Александр Пушкин. Школа классического танца (стр. 20 )

о        воспитательных, учебных задачах.

Кстати, неприятие внешней парадности было ощутимо всегда на экзаменах в классе Пушкина. Он не допускал, чтобы экзамен превращался в концерт. Даже имея в составе класса исключи­тельно сильного ученика, Пушкин не выделял его какими-то особыми комбинациями. Напро­тив, ставил его в общий ряд, показывая, что учил всех одинаково, но этот танцует лучше всех — в силу своих данных и таланта, а профессио­нально подготовлены все. По той же причине на экзаменационном уроке почти все выпускники поочередно танцевали фрагменты вариаций или коды из балетов классического наследия. Пуш­

кин особенно любил коду из партии Зигфрида во 2-м акте балета «Лебединое озеро» — любил ее за широту полета в первых jete, за jete еп - trelace с заноской и отточенность остановок tours en l’air в 1-й arabesque. Он часто задавал ее на выпускных экзаменах.

Естественным продолжением уроков Пушки­на становились его репетиции, связанные с вво­дом молодых исполнителей в спектакли текуще­го репертуара или в школьные спектакли, пред­назначенные для показа на сцене театра. Когда Кировский театр уезжал на гастроли, ученики Пушкина заменяли уехавших, нередко исполняя ведущие партии. Они легко схватывали стиль и характер адажио и вариаций, ибо многое было знакомо им по урокам, где постигались законы исполнительского мастерства, необходимые в сценической практике.

Вводы есть вводы. Тут нередко приходится осваивать партию в сжатые сроки. Мне тоже до­велось держать этот экзамен. Двадцать дней бы­ло дано на подготовку партии Юноши в фокин - ской «Шопениане». Вот когда пригодилось по­строение урока, в конце которого все выполняли различные фрагменты из вариаций и коды. Каж­дый день, по окончании урока, удавалось пройти какую-то часть лиричной, но неожиданно взрыв­ной и порывистой во второй части вариации Юноши. Пушкин в совершенной манере показы­вал перемену epaulement, port de bras... Глядя на идеальную форму показа, легче было усваивать стиль вариации — самое трудное в этом балете. «Заноси ноги глубже на entrechat-six. Мы ведь сегодня уже делали это, и battement pour batteries дважды специально для тебя повторяли»,— мож­

219

но было услышать в классе Пушкина в мае 1968 года. Пройдет несколько лет. И уже в другом театре, когда периферийный «хранитель» клас­сики, переносящий с одной сцены на третью по­стоянный набор «своих» балетов, будет показы­вать вариацию Юноши, само тело вдруг воспро­тивится... Зазвучит мазурка — и руки, ноги, го­лова, корпус «вспомнят» то, что когда-то показал учитель. «Органично! Право, неплохо. Попробу­ем этот вариант...» Так Пушкин продолжал учить. Незримо входил в балетные залы, куда никогда не ступала его нога.

В каждодневном уроке солистов театра ис­полнение вариаций не предусматривалось. Но если вспомнить, чем завершались уроки Пушки­на в этом классе, то в памяти опять-таки зазву­чит финал вариации Гения вод из старинного «Конька-Горбунка», либо кода из «Лебединого озера», либо средняя часть вариации Принца из балета «Спящая красавица». Так, вариацию Ге­ния вод непревзойденно проходил на уроке Юрий Соловьев. Без внешних усилий он трижды отменно выполнял двойные tours en l’air, приводя в восторг всех, кто наблюдал за занятиями. Со­ловьеву, видимо, была очень близка пушкинская манера ведения урока, хотя он закончил в свое время училище по классу . Спо­койно, по-пушкински, без лишних эмоций, он с блеском выполнял все комбинации. В конце же урока особенно если приближался какой-либо его спектакль, Соловьев проходил части своих вариаций: , аккомпаниатор Пуш­кина, бессменно работавший с ним в последние годы, прекрасно знавший всю балетную музыку, играл то, что просил солист. Это было отнюдь

не обязательным правилом, а своего рода доброй традицией. «Александр Иванович, посмотрите!» Педагог всегда был готов подсказать забытую деталь, поправить неточность.

Он всегда и всем приходил на помощь. Если было нужно, он сам ставил номера для своих учеников: классические дуэты, вальсы. Хотя не обладал чисто балетмейстерским даром и не по­сягал на развернутые композиции. В его номе­рах, однако, присутствовало не только превос­ходное профессиональное знание, но и живое чувство танца, вязь классических pas была ор­ганична. В его постановке «Адажио» Массне от­ношения партнеров передавались технически не­сложными воздушными поддержками, но обвод­ки были своеобразны и гармонично завершались tours en dehors то из позы a la seconde, то с IV позиции. Пушкин, кстати, никогда не выказывал перед учениками свое мастерство классического партнера, хотя они знали, что в свое время он превосходно справлялся с этой обязанностью. Недаром в его репертуаре значилась даже роль Асака в «Ледяной деве», где виртуозность дуэтов казалась пределом достижимого. «В его уверен­ных, умелых руках,— рассказывал М. М. Ми­хайлов,— танцовщице волноваться за сложный трюк никогда не приходилось. Вертелась ли она, незаметно подкручиваемая в замысловатых ту­рах на планшете сцены, или находилась над его головой, она могла себя чувствовать совершенно спокойно»27. Зато все замечания Пушкина, ка­сающиеся трудностей дуэтного танца, были пре­дельно конкретны, точны. Он великолепно умел вести уроки поддержки. Начало его педагогичес­кой деятельности было положено именно этой

дисциплиной. Уже имея собственный класс, он продолжал преподавать дуэтный танец до самого конца 50-х годов. В 1958/59 учебном году слу­чилось так, что педагоги, которые вели в учи­лище класс поддержки, они же — видные солис­ты театра, откомандировывались на работу за рубеж в течение сезона один за другим. Пушкин по необходимости заменял всех, обеспечивая учебный процесс в училище...

Самоотверженность! Пушкин всей своей жиз­нью воплощал суть этого понятия. Каждый день он входил в балетный зал на протяжении полу­века. Каждое утро там можно было увидеть сна­чала ученика, потом артиста и, наконец, педа­гога Александра Пушкина. Он покидал зал всег­да беспредельно уставшим, но тем не менее обычно счастливым. День был прожит для лю­бимого дела. Разными они были в его жизни: од­ни радостными, другие печальными, некоторые глубоко драматичными. Но, в сущности, он был истинно счастлив тем, что навечно связал судьбу с дорогим его сердцу искусством балета.

В истории балетной педагогики он обеспечил себе достойное место. Не склонный к теорети­зированию, не создавший трудов, он оставил по себе память прежде всего, сформировав поколе­ние им превосходно обученных, преданных ба­летному искусству танцовщиков, лучшие из ко­торых стали гордостью современной хореогра­фической сцены. Всемирная слава Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова, сделав честь педагогу, способствовала и его мировому при­знанию.

Живо ощущая связь времен (что вообще ха­рактерно для искусства балета), Пушкин орга­

нично воспринял опыт предшественников, прак­тику педагогов итальянской, французской и уко­ренившейся на их основе русской школ. Сначала интуитивно, потом осознаннее, потом целеу­стремленно он собирал по крупицам то, что было накоплено педагогами прошлого. Особенно бе­режно он хранил в своей памяти и донес до соб­ственных учеников то, чему научился у своих наставников — и ­новой. Но каждый его урок был шагом вперед, поиском более совершенных путей в воспитании молодых танцовщиков.

Если об уроке Пономарева можно сказать, что «все в нем было умно, академически строго и спокойно» (и в этом тоже заключалась своя историческая целесообразность, мудрость исто­рии), то Пушкин-педагог обостренней прислу­шивался к пульсу современного ему искусства, чутко следил за его развитием и, не в ущерб фундаменту, возводил новые «этажи» хореогра­фической школы. В этом он был ближе к Ва­гановой, которая считала, что методы препода­вания в школе, не отрываясь от своего великого прошлого, должны претерпевать постоянные из­менения. И далее писала: «Я лично постоянно ввожу новые pas, новые движения, подготовляю­щие артисток в классе усовершенствования и школьную молодежь к работе в соответствии с намечающимися постановками»28. Пушкин не планировал свою классную программу в соответ­ствии с «намечающимися постановками», но на его уроках постоянно чувствовалось биение сердца театра. Он внимательно следил за поис­ком новых элементов в балетмейстерском твор­честве и обогащал ими свой класс. Синтез рус­

ской классической школы танца с достижениями современности воплощался на каждодневных его занятиях и в училище, и в театре.

Сейчас много спорят о структуре урока в те­атре и в балетной школе. Есть педагоги, которые считают, что и в училище, и в театре урок дол­жен строиться на единой основе, где главное — развитие физических, технических и танцеваль­ных возможностей учеников и артистов. Суще­ствует и другая точка зрения, согласно которой урок в училище (имеются в виду старшие клас­сы) есть школа профессионализма, воспитания танцовщика, его технической выучки, а на за­нятиях в театре должна лишь поддерживаться физическая форма солиста, поскольку репетици­онная работа сама по себе развивает артистизм и технику.

Пушкин был убежденным сторонником пер­вой точки зрения. И в классах училища, и на уроках солистов театра он синтезировал прин­ципы учебного и артистического воспитания. Его класс укреплял физически, способствовал разви­тию техники и учил не работать, а танцевать. Он требовал все делать осмысленно, постигать основы любого движения, внутреннюю структуру любой комбинации. И недаром многие из его вос­питанников теперь уже сами пришли в педаго­гику.

Мы часто произносим: «Ученики Пушкина». А было бы правильнее говорить: «Ученики пуш­кинской школы». Между тем тут скрыто самое главное. Его «класс» — не свод комбинаций - схем, которые можно заключить в рамки и тре­бовать неукоснительного повторения. Урок Пушкина — это исторически сформировавший­