Российский хронотоп в культурном опыте рубежей (XVIII-XIX вв) (стр. 3 )

Жизнь ойкумены русской провинциальной культуры с точки зрения ее направленности представляет собой попытку достичь столичного эталона, что определяет ее важное качество – подражательность, вторичность по отношению к образцу.

Ойкумена русской провинциальной культуры характеризуется особым механизмом взаимодействия с внешним миром, осуществляемым посредством процедур рецепции и адаптации. Мы даем специфическую интерпретацию рецепции в культуре, трактуя ее не как эпизодическое, случайное, но как систематическое культуросообразное обращение к признанному классическим наследию с целью культурного присвоения (подразумевающего и осознание некоего феномена достоянием внутреннего опыта персоны, феномена, эпохи, и практическое, вполне утилитарное использование) или освоения (научная и художественная рефлексия).

Произведя анализ художественного опыта провинциальных творцов (архитектора , живописца , поэтов , , ), мы выявили на их деятельности, что характер рецепции в провинциальной культуре предстает в следующих вариантах.

С точки зрения объекта рецепции характер процедуры связан, во-первых, как с имманентными ей моментами, так и, во-вторых, с представлением о ней в научной и художественной рефлексии. С точки зрения субъекта рецепции ее характер может быть пассивным, осознанным и выборочным (перевод, инсценировка), а также активным (подражание, переделка, интерпретация, создание нового произведения с использованием образцового материала). Показательно, что рецепция в провинциальной ярославской монументальной живописи следует за образцами художественных открытий, а не интеллектуально-философских рефлексий. В рамках XIX в. речь идет о выраженных ренессансных и барочных итальянско-нидерландских приоритетах отечественного, в том числе провинциального, академизма. При этом наиболее активным в аспекте рецепции европейских образцов на ярославской земле была артель художника-академика , чья роль в формировании ярославской культуры до сих пор не оценена по достоинству.

В целом, рецепция, осуществляемая в культурном пространстве провинции - процесс сложный, иерархический и многоступенчатый. Рецепция в провинциальной культуре началась с момента ее появления и продолжается до сих пор. Подвергаемые рецепции провинциальным творчеством начала определены нами, соответственно, как национальный, европейский, мировой культурный процесс в вершинных достижениях и актуальных тенденциях. При этом провинциальное творчество приобретает однонаправленную иерархию нисхождения, которую мы предлагаем обозначить понятием нисходящей рецепции. Иное направление рецепции - интеграция провинциальной культуры в национальное и европейское социокультурное пространство также осуществлялось и осуществляется в процессе культурного творчества. По аналогии с нисходящей рецепций, мы называем этот процесс рецепцией восходящей и отмечаем его исключительный характер.

Адаптацию в ойкумене русской провинциальной культуры мы рассматриваем как частный случай рецепции, выступающей, однако, не просто механизмом приспособления существующих культурных матриц к определенным условиям, но механизмом упрощения. Важную роль здесь играет аудиторный фактор. В то же время адаптация, именно в силу упрощения объекта, позволяет технически облегчить труд субъекта адаптации - провинциального художника. Она может также способствовать социокультурной адаптации личности художника или группы художников с социальной средой провинции, что является важным фактором их личного и творческого благополучия. При таком функционале, адаптация в провинциальной культуре становится важной задачей рецепции.

Исходя из этого, мы определяем сущность ойкумены провинциальной русской культуры как синтетизм, пытающийся примирить элитарное (столичное) с народным (местным), в ряде случаев доходящим до маргинальности.

Универсальный для культурного опыта России характер хронотопа рубежей можно наблюдать не только в глобальном плане дифференциации различных социокультурных ойкумен, но и в локальных культурных памятниках. Мы впервые произвели культурологический анализ хронотопа рубежей уникального для российского Верхневолжья памятника - храма св. ап. Петра и Павла при Ярославской Большой Мануфактуре.

Смыслополагание хронотопа «рубежей» в посвящениях главных алтарей храма св. ап. Петра и Павла при Ярославской Большой Мануфактуре реализована на множестве уровней: личностном; архитектурном; топографическом; историческом.

Личностный уровень смыслополагания «рубежей» доминантен, он представлен прежде всего «рубежными» для христианства новозаветными персоналиями (св. апостолы Петр и Павел, св. Симеон Богоприимец и св. Анна Пророчица), а также персоналиями, «рубежными» для русской и ярославской культуры (Петр I, Анна Иоанновна, ). Рубежный характер отличает и принцип соотнесения персон друг с другом. Это выражается, во-первых, в двойственности парных как внутри (св. Симеон и Анна, ап. Петр и Павел), так и внешне (императоры Петр I и Анна Иоанновна) посвящений, в сопряжении семейного, личного уровня с государственным в посвящении зимнего храма. Во-вторых, в интровертивной рубежности, своеобразном двойничестве персоналий, затрагивающей и раскрывающей механизмы самоидентификации и мифологизации собственной личности как «птенца Петрова» и даже метонимизированной его ипостаси.

«Архитектурная» рубежность проявляется и в сочетании прототипов - зального храма, характерного для Северной Европы, соединенного с традиционным для русского церковного зодчества храмом-кораблем; Петропавловского собора и Аннинского храма в Санкт-Петербурге, и в наличии двух этажей - «аннинского» (нижнего) и «петровского» (верхнего).

В топографическом плане «рубежность» храма касается не типичного для отечественной традиции расположения храма в промышленной зоне комплекса Ярославской Большой Мануфактуры. Это и рубеж, место встречи мира горнего и дольнего, и протестантская по генезису легитимация, освящение производственной деятельности, и демонстрация высоких покровителей, обеспечивших статус хозяев.

В результате мифологизации места Петропавловский комплекс становится благословенным гнездом «птенца Петрова», открывшего на местном уровне окно в Европу. Символика Петербурга как града апостола Петра – церкви и рая, - отчасти передается и данному ярославскому локусу, приобретающему значение окна в историю и вечность. Рубежи отечественной истории (правление Петра I и Анны Иоанновны), преодоленные мифологизированной преемственностью двух правителей, рубежи предпринимательства в Ярославле, вехи семейной активности, инспирированные и поддержанные монаршими патронами – все эти акценты посвящений главных алтарей храма имеют «рубежный» смысл.

Аллегорическим зеркалом смыслополагания «рубежей» в посвящениях храма является особо чтимый образ Воскресения, подаренный императором Петром I. Этот факт, постоянно упоминающийся исследователями, проинтерпретирован нами впервые.

Смыслополагание «рубежей» уникального для региона Петропавловского храма не ограничивается только посвящениями главных алтарей. Рубежность имманентна этому храму, его создателю, его вдохновителю.

Во второй главе «Хронос и топос в России как явления рубежности» предпринято исследование конкретных вариантов бытования хроноса и топоса рубежей в российском культурном опыте XVIII - XX вв.

В параграфе 1 «Хронос рубежей в культурном опыте России» осуществлен анализ конкретных вариантов бытования хроноса как явления рубежности парадигмы исторического времени в русском культурном опыте на социокультурном и индивидуально-творческом уровнях.

Первый, социокультурный уровень проявления «рубежного» хроноса представлен в репрезентативном (от фр. опыте интеллектуально-художественного соотнесения отечественными исследователями культуры и искусства и российскими мыслителями и творцами рубежа XIX - XX вв. современного им состояния культуры с Ренессансом. Традиция именовать рубеж XIX – XX вв. в России «русским Ренессансом», восходит к определению русской культуры этого периода как «русского духовного ренессанса».

Произведенный нами анализ интеллектуальных, художественных, поведенческих практик, востребованных российской культурной элитой рубежа веков, показывает, что культурная эпоха «русского Ренессанса» весьма специфически и парадоксально корреллирует с эпохой Возрождения, одновременно приближаясь к ней (в переживании исторического порога, антропоцентризме, искусствоцентризме и эстетизме, поиске удаленного во времени образца), и удаляясь от нее (в специфической религиозности, ироническом пафосе, эсхатологических ожиданиях).

Подчеркнем: Ренессансная парадигма русской культуры рубежа XIX – ХХ вв. является в большей мере эмоционально переживаемой и мыслимой метафорой эпохи, нежели онтологически имманентной ее сутью. Это подчеркивает другое определение русской культуры этого периода, также данное – «Серебряный век». В такой логике качественного «убывания» российской культуры по сравнению с ее вершинным «Золотым веком» именно последнему может быть отведена роль «российского Ренессанса». При этом, с одной стороны, сам момент рецепции возрожденческих традиций в русской культуре рубежа XIX - XX вв., с другой стороны, возможность экстраполировать понятие «ренессанс» на другой временной рубежный период русской культуры (рубеж XVIII - XIX вв.), демонстрируют парадигматический характер ренессанса и как одного из наиболее ярких рубежных периодов в истории культуры, и как повторяющегося явления. Именно в силу данного обстоятельства и оказывается возможной приобщенность ренессансу как парадигме исторической и культурной рубежности различных историко-культурных периодов, в том числе рубежа XIX – XX вв. в России.

Индивидуально-творческий уровень парадигмы исторического времени раскрывается нами в конкретном опыте драматургии , лирики и .

В парадигме исторического времени для -драматурга наиболее значимый момент – настоящее. В общем, эсхатологически ориентированном культурном контексте рубежа XIX – XX вв., такой приоритет парадоксален, так же, как парадоксально особы чеховские футурологические откровения. Будущее предстает в пьесах многоаспектно: как реальное будущее персонажей, будущее, мыслимое персонажами, предугаданное автором будущее человечества и России; как реставрация прошлого силами памяти, проект или бизнес-план ближайшего будущего, глобальная футурологическая мечта, которая никогда не свершится… Однако наиболее часто будущее оборачивается в драматургии катастрофой и смертью, символически переносимой на эсхатологические судьбы человечества и мира. Собственно, будущего в пьесах нет: оно обрывается звуком лопнувшей струны, «замирающим, печальным», словно с неба идущим. Таково закономерное следствие диагноза, поставленного современного драматургу настоящему. Есть в пьесах актуальность, помноженная на вечность, позволяющая им, пребывая «с вечностью наравне», оставаться плотью театральной, художественной, жизни следующего, профетически (или медицински) спрогнозированного им столетия.

В лирике парадигма исторического времени представлена разнообразно и включает в себя линейное (историческое), циклическое (природное, физиологическое), перманентное (лирическое, творческое, созерцательное) время; реальное время лирического героя и мыслимое персонажами виртуальное время воспоминания или мечты. Экспрессивная окраска временных пластов сочетает как типичные для эпохи рубежа веков предчувствия и ожидания, так и оригинальные нюансы, связанные с личной смертельной болезнью. Собственно, можно говорить о личностной мифологизации времени. Ее индивидуальный характер наиболее очевидно проявился в том, что будущее (а отнюдь не настоящее, как это было, например, у символистов) в поэзии сопряжено с катастрофой и смертью, символически переносимой на эсхатологию человечества и мира. В этом опыт совпадает с интуициями .

Реализация «рубежей» парадигмы исторического времени в судьбе и лирике специфична. В отличие от многих других современников календарного и культурного рубежа XIX – XX вв., дожила до того будущего, которое было предметом их футурологических предчувствий. Настоящее, совпавшее разве что с чеховскими прогнозами, оказалось повседневным, и, в силу этого фактора, пошлым. Неудивительно, что осознание
себя, мира, поэзии, имеет динамический характер отторжения настоящего и идеализации прошлого.

Способы ухода от настоящего в опыте – сигарета, творчество, чувственная мистика, поэтизация прошлого. Прошлое (идеализированное «отдаленное» биографическое; недавнее) предстает как своеобразная проекция души, рефлексии и творчества. В представлении о прошлом присутствует некая прапамять, сходная с платоническим анамнесисом, о настоящей родине, о подлинных истоках себя и мира. Специфический выход из настоящего для – будущее, мыслимое как вечность, в которой «недостойной дарован Господней рукой Во блаженном успении вечный покой». Так, вектор эксплицированного в поэзии ощущения времени, убегая от реалий мучительно переживаемого настоящего, парадоксально стремится к утраченному опыту прошлого и одновременно - к будущему, мыслимому, по-чеховски, как уход в вечность.

В параграфе 2 «Топос рубежей в культурном опыте России» осуществлено исследование вариантов проявления в российском культурном опыте «рубежного» топоса.

На социокультурном уровне рубежный топос нашел реализацию в воспринимаемой и продуцируемой культурной элитой рубежа XIX - XX вв. особой пространственной картины мира.

В опыте и , репрезентативных носителей культурного опыта рубежа XIX - XX вв., пространственный универсум структурируется посредством взаимодействия символов «многомирия» и «пути», которое исторически организует бытийный универсум художников как этапное движение по структурным бытийным пластам - от «Тезы», пространства Абсолюта (Бога и Богородицы для Врубеля, Мировой Души, Лучезарной Подруги, Прекрасной Дамы для Блока), через «Антитезу» - «лиловый сумрак», «лиловые миры», «демониану» (Врубель) к грядущему органическому всеединому «Синтезу», преображенному «новому миру». В их показательном для рубежной культуры опыте интеллектуально-художественного полагания сложной пространственной картины мира в аспекте преломления ее в жизни, топос слит с хроносом, в очередной раз раскрывая хронотоп рубежей как универсум. Подобные устремления являлись типичными для культурной элиты рубежа XIX - XX вв., нацеленной на преодоление любых, в том числе, пространственных и творческих рубежей.

Значимой составляющей российского топоса рубежей является социокультурная грань столицы и провинции, где складывается специфическая культурно-антропологическая общность провинциальной творческой элиты, реализующей в опыте ее репрезентативных представителей ,
, , в числе прочего, комплексы «провинциальности» и «столичности», а также провинциальную топику.

Ситуация рубежей в русской культуре проявляет более богатую, чем очевидная данность, палитру культурных типов творческих личностей провинции. Мы выделяем две модели – выдающуюся творческую личность в провинции и провинциальную творческую личность.

Первая модель - выдающаяся творческая личность, - выделяется нами на основании географического фактора. В силу разных обстоятельств (от физической болезни до духовного выбора) часть творческой элиты остается в провинции, где ее представители могут и создавать новое, и адаптировать созданное «столичными гениями». Практика подобного рода существовала в рубежные периоды и европейской, и русской культур (, И.-В. Гёте, , московские символисты, , ).

Вторая, выделенная нами модель провинциальной культурной элиты, - провинциальная творческая личность - верифицируется нами как имманентный провинциальной культуре феномен. Она раскрывается в двух разновидностях. Первая - творческая личность провинции, типизирующая обитателей провинции, наделенных творческими способностями и волей к культурной активности ( (Яниш), , ; , ). Вторая разновидность - тип провинциальной личности, не обязательно обитающей в провинции, но каким-либо образом совпадающей с комплексом духовно-нравственным провинциальности. Жестких границ между ними мы не усматриваем и не утверждаем.

На пересечении социокультурного (столица и провинция как культурные универсумы) и культурно-антропологического (творческая элита провинции) планов в индивидуальном, и при этом типичном в своей рубежности, опыте жительницы провинции и обитательницы столицы складывается специфический духовно-нравственный комплекс «столичности». Он реализуется многогранно – в географическом, историко-культурном, художественно-культурном, личностном аспектах.

«Столичность» в опыте имеет множество смысловых оттенков и интенций. Прежде всего «столичность» представлена причастностью глобальному, активностью, готовностью к действенному служению Родине, самопожертвованию, мистическим чувством родства со своим народом и страной, верностью православным идеалам первопрестольной, связанным с переживаем Москвы как «третьего Рима». В то же время «столичность» подразумевает неприемлемую петербургскую светскость, показную образованность и салонность, совмещающую литературную возвышенность и человеческий цинизм, суетность. В комплекс столичности входит не просто соответствие, но отчасти моделирование романтического образа современницы
, , несостоявшейся невесты А. Мицкевича. Специфика «столичности» в том, что поэтесса оказывается не только вынуждена, но и готова пожертвовать ею, сместившись на территорию провинции, окончив жизнь в безвестности и бедности. При этом отказ от «столичности» осуществляется в географическом и социальном планах, не затрагивая глубинных качеств личности (целостность, творческую активность, космополитический настрой, внутреннее достоинство).

Иначе выражается столичный аспект опыта . Доминирующий ракурс комплекса «столичности» здесь - поэтический. Именно в отношении «Поэзии» осознает себя провинциалкой, и, в силу неспособности выйти за пределы своей вторичности, остается «обитательницей провинции», будучи жительницей столицы.

Аутентичным в своей конкретике носителем столично-провинциальной рубежности является топика города в лирике провинциального поэта . Образ города у является рубежным: синтетичным и интертекстуальным. В нем сочетаются пространственно-временные, предметные и метафизические аспекты, характерные для русской символической поэзии рубежа веков. Наиболее существенное влияние на создание образа города в лирике оказала городская лирика и . В этом смысле город типичен.

Уникальность городской образности проявляется в характере рецепции брюсовских открытий проявляется на формально-структрурном уровне, а блоковских - на уровне метафизическом. Второй момент, придающий трактовке города у индивидуальное наполнение – «белорусский лад», вовлеченность романтизированного национального начала, экзотического для русской литературы и культуры. Отличает городскую лирику и провинциальность, выступающая и качеством методологии (вторичность), и приоритетом провинциальных городов в топике стихотворений. В поэзии город предстает и своей реальной конкретикой – «местом» суетной земной жизни, и образом-символом «чужого места», Града Земного, цивилизации в целом, дионисийской чаши, не являясь при этом доминантой его художественного мира, а представая поводом для раскрытия внутреннего мира лирического героя.

Вторая часть исследования «Опыт актуализации рубежности в социокультурных и художественных практиках России» посвящена изучению российских социокультурных и художественных практик XVIII – XX вв. в плане реализации в них опыта рубежности.

В первой главе «Социокультурные аспекты гендера в России как рубежного явления» предпринят анализ рубежности маскулинности и феминности в сознании и практиках «рубежей» в России XVIII - XX вв.

В параграфе 1 «Гендерная модель российской рубежной маскулинности - Гамлет» произведен анализ «гамлетовской» составляющей российского социокультурного опыта рубежей XVIII - XX вв.

«Гамлетизм», возникший на рубеже XVI-XVII вв., в период кризиса ренессансной личности и ренессансного героя, столь отчетливо зафиксированного У. Шекспиром в трагедии «Гамлет», являет собой, на наш взгляд, особый культурно-антропологический и социокультурный феномен рубежности. Его рецепция в российском культурном опыте актуализируется в рубежных ситуациях. Одним из ее результатов является появление в качестве значимой для опыта рубежей модели маскулинности «русского / российского Гамлета».

Феномены «русского гамлетизма» и «русского Гамлета» имеют специфический рубежный генезис, поскольку восходят не к ренессансному шекспировскому истоку, как феномен европейского гамлетизма, а к европейской (немецкой, отчасти английской и французской) традиции рубежа XVIII – XIX вв. его эстетической интерпретации.

Мы даем «гамлетизму» трехаспектное толкование. Гамлетизм – методологический принцип, локализующий интерпретацию трагедии У. Шекспира модусом личности Гамлета. Гамлетизм – комплексная характеристика признаков специфической «рубежной» личности (рефлективность, интеллектуальность, обладание мистическим опытом, критицизм, ироничность, вербальная выраженность, нервозность, неопределенность, эгоизм, безволие, маргинальность, жертвенность, трагизм, кризисность). Гамлетизм также фиксирует рубежное состояние персонифицированного субъекта (личности, группы, типа личности, объединения, страны, национального духа, периода времени).

Образ «русского (российского) Гамлета» и феномен гамлетизма в русской культуре корреллируют друг с другом. «Русский Гамлет» - субъект гамлетизма, в различных вариантах реализации, его персонификация и носитель. При использовании выражения «русский Гамлет» важен не момент этнической идентификации или самоидентификации, а принадлежность определенному культурно-антропологическому типу русской культуры. Речь идет, в первую очередь, о конкретных и реальных личностях, но также и о художественных персонажах. В парадигму «русского» гамлетизма входят император Павел I, его сын Александр I, мыслитель , писатель , его герой («Горе от ума»), поэт , герой В. Ленский («Евгений Онегин»), художник , поэт , писатели и , герои рассказов и драм , актеры , и персонажи, им сыгранные (князь Мышкин («Идиот»), Юрий Деточкин («Берегись автомобиля»)), , .

Синтез всех трех обозначенных нами значений гамлетизма произошел в интерпретации современниками личности первого русского Гамлета – Великого князя Павла Петровича. Цесаревич Павел получает прозвище «российский Гамлет» во время европейского путешествия с женой под именем графа и графини Северных (1гг.). Осознание судьбы Павла как зеркала трагедии Датского принца несомненна и для отечественной традиции, в частности, показательный факт изъятия пьеса «Гамлет» из театрального репертуара сразу после воцарения Екатерины II в 1762 году. Новая волна «гамлетовских» ассоциаций, последовавшая за убийством Павла I и восшествием на престол Александра I, пролонгировала изгнание трагедии из сценической жизни России до 1810 г.

Образ российского Гамлета – Павла возникает в результате сложных политических интриг и идеологических войн и интерпретации внешней биографической и политической ситуации Павла Петровича. В сознании современников и исследователей Великий был отнесен к парадигме трагических, рубежных личностей.

Произведенный нами анализ качеств его судьбы, личности и деятельности доказывает, что «гамлетизм» Павла Петровича имеет не только мыслимое, но и реальное бытие. Мы выявляем несколько модусов «гамлетизма» в опыте Павла I - биографический (или сюжетный); психологический; ментальный; аксиологический; деятельностный; поведенческий; политический.

Биографический модус гамлетизма Павла Петровича заключен в возможности соотнести событийный ряд его жизни с историей Датского принца. Основные сюжетные проявления гамлетовской парадигмы судьбы Великого князя Павла Петровича, императора Павла I включают в себя: рождение Павла Петровича; убийство отца Петра III; захват власти Екатериной II; фаворитизм; отстранение от власти и ограничение социальной и политической активности; заговор и убийство Павла I. Они подкрепляются и возможностью экстраполяции системы персонажей шекспировской трагедии на окружение Павла Петровича, среди которого есть и Тень отца Гамлета (образ Петра III), Гертруда (Екатерина II), Клавдий (собирательный образ «фаворитов», среди которых наиболее значимы Г. Г Орлов, -Чесменский, и ), Офелия (Великая , Великая , ), Форнтибрас (Александр I). При этом ситуация «Русского Гамлета» была уникальна эксотеричностью и экстенсивностью заговора против Петра III, идеализацией отца, принципиально иной ролью матери-самодержицы и своеобразным (редуцированным, синтезируемым) характером функций других лиц.

К биографическому, не только сюжетному, но и кумулятивному проявлению гамлетовской парадигмы в судьбе Павла Петровича мы относим его экстраординарное по качеству и затянувшееся по времени образование. Отметим и уникальность интенсивного, специализированного образования «русского Гамлета», ставшего для него на долгие годы единственной сферой самореализации.

в психологическом аспекте мы фиксируем как имманентное состояние пограничной личности (сходство) и навязанный мотив безумия (отличие). Психологически рубежной личности русского Гамлета необходимы были точки опоры, гармонизирующие его внутренний мир. Шекспировский Гамлет их не нашел, или же не заметил. Русский Гамлет, не обнаруживая опорных для него моментов в имеющейся реальности, попытался их создать. Прежде всего, эта потребность выразилась в аксиологии, создании личностной системы ценностей, среди которых доминировали порядок, закон, справедливость, регламентация, личность монарха и монархия, системность. Те опорные моменты, которые могли эффективно способствовать и некоторое время способствовали гармонизации личности и жизни (любовь, дружба, семья, искусство, природа, чувство) оказались в опыте Павла Петровича девальвированы. В результате, он концентрируется в своей деятельности на монархической государственной космогонии, подчиненной образцовым для него системам – прусской милитаристской, эклектичной религиозно-рыцарской (в основе - православие, католические ордены мальтийцев и масонов), просветительской и классицистской эстетической. Концепция собственной личности продуцируется Павлом Петровичем на основе самоидентификации с образом боговдохновенного абсолютного монарха и образцами Генриха IV, Петра I, Аполлона.

Для русского Гамлета был характерна и ментальная рубежность, проявившаяся в эклектизме рациональных и иррациональных ментальных парадигм – мифологической, рыцарской, просветительской, сентименталистской, романтической, религиозной.

Поведенческие стратегии Павла Петровича также отличались гамлетовской противоречивостью как внутренних мотиваций, так и внешних проявлений. Он сочетал редкое терпение с маниакальной торопливостью, категоричность с подверженностью влияниям, личный аскетизм с щедростью, любезность с высокомерием, страх с безрассудством, загадочность с прозрачной искренностью.

В определенном отношении проанализированные проявления Павла Петровича противоречат гамлетовской парадигме кризиса, распада, разочарования. Но, в действительности, русский Гамлет, проживая кризис, находит, как ему кажется, возможный путь выхода. В самосознании шекспировского Гамлета также присутствует созидательный посыл: «The time is out of joint: O cursed spite, / That ever I was born to set it right!» («Распалась связь времен, / И я ее восстановить рожден»). Деятельность же его трагически деструктивна. Но русского цесаревича не убивают сразу, и у него, ставшего императором, есть некоторое время для эксперимента по спасению себя и мира. Безусловно, это спасение иллюзорно, поскольку даже нахождение «точек опоры» способствует лишь временной гармонизации личности русского Гамлета и не дает ему возможности «перевернуть мир».

В параграфе 2 «Рубежность феминности в российском культурном опыте» проанализирована проблема рубежных проявлений феминности в русской культуре XVIII – XX вв.

В социальном плане рубежность феминности представлена в специфической и репрезентативной гендерной парадигме судьбы российской императрицы Марии Федоровны, супруги Павла I.

На момент заключения брака принявшая православие вюртембергская принцесса Мария Федоровна обладала необходимыми для принятой Екатериной II «прусской модели» сватовства провинциальностью в географическом, политическом и финансовом планах, сочетающейся с просветительско-сентименталистской ценностной парадигмой, четко регламентирующей роль и назначение женщины; физическим здоровьем; миловидной внешностью и женственностью; достаточным уровнем образованности и интеллекта; безупречным происхождением. Брак с российским цесаревичем Павлом для Софии-Доротеи оказался личным рубежом, решительно изменившим весь строй ее жизни.

Мария Федоровна в организации своего супружества и соответствующих сфер жизни руководствовалась соображениями, изложенными Павлом в «Инструкции», которую он передал своей невесте. Несмотря на более поздние приписки, выражающие ненужность инструктажа для обоих супругов, в строе жизни Марии Федоровны имеются показательные совпадения, касающиеся регламентаций религиозности, поведения, репутации Великой Княгини и отношения к императрице Екатерине II, публике, народу, «желательнаго ея обращения» с супругом, хозяйственности и бытового аскетизма. Мы полагаем эти совпадения не случайными, определенными коррелляцией требований Павла Петровича с ее собственной системой ценностей. Подчеркнем: мотивация исполнения требований–желаний Павла имела в поведении и сознании Марии Федоровны сентименталистскую и сентиментальную природу, подчиненную сердечной и рациональной необходимости.