Александр Пушкин. Школа классического танца (стр. 18 )

Пушкин шел именно этим путем, что можно определить по его комбинациям, задаваемым в младших классах.

Adagio 5-го класса (год его создания не из­вестен, но можно предположить, что оно отно­сится к концу 40-х годов). В этом adagio уже можно найти основу тех сложных элементов, ко­торые воплотятся в комбинациях пушкинского выпускного класса.

позиция, правая нога впереди. Grand plie с последующим подъемом на полупальцы.

199

Developpe вперед правой ногой на croisee (пра­вая рука в III позиции, левая — во II). Passe правой ногой (голова налево, руки в I позиции) и переход в 1-й arabesque. Tour lent на demi-plie, подъем на полупальцы в attitude effacee, allongee, pas de bourree в IV позицию, preparation и пере­ход в позу a la seconde. Tour lent en dedans до позы ecartee назад, левая нога опускается в V позицию назад. Sissonne fermee в 3-й arabesque, sissonne fermee во 2-й arabesque, левая нога опус­кается в V позицию вперед. Pas chasse вперед на effacee, tombee, pas de bourree в IV позицию. И в заключение один tour en dehors.

Технически adagio достаточно просто, но в нем заключена подготовка к tours в позах а 1а seconde и attitude. Здесь же имеются два прыжка, пока это простые sissonne fermee, но во втором прыжке есть перемена ног, что делает его под­готовкой к более сложному sissonne failli. Нако­нец, pas chasse приучает учеников двигаться по залу во время adagio, что в более усложненном виде будет практиковаться в старших классах. Иными словами, комплекс требований Пушкина к adagio уже находит свое, пока простое вопло­щение в этой комбинации. И так во всех частях урока.

Неудивительно, что, выйдя на сцену, ученики Пушкина с завидной легкостью осваивали «текст» любой классической вариации. Фунда­мент их мастерства был основан не только на количестве изученных программных движений, но и на качественном овладении ими.

Занятия Пушкина открывали все богатства классического танца, его глубинные «кладовые». Дорога к этим «кладовым» начиналась с экзер­

200

сиса у палки, который закладывает основы вос­питания артиста балета. «Почерк» учеников Пушкина вырабатывался с первых plie у палки. Поэтому вернемся к началу урока, которое на­ми было пропущено во имя уточнения нового качества в пушкинском экзерсисе на середине зала.

Характерной чертой экзерсиса у палки в старших классах Пушкина было то, что почти все движения задавались в сочетании с форма­ми fouette и tours. Лишь первые две комбинации, plies и battements tendus (которые всегда на уро­ках Пушкина были соединены с battements jetes), задавались без дополнительных сложнос­тей. Эти комбинации «разогревали» мышцы и сообщали телу собранность, ведь уже первые plies выполнялись с простыми port de bras на полупальцах, что не позволяло расслабляться рукам и корпусу.

Интересно, что в уроке 5-го класса конца 40-х годов (пример adagio из этого урока был при­веден выше) Пушкин задавал plies без port de bras; battements tendus, по обыкновению, сочета­лись с battements jetes, но на третье место здесь поставлены не ronds de jambe par terre, как на уроках 60-х годов, a battements fondus. И это не случайно. В труде Вагановой «Основы класси­ческого танца» на третье место в примере урока поставлен именно battement fondu в сочетании с battement frappe18. Влияние Вагановой на педа - гогов-современников было огромно. Естественно, что и Пушкин его не избежал. Ваганова допус­кала возможность сочетания battement fondu. с battement frappe, a rond de jambe par terre с rond de jambe en l’air. Когда она вводила эти соче­

201

тания, battement fondu перемещался с четвертого места в экзерсисе на третье, a rond de jambe par terre — на четвертое. Структура экзерсиса из­менялась. По-иному готовились мышцы к заня­тиям на середине зала: перемещение battement fondu на третье место, то есть вперед, несколько утяжеляло работу мышц. Ибо grand plie, battement fondu, battement developpe — все эти движения развивают силу и мягкость мышц, но не легкость. А для мужского танца крайне важен легкий бросок ноги при выполнении больших прыжков. Поэтому в дальнейшем Пушкин отка­зывается от вагановского порядка движений, бо­лее целесообразного для женского класса, но не для мужского. Он ставит на третье место в эк­зерсисе rond de jambe par terre в сочетании с grand rond de jambe, что развивает легкость ног в бросках.

Необходимо отметить и следующее. Сопо­ставление с уроком конца 40-х годов дает воз­можность ответить на вопрос: была ли структу­ра урока Пушкина неизменной на протяжении 38 лет его преподавательской деятельности? Ученики, которые занимались с Пушкиным пос­ледние 15 лет, утверждают, что его уроки структурно не менялись. Каждый урок приносил много интересных, неожиданных комбинаций, но всякое движение имело свое место, и тут не было заметно никаких изменений. Это утверж­дение нельзя отнести, однако, ко всему пути педагога. Экзерсисы 40-х годов и 60-х отличны по порядку движений. О месте battement fondu уже сказано. Далее видно, что в поздний период своей преподавательской деятельности Пушкин стремится к объединению острых battements

202

frappe s с petits battements sur le cou-de-pied, ко­торые занимают место перед последними grands battements jetes. Ранее эти движения обретали иное место в структуре урока и давались в другом сочетании. Тут не имеет значения то, что мы сравниваем экзерсис среднего и старше­го классов. Ибо в записях экзерсиса 6-го класса раннего периода преподавания (и урока, кото­рый по техническому уровню можно отнести к 7-му классу) мы находим ту же структуру, что и в уроке 5-го класса.

Можно предположить, что в окончательном виде структура экзерсиса сформировалась к се­редине 50-х годов, когда принципы преподавания Пушкина обрели самостоятельность, зрелость. Рост Пушкина-педагога в эти годы особо отме­чали в училище. Вот что говорил ­ский, художественный руководитель училища, на педсовете 15 февраля 1956 года: «В 1950 году Камкова, Ширипина, Пушкин были педагога­ми 5—6-х классов. Сейчас они педагоги веду­щих старших классов»19. Через год, после отчета Пушкина о работе с новым, исключительно трудным классом учеников из Казахстана, Ива­новский вновь скажет о достижениях Пушкина: «Я считаю, что ученики казахской группы по­пали в надежные руки, благодаря чему в корот­кий срок — пять месяцев — были сделаны бук - 20

вально чудеса» .

В пушкинской структуре экзерсиса у палки с годами возрастало количество pas внутри ком­бинаций, что опять-таки связано с развитием самого искусства балета. Увеличение нагрузок в балетных спектаклях начала 60-х годов не ос­талось незамеченным для педагога. Нужно было

203

готовить танцовщиков к выступлениям в новых сложных балетах — «Легенде о любви» Ю. Гри­горовича, «Ленинградской симфонии» И. Вель­ского. В классе оттачивалась графичность линий, необходимая для танцев Ферхада, были опробо­ваны полеты Рыбака из «Берега надежды»... Примечательно, что в экзерсисе у палки в 1967 году из восьми комбинаций пять заканчиваются зафиксированными точками в позах attitude, ef­facee, croisee, ecartee. В «мыслях-монологах» «Ле­генды о любви» танцовщику необходимо было в совершенстве владеть необычными для мужского танца battements developpes, tours lents, port de bras в больших позах. Экзерсис у палки, давав­ший навыки исполнения больших поз, tours lents, fouettes, помогал будущим артистам осваивать новые произведения рубежа 50—60-х годов.

Пушкин рассматривал экзерсис у палки как первый шаг к сценическому танцу. Впрочем, еще Чекетти своим экзерсисом у палки готовил тан­цовщиков к взрывным прыжкам, острым движе­ниям. Его «станок» состоял из девяти движений, шесть из которых были направлены на выработ­ку быстроты работы мышц. Структура экзерсиса развивала умение резко бросать ноги в прыжках. Уже после первых plies Чекетти задавал grands battements jetes, а затем battements tendus и т. д. Пушкин не практиковал столь коренные изме­нения в экзерсисе, но, сохраняя пиетет к осно­вам, принятым в методике русской школы пре­подавания классического танца, он чутко следил за сценической практикой, внося коррективы в свой урок.

Занятия у палки и на середине зала (о ме­тодике adagio уже говорилось) готовили учени­

204

ков к главной части урока. Ею у Пушкина было allegro. От первых assembles до последних pi­rouettes или tours en l’air в вариациях и кодах Пушкин развивал у своих учеников остроту за­носок, полетность прыжков, мягкость приземле­ния, безупречность поз как в воздухе, так и в финальной остановке, силу броска ноги в прыж­ке... И всё это он требовал исполнять в сдер­жанной манере, с верным чувством epaulement, которое принадлежит к основам культуры танца. Ваганова говорила, что по port de bras можно уз­нать школу. Пушкинских учеников можно было узнать и по манере исполнения прыжков. «Легче, спокойнее. Без усилий. Glissade пружинь, а тол­чок уже почти без нажима»,— как бы передавая ученику свою собранность, говорил Пушкин.

Начиналось allegro с маленьких assemble, echappe, jete, sissonne ferntee в различных позах. Во вторую прыжковую комбинацию Пушкин лю­бил вводить ЬЙ8ё с завершением в V позиции и Ьп8ё dessu-dessou. Эти pas редко встречаются у других педагогов в начале allegro. Чаще их ста­вят в самом конце, чтобы мышцы ног после боль­ших прыжков вновь заработали импульсивно, остро. Их выполняют последними еще и потому, что исполнение форм Ьп8ё требует предельно «разогретых» мышц. Пушкин также в конце уро­ка задавал две комбинации острых заносок, чаще всего entrechat quatre, royal, entrechat-six, ёсЬаррё battu, то есть заноски, не требующие бросков ног, продвижения, а направленные лишь на развитие остроты и легкости ног.

В предложенном Пушкиным порядке была своя закономерность. Вп8ё по принципу выпол­нения напоминает petit jetё battu. Но последнее

205

pas заканчивается на одной ноге, a brise — на двух, что гораздо легче выполнять в первых ком­бинациях allegro. Пушкин успевал «разогреть» мышцы танцовщиков своим экзерсисом у палки и на середине и считал, что после assemble, echappe его ученики уже готовы к выполнению brise. А потому и задавал его раньше, чем petit jete. Правда, brise dessu-dessou лишь начинает­ся с обеих ног, из V позиции, а затем выпол­няется с толчка одной ногой и броска другой с cou-de-pied на 45° и завершается на одну ногу. Но и этот вид brise имеет свою аналогию в jete. Это «jete с отлетом в сторону без поз» — как его называл Пушкин. Мы уже упоминали о том, что Пушкин однажды записал свои взгляды на прин­ципы выполнения petits jetes, которые он разде­ляет на три вида: первый и второй выполняются en face, третий — в позы и в epaulementi'tvl аленькие jetes развивают выворотность, силу толчка с од­ной ноги, умение координированно выполнять движения ног, головы и рук. Brise в V позицию и brise dessu-dessou аналогичны по учебным за­дачам, и соответственно Пушкин поставил их в начале allegro, не нарушив этим логику постро­ения урока, которую задали основоположники русской методики преподавания танца. Так, опи­раясь на опыт предшественников и учтя собст­венный, он усовершенствовал начало allegro.