годах, писал: «Пономарев в первые годы после Октября при необходимости становился на любое место классического танцовщика и всегда обеспечивал должный уровень исполнения»26. Строгая, изящная манера танца при совершенном владении техникой позволила Пономареву тогда исполнять даже партии Альберта и Зигфрида, хотя он не обладал романтической внешностью, не говоря уже о ролях Франца, Колена, Арлекина и многих других. В те же годы Пономарев возобновлял для хореографического училища балеты классического репертуара: «Талисман», «Арлекинада»,
«Тщетная предосторожность»... Он же в 1929 году сочинил танцы 2-го акта для ленинградской постановки «Красного мака», а позже участвовал в возобновлениях на сцене театра «Баядерки», «Жизели» и прочих балетов наследия. Наконец, в середине 30-х годов Пономарев был помощником художественного руководителя балета Театра имени Кирова, в 1938—1939-м возглавлял Малый оперный театр, а в годы войны
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 |
