Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений (стр. 3 )

Далее в главе рассматривается явление цветомузыки. Приведенные примеры звуко - и тембро-цветовых соответствий относятся к области синестезии (наличия межчувственных ассоциаций, культивируемых прежде всего в языке искусства) как системного проявления невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Его результаты могут выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме выражения. В свою очередь взаимообусловленность искусства и сенестезии () подразумевает особый тип функционирования в музыке и смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичности (). Особое внимание автор диссертации уделяет темброво-цветовым аналогиям в творчестве композиторов, художников, поэтов, философов (А. Бальмонт, , А. Рембо, , А. Шенберг). Высказывается мнение, что при обсуждении проблемы темброво-цветовых взаимодействий в условиях гетерофонной фактуры эти данные могут представлять определенный интерес.

Автор исследования приходит к следующему заключению. Являясь формой энергии, цвет и тембр, воздействуя на различные органы чувств, способны вызывать образ того или иного явления предметной действительности, то есть смоделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным фактором сознания, само оно не осознается, поскольку мгновенно по мнению , это есть ни что иное как качество. Таким образом, учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления и его реализацию в различного рода темброво-цветовых артефактах, автор диссертации считает, что выявление глубинной роли тембра - за счет подключения темброво-цветовых параллелей, а также тембра как архисмысла (), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного () и способствовать раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (по выражению Ю. Лотмана).

Далее в диссертации обосновывается возможность трактовки тембра в качестве глубинной структуры, прежде всего в условиях традиционной инструментальной музыкальной культуры.

Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта, идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение[13]. Большое место в этих исследованиях уделялось выявлению различных элементов имеющих отношение как к поверхностно-структурным так и глубинным слоям музыкального целого, при этом, на первый план могли выступать дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции Ursatz Г. Шенкера), а также и континуальные характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, громкостная динамика в системе Grandgestalt Д. Эпстейна).

По мнению автора исследования, в качестве глубинной структуры (или ее составляющей), реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно дискретно-процессуальными качественными характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно, поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента; высказывается предположение о том, что степень проявленности этих качеств зависит в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления.

Как показывают исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнерритм — наложение бинарности на тернарность, (); категории «предыкт-икт» (); ямбическая модель «краткий-долгий» () При этом на разных уровнях присутствуют их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (). В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей () имеет статический (дискретный) аналог восприятия — трихорд в кварте (определение ).

Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом плане, уделялось значительно меньше внимания. Однако в фольклористике существует мнение относительно того, что вполне правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры – А. А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности»[14]. Кроме того, согласно исследованиям , раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте (то есть характеризуется тембровым поглощением звуковысотного параметра)[15]. Косвенным подтверждением особой значимости тембра в условиях традиционной музыкальной культуры (то есть культуры, ориентированной на мифологическое мышление) могут служить данные, приводимые , относительно звукопространственных конфигурационных представлений, которые образуются на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора: «звук, воспринимаемый со стороны его высоты дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром»[16]. Ученый считает, что именно особая сфера звуковых сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве, и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность, при этом большую роль играет знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой.

По мнению автора диссертации, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. Учитывая проблему целостности исследуемого объекта, высказывается мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. При этом ритмическое (дискретное) начало, дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру ().

Автор диссертации подчеркивает, что сам материал, а также его форма, определяющие качество производимого звука на инструменте, обладают определенной семантикой в контексте мифопоэтических представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах. Понятие «качество звука»[17] включает в себя следующие характеристики: высота, длительность, громкость, тембр, артикуляция. Именно тембр с точки зрения акустических закономерностей, по – сложное качество звука, зависящее от многих компонентов; оно определяется материалом, формой вибратора, условиями его колебаний и т. п.; не представляет собой изолированного от высоты феномена в том смысле, что природа восприятия музыкальных звуков едина (); в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией (); обладает определенным приоритетом по отношению к фактуре ()[18]; понятие тембра (Klangfarbe) применяется в расширенном смысле, включая элементы, присущие понятию «регистр».

Отталкиваясь от обозначенных характеристик тембрового феномена, автор работы считает правомерным сделать содержательный акцент при использовании «качество звука» именно на тембровой составляющей. Учитывая конкретные условия музыкального применения (напомним, что традиционная индонезийская инструментальная культура ориентирована на мифологический тип мышления), естественно сделать вывод о том, что «качество звука» следует определять прежде всего через тембровые характеристики. Именно в этой связи, предлагается ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления[19]. Предлагаемый термин вполне коррелирует с «объемными» понятиями и относительно тембра, такими как «звуковое тело», «материя», «плоть».

Автор исследования под термином темброформа (в узком смысле) предлагает понимать качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Темброформа во многом зависит от устройства инструмента.

В широком смысле этот термин, учитывая диффузную сущность «парада всех знаковых систем» в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира».

Далее в главе корректируется вопрос о соотношении понятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, что термин «фонизм» изначально сформировался на материале профессионального композиторского творчества (Э. Курт, ). В работах отечественных ученых, занимающихся изучением феномена «фонизм», при определении данного явления в той или иной мере присутствует высотный (гармонический) параметр (, , -Филатова, , и др.). Другими словами, наличие высотности — показательный факт и важное условие для существования фонизма. Если говорить о восприятии тембра и на его основе сформулированного понятия темброформы как показателя целостности всех возможных качеств звучания инструмента в традиционных музыкальных культурах, то наличие звуковысотности не является преобладающим и главным условием ее функционирования. Сказанное абсолютно не предполагает, что фонизм нельзя рассматривать как качественность звучания музыкального артефакта и только тембр (темброформа) может претендовать на эту роль. Речь идет именно о том, что изначально в понятие «фонизм» заложен некий приоритет высотной составляющей (область чистых тонов), которая, согласно , была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии его музыкально-исторического развития и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. Поэтому автор диссертации считает, что применительно к явлениям европейской профессиональной композиторской музыки более корректным будет использование понятия «фонизм», тогда как при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры — темброформа.

Подводя итоги представленных в главе рассуждений, автор работы полагает, что включение тембра (точнее темброформы) в систему отношений элементов глубинной структуры, может иметь место. Проявленность континуальных или дискретных его качественных характеристик будет во многом определяться окружающим контекстом, его определенным уровнем, во многом обусловленным особым типом мышления. Поскольку содержательная сторона темброформы непосредственно связана с познавательной деятельностью, то формирование коммуникативных единиц предполагает выявление всего многообразия их контекстных связей. Особый характер коммуникативных возможностей тембра (темброформы) дает основание рассматривать его в качестве «информационного кода безграничного мира». Что касается собственно категории глубинной структуры, то, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя[20]. Изложенные соображения позволяют высказать предположение о функционировании темброформы в различных традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления.

Глава III. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа-функция. В рамках проблемы познания целостности изучаемого объекта — традиционного индонезийского музыкального инструментария в контексте мифопоэтических представлений, особенно важным представляется выработка системной методологической установки, представляющей необходимую возможность многообразного восприятия изучаемого объекта. При всей многоплановости задействованных в этноинтрументоведении аспектов изучения народного музыкального инструментария, обусловленных его особой, «стереометричной» природой (по выражению ) наибольший интерес у исследователей вызывают аспекты структуры и функции. Учитывая особую роль тембровой составляющей для мифологического мышления, автор работы предлагает при изучении традиционных музыкальных инструментов расширить бинарный принцип (структура-функция) до триады, за счет включения параметра темброформа: структура-темброформа-функция. В предложенном виде эта системная триада может представлять собой ячейку целостного подхода, поскольку в этом случае выбранные параметры объединяют рацио (структура), эмоцио (темброформа) и интуицио (функция) аспекты, как самостоятельные и равноправные и коррелируют с параметрами системной триады , сохраняя присущий триадам особый – нелинейный - характер связей составляющих ее элементов. Благодаря этому все элементы системы не противопоставляются, а взаимодополняют друг друга. Особенности взаимодействия элементов системной триады, а также степень их проявленности (на что обращалось внимание в предыдущей главе) во многом зависит от контекста, обусловленного определенным типом мышления. Из этого следует: функционирование элементов системной триады имеет свою специфику, определяемую типом мышления.

Данный вопрос прямо соотносится с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении. В связи с чем автор учитывает, высказанную мысль о том, что музыкальное мышление мифологического типа может быть представлено двумя разновидностями - собственно мифологическим - «находит наиболее очевидное выражение в устных традициях, в фольклоре» и религиозно-мифологическим – «связан с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности» (курсив )[21]. Для того чтобы в целом понять характер и значение предложенной системной триады в качестве ячейки целостного подхода к явлению тембра, автор диссертации рассматривает ее в более широком культурологическом контексте. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению традиционного индонезийского инструментария целесообразно попытаться апробировать предложенную триаду (структура-темброформа-функция) на материале музыкального инструментария, функционирующего в европейской традиции в условиях музыкального мышления мифологического типа: собственно мифологического и религиозно-мифологического. Предварительное рассмотрение функционирования предлагаемой системной триады на примере музыкального инструментария европейского средневековья позволит расширить область ее применения, даст возможность адекватного понимания специфики и типологии рассматриваемых явлений, связанных с традиционным музицированием и тем самым, более полно представить область исследуемой проблематики.

Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления была предложена к рассмотрению , прежде всего, в связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. По мнению автора диссертации, проблему музыкальный инструмент и инструментальное мышление можно рассматривать и в русле постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс исследования предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип организации звуковысотного пространства, то есть принцип музыкального мышления, который вполне утвердился в отечественном музыкознании. Тем не менее автор работы констатирует некую двойственность в понимании склада музыкального как определенного принципа мышления: применительно к монодии он одновременно может отождествляться с фактурой (). На данный момент эта проблема не решена исчерпывающим образом и ее изучение, согласно [22], соприкасается с тремя «научно-монодийными полями» — теорией лада, теорией ритма и теорией формы (в этой связи следует отметить работы , , ). Рассматривая в обозначенном ключе концепции и , автор диссертации отмечает важную тенденцию: названные исследователи уделяют особое внимание тембровой составляющей, что еще раз демонстрирует особый удельный вес этого феномена. Кроме того, отталкиваясь от результатов научных исследований , автор диссертации считает вполне логичным рассматривать тембр (темброформу) в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада. Возникающее противоречие, вызванное, на первый взгляд, отсутствием точного высотного параметра у ударных инструментов, может быть в некотором роде сглажено на уровне зоны — «высокий-низкий», а также таковым и не являться, если учитывать преобладание тембрового аспекта в раннефольклорных образцах. Применительно к монодийным культурам с их диффузностью (), данное положение выглядит правомерным.

Далее в диссертации, в соответствии с заявленной проблематикой — музыкальный инструмент и музыкальное мышление в аспекте триады структура- темброформа-функция и роли инструмента в определенном типе фактурной организации, рассматривается одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе, получившая известность в отчественном музыкознании благодаря фундаментальной работе [23] – менестрельная культура Средневековья. Учитывая ограниченный объем работы, в диссертации задействуются наиболее показательные факты с точки зрения их специфики и типологии.

Согласно исследованию , менестрельная культура весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает самостоятельное положение между устной фольклорной традицией и письменным композиторским профессионализмом. Автор диссертации отмечает те факторы, которые могут, предположительно, отнести эту традицию к мифологическому типу: устный характер бытования и независимость от религиозных институтов, а также принцип диффузности, который реализуется в данной культуре на различных уровнях. Помимо отмеченных факторов, в данной культуре особым образом может проявляться принцип бинарных оппозиций, амбивалентность их членов, а также свойственный мифосознанию символизм.

На основании анализа приводимых в работе исторических данных, автор диссертации делает вывод о включенности музыкального инструмента в систему оппозиции «свой-чужой», при этом критерием отождествления его с одним из членов названной оппозиции становятся прежде всего взаимозависимые параметры: темброформа и структура инструмента. Отталкиваясь от положения о сопряженности струнных (щипковых, смычковых) инструментов Средневековья с миром «эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефренных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой»[24], автор диссертации усматривает важную тенденцию, берущую начало еще от темброформы лиры в руках Апполона, которая основывается на рациональном, определенном и структурированном начале. В то же время характер функционирования духовых инструментов в менестрельной культуре позволяет предположить, что их структура (а, следовательно, и темброформа) еще продолжает дионисийскую линию и проецирует чувственные, плохо поддающиеся контролю стороны человеческой души.

В данном контексте весьма уместным, по мнению автора работы, выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли, в данном случае, его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности аполлонического и дионисийского начал. При этом в руках менестреля, учитывая многообразие темброформ средневекового инструментария, мог оказаться любой из них (условно разделяя — струнный, духовой, ударный). Поэтому сам менестрель может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси — рациональное и чувственное (аполлоническое-дионисийское).

В главе рассматривается особый характер функционирования инструментов и акцентируется внимание на амбивалентности параметров триады причины которого, по мнению автора исследования, могут быть обусловлены спецификой мифологического мышления.

Автор диссертации подчеркивает, что отмеченный дифференцирующий принцип «громкий-тихий» (громкозвучные (гросси) и тихозвучные (субтильные)), положенный в основу разделения средневековых инструментов, удивительным образом соответствует принципу разделения индонезийских оркестров гамелан и инструментов (об этом подробнее в следующей главе). Согласно , данный принцип свойственен многим традиционным культурам и может быть отнесен к сфере типологического.

Принцип диффузности характерен для рассматриваемой культуры и проявляется на разных уровнях: в реальной практике, с одной стороны, избегалось смешение «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой стороны, вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента могла во многом зависеть от контекста. Еще одним примером, демонстрирующим, по мнению автора данной работы, принцип диффузности, но взятый в другом проявлении, может служить взаимодействие двух культур — книжной и менестрельной. Этот факт весьма важен для понимания становления музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействия с музыкальным мышлением собственно мифологического типа.

Основываясь на положении о культурной функции менестреля, которая заключалась в том, что менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя публике в свете своей поэтики, автор диссертации считает возможным высказать следующее соображение: менестрели не только воздействуют на мироздание но и творят его, создают вновь, здесь и сейчас, а результат своего творения преподносят в дар им внимающим. В данном случае, игрец вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание но, и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества — идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную информацию (акустический код тех, кого он представлял), выстраивал, корректировал и, в итоге, покрывал горизонтальный, вертикальный и диагональный параметры окружающего мифопоэтического пространства, тем самым как бы демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрельной словесности — «расширять звучание».

В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Автор работы акцентирует внимание на особом – «международном», согласно — характере деятельности менестрелей, поэтому виды складов, фигурирующие в их творчестве, могли относиться к универсальным (типологическим) явлениям, широко известным и используемым многими исполнителями. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Согласно данным, приводимым в работе , типы фактуры можно свести к трем основным разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии. Данному утверждению не противоречат выводы , сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра эстампи, демонстрирующего также черты диффузности в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального/инструментального). Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии музыкального мышления, когда отмечает что различные пьесы — результат одного типа музыкального мышления — их различие лежит в плоскости количества участвующих в них голосов.

По мнению автора данной работы, практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном, объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (, ). В данном контексте проблема многоголосного-одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все свои необходимые и достаточные качества.

Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях гетерофонии, одноголосия и полифонии, в связи с чем, учитывая обозначенные методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который является одним из основных средств моделирования звуковысотного времени-пространства. Поскольку в задачи настоящего исследования не входило выявление принципов организации музыкальной ткани артефактов менестрельной инструменальной культуры с позиций темброформы — эта проблема будет рассмотрена в следующих главах на примере традиционного индонезийского инструментального музицирования - тем не менее в предварительном плане автор высказывает следующие соображения. В эпоху Средневековья, в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодический склад. Его фактурные воплощения, скорее всего, принадлежат двум видам: монослойному и полислойному (согласно терминологии ). И в том, и в другом случае, параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное, возможно, определяющее место, наряду с ритмом и мелодической интонационностью. Степень их возможного взаимопроникновения (континуальность) или разграничения (дискретность) представляет отдельную проблему и заслуживает специального рассмотрения. Другими словами, функционирование феномена темброформы с позиции проявленности ее континуальных или дискретных качеств еще предстоит выяснить — это задача ближайшего будущего.

Что касается функционирования параметров системной триады структура-темброформа-функция музыкального инструмента в культуре менестрелей, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываются единораздельность оппозиций «свой-чужой», «мужской-женский», «чувственное-рациональное». Помимо этого, амбивалентный характер членов триады становится своеобразным основанием для их диффузного взаимодействия.

Особо хотелось бы отметить синтезирующую роль музыкального инструмента (то есть параметр функции), что дает возможность его диффузного проникновения в различные иерархические сферы менестрельной культуры, благодаря чему усиливаются (а, возможно, и проясняются) их смысловые линии момента, выстраивается подобающий случаю контекст и подтекст.

Отмеченная роль инструментария в менестрельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого, наряду с перечисленными принципами (символизмом, бинарной оппозиционностью и др.), особое значение имеет принцип диффузности (), проявляющийся на различных уровнях.

Два вида музыкального мышления мифологического типа - собственно мифологическое и религиозно-мифологическое - имеют в своей основе общий мифологический знаменатель. В этой связи автор диссертации считает возможным высказать предположение о проявленности в религиозно-мифологическом мышлении параметров, характерных для мифологического мышления: наличие своеобразных космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (как было показано выше). Рассматривая функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура-темброформа-функция, автор работы полагает, что характер отношений компонентов в системной триаде, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может представлять определенный интерес и быть обусловлен именно спецификой как мифологического, так и религиозно-мифологического типов мышления.

Прежде всего, обращается внимание на то, что в религиозной культуре присутствует амбивалетное отношение к музыкальному инструменту — взгляд на его божественное происхождение соседствует с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. С высказанным замечанием коррелирует широко распространенная точка зрения об отсутствии музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви. Однако результаты исследований , Г. Римана, свидетельствуют об обратном. В связи с этим, автор работы отмечает довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении оградить паству от языческой культуры, Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике, при этом в качестве одной из основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, называется характер их звучания — темброформа. С другой стороны, когда делается акцент на функции инструмента, то высказывания становятся более сдержанными. Палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифологического мышления была чрезвычайно широка — от функции грозного оружия, благодарного приношения Богу до возбуждение чувственности и т. п.; при этом отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносится и на характеристику его темброформы.