Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений (стр. 5 )

Крупнейший исследователь индонезийской традиционной музыки Р. Саттон предлагает разделять инструменты оркестра гамелан также на две группы, отталкиваясь от ориентации на вокальную или инструментальную манеру исполнения. Громкозвучащие ансамбли ассоциировались с фестивалями, процессиями и другими внешними событиями и были строго инструментальными ансамблями, включающими только барабаны и громкие металлические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамбли предназначены для домашних празднеств, часто проходивших в закрытых помещениях и включающих пение. К таким инструментам относятся гендер, гамбанг, сулинг, ребаб и др. Подобное видовое разделение, как уже отмечалось ранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья и эпоху барокко. Кроме того, оно присуще многим традиционным культурам. Согласно сделанным ранее выводам, разделение инструментария на «громкий»(высокий) и «тихий»(низкий) может зависеть не только от качества звука инструмента (его темброфоры), но и от его функционального назначения.

В индонезийской культуре, помимо определения оркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существует понятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, по свидетельству К. Макфи, обладают особой сакральной значимостью, они хранятся в строжайшем секрете, их нельзя увидеть, услышать, поскольку это, согласно представлениям индонезийцев может нарушить целостность космического мироустройства. Существует практика проведения ритуала в котором участвуют три сакральных оркестра, имеющих название каджа (kaja), тенга (tenga), келод (kelod). Один из них может реально отсутствовать (его инструменты не выносятся из храма), но номинальное присутствие обозначено — вместо инструментов присутствуют исполнители. В этом смысле полезно было бы провести параллели с коммуникативной функцией инструмента в индийской музыкальной культуре. Кроме того, автор диссертации на подобное явление в инструментальной культуре народов Югры и высказывает предположение о том, что понятие «молчаливый» может выступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции «громкий-тихий». В отличие от большинства существующих традиций коллективного музицирования, исключительность гамелана заключается не столько в противопоставлении дуальной оппозиции - «громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самого гамелана, двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченная функциональная особенность оркестра гамелан вполне соответствует роли третьего - синтезирующего - элемента двух-трехчленной индонезийской модели мира.

Завершая главу, автор исследования уделяет внимание рассмотрению инструментов оркестра гамелан в контексте одной из ведущих бинарных оппозиций, характерных для мышления мифологического типа - оппозиции «мужское-женское», а также в связи с зооморфными классификантами.

В итоге делаются следующие выводы. Поскольку проблема классификации индонезийских традиционных инструментов, входящих в состав оркестр гамелан, была рассмотрена сквозь призму системной триады структура-темброформа-функция, то согласно структурному параметру инструменты определяются как идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны, гомогенностью (преобладают металлофоны), с другой стороны, существует регистровое разделение, как в каждой группе инструментов, так и в оркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементу индонезийской двух-трехчленной модели мира.

Сами параметры системной триады интерпретируются с привлечением мифопоэтических классификантов: структура - с позиции зооморфных классификантов и оппозиции «мужской-женский»; темброформа - в контексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что и позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.

Инструменты, входящие в состав гамелана, также как и сам оркестр, функционируют в качестве участников космогонического процесса: рождение инструмента/оркестра – процесс изготовления инструмента/процесс формирования оркестра; сами инструменты являются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит от предпочитаемого для данного конкретного ритуала инструмента – гамелан гонг, гамелан анклунг, гамелан гендер. В свою очередь, весь оркестр гамелан выполняет важную функцию своеобразного «узла связи» между прошлым-настоящим - будущим (горизонталь, время) и низом-серединой-верхом (вертикаль, пространство).

Пониманию особой роли инструмента и оркестра в целом в традиционной индонезийской культуре несомненно способствует изучение этих феноменов сквозь призму мифоэпических классификантов. С их помощью возможно выявление основных параметров, лежащих в основе целостного восприятия объекта. На этом фоне становится понятной проблема гомогенности материала инструментов в составе гамелана (приоритет металлических сплавов): звучание инструментов в гамелане способствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного мира. Поэтому инструменты гамелана изготавливаются именно и прежде всего из металлических сплавов, поскольку металл возникает из расплавленного состояния Земли и представляет в индонезийской мифопоэтической картине мира стихию воды – стихию Подземного мира. Вода как представитель Верхнего мира – своеобразное производное явление при игре на инструментах гамелана.

Функция поддержания космического порядка осуществляется в гамелане в аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует с поддержанием космического порядка в традиционном индонезийском обществе в сфере тройственной структуры человек-семья-община.

Глава VI. Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты). В данной главе автор диссертации рассматривает основные разновидности оркестра гамелан, пользующиеся наибольшей популярностью на островах Ява и Бали, а также выявляет основные принципы организации музыкального пространства, характер взаимодействия которых позволяет соотнести их с фундаментальными принципами устройства традиционной индонезийской картины мира. Решение поставленных задач опирается на фактологический материал, представленный в работах авторитетных исследователей индонезийской музыкальной культуры, которые длительное время жили в Индонезии (Ю. Беккер, Я. Кунст, К. Макфи, Р. Саттон, М. Худ и др.). Здесь были использованы нотные расшифровки образцов гамеланного музицирования, выполненные К. Макфи в партитурной нотации. Особое внимание при анализе видового разнообразия гамеланов и рассмотрении принципов организации музыкального пространства уделялось феномену темброформы именно с точки зрения проявленности ее качественных характеристик.

Гамеланы, бытующие на Яве и Бали, дифференцируются на два вида согласно их системам настройки — пелог, слендро. Как уже было отмечено, пелог рассматривается носителями культуры как более сакральная в сравнении со слендро. Однако существуют оркестры, которые включают в себя инструменты, настроенные как в пелог, так и в слендро. Примером подобного рода является яванский гамелан сепрангкат (gamelan semprangkat). Он считается уникальным, поскольку в его состав входят два набора инструментов, настроенных и в системе слендро, и в системе пелог. В звукоряде каждого из инструментов оркестра имеется звуковысотный уровень омбук (ombuk), который служит объединяющим началом для всех инструментов, независимо от их принадлежности к одной из систем настройки.

Звуковысотный объем оркестра сепрангат вполне «классический» в том смысле, что его инструменты звучат в диапазоне частот, акустически комфортных для слухового восприятия (от 01.01.01 Гц). Каждая группа инструментов занимает свою регистровую нишу, создавая тем самым различные варианты взаимодействия полислойности и монослойности их темброформ. В состав этого оркестра входят представители четырех групп (согласно и К. Заксу). Поскольку структурные особенности ведущих инструментов, входящих в состав рассматриваемых в главе гамеланов, были представлены в предыдущей главе, то автор исследования ограничивается лишь самыми необходимыми комментариями по данному вопросу.

В главе характеризуется видовое разнообразие оркестров на примерах гамелана секати/секатен (sekati/sekaten), кодок нгорек (kodok ngorek), гамелана гонг (gong), гамелана гонг геде (gong gede), гамелана кеманак (kemanak), гамелана гамбух (gambuh), семар пегулинган (semar pegulingan), гамелана гонг кебьяр (kebyar), гамелана англунг (anglung), гамелана пелегонган (pelegongan), гамелана гендер ваянг (gender wayang), гамелана ария (arja). В результате делаются следующие выводы.

Весь многообразный комплекс бытующих на Яве и Бали оркестров гамелан находится в состоянии своеобразной синонимии, дополнительности — между оркестрами существует активная практика обмена в сфере репертуара. Иными словами, сам по себе репертуар не рассматривается в качестве уникального феномена и не является своеобразной визитной карточкой конкретного оркестра. Система настройки также не является жестко фиксированной, поскольку, как было отмечено, в некоторых гамеланах инструменты могут настраиваться в соответствии с различными системами настройки. В этой связи автор полагает, что темброформа оркестра, связанная прямо с его инструментальным составом и количеством участников оркестра, может рассматриваться в качестве информационного кода, окончательно проясняющего видовое своеобразие гамелана. Здесь именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку.

Многие исследователи сходятся во мнении, что, несмотря на видовое многообразие гамеланов Явы и Бали, существует общий для всех них принцип построения звуковысотного пространства, предполагающий деление инструментов любого оркестра на четыре группы, в соответствии с выполняемой функцией: 1) инструменты, исполняющие основную мелодическую линию; 2) инструменты, которым поручена орнаментация мелодической линии; 3) группа, акцентирующая мелодическую линию; 4) группа ударных инструментов, состоящая из барабанов, которая определяет темп и динамику гендинга, в конечном счете моделирует время-пространство. Именно эта группа управляет оркестром, выполняя функцию своеобразного дирижера.

По мнению автора диссертации, большое значение в организации звуковысотного пространства гамелана в формировании типа фактуры – гетерофонии - отводится принципу колорирования/редуцирования (). С этой точки зрения предлагается рассмотрение основных принципов структурирования музыкальной ткани гамелана, проявляющих себя на уровнях ладообразования, ритма, темброформы. Поскольку рамки работы не позволяют представить весь аналитический материал, автор работы вынужден ограничиться исследованием принципов, имеющих типологический характер для моделирования звуковысотного пространства на примере гамелана гонг, являющегося для носителей культуры своеобразным эталоном гамелана и гамеланного музицирования: многие оркестры, как показывает практика, в той или иной степени выступают в качестве его аналогов. Кроме того, область функционирования гамелана достаточно широка: помимо участия в различных религиозных обрядах и храмовых церемониях, оркестр звучит во время представлений театра масок топенг (topeng) и танца барис (baris), исполняемого мужчинами.

Настройка гамелана гонг коррелирует с принципом настройки пелог, для которого характерно контрастное последование ладоакустических полей — (М)МБМ. Автор диссертации особо обращает внимание на несовершенство европейской нотации для обозначения индонезийских систем настроек: при попытке зафиксировать средствами европейской «темперированной» нотации систему настройки этого гамелана (cis-d-e-g-a) наблюдаются некоторые несоответствия: расстояние между cis-d, d-e, g-a, выраженное в центах должно быть, согласно «темперированной» нотации 100, 200 и 200 центов соответственно. Но это не отвечает действительному положению дел, так как в реальности эти расстояния выглядят следующим образом: 130, 170 и 146 центов. Большее ладоакустическое поле, представленное в европейской нотации звуками e-g, должно соответствовать 300 центам. На самом деле его объем равен 321 центу. Далее это несоответствие проявляется и в том, что приводя своеобразную партитурную строку инструментов, входящих в состав гамелана гонг, К. Макфи изменяет нотацию, а именно: звук g трансформируется в gis, так как при ключе появляется знак соль диез. Поэтому автор работы считает необходимым еще раз напомнить о

том, что при определении функциональной роли ладоакустических полей не следует ориентироваться только на систему европейской нотации, поскольку она может не отражать истинного положения вещей.

В соответствии с отмеченными четырьмя принципами организации музыкальной ткани в гамелене гонг, автор выделяет несколько групп инструментов, которые задействованы в соответствии с этими принципами.

Проделанный ладоинтонационный анализ музыкальных композиций позволил прийти к следующим выводам: метод колорирования и редуцирования, без сомнения, присутствует в гетерофонной фактуре гамелана. Причем в некоторых случаях (например, в стандартной мелодической фигурации нгарен (ngaren)) обнаруживается их сложное взаимодействие, позволяющее говорить об их единораздельном характере. Так, в фигурации нгарен на первый план выступает принцип колорирования: мелодическая линия основана на восходяще-нисходящем движении в объеме секунды, а также восходящем поступенном заполнении терцового объема и нисходящем терцовом движении (без заполнения). Но это только внешняя сторона рассматриваемого примера. На уровне образования ладовых моделей можно отметить следующее: в партии инструмента тромпонга, которому поручена эта фигурация, образуется составная ладовая структура – cis-d-e-gis, основанная на двух взаимопроникающих трихордах: условно симметричном (трихорд в терции cis-d-e) и асимметричном (трихорд в тритоне d-e-gis). Однако в звучании основных тонов ладовой формулы (тоны покок (pokok)) реализуется лишь ладоакустический объем названных структур, то есть представлены лишь их звуковысотные границы: cis-e, d-gis. Отсюда можно сделать вывод, в партии тромпонга происходит становление определенных ладовых формул в русле звуковысотного объема, заданного покок-тонами. Таким образом, данная фигурация, при всей простоте внешней реализации, как бы объединяет партии инструментов, выполняющих функции колорирования и редуцирования. Косвенным подтверждением этому может служить тот факт, что в музыкальной практике индонезийцев отсутствует терминология, позволяющая выделять какую-либо партию инструмента как наиболее важную по отношению к другим. Добавим, что подобное объединение может происходить и в том случае, когда в композициях гамелана используется прием одновременного, результирующего проведения ладовых моделей (каждая из них задействована в партии одного из инструментов). С точки зрения структуры ладовые модели могут быть подобны (симметричны) и, в тоже время, различны (например, центр симметрии в партии покок-тонов – тритон, тогда как, в партии тромпонга – большая терция). Итак, здесь можно говорить о проявлении третьего – синтезирующего - элемента, объединяющего в себе характерные качества членов оппозиции.

Хотелось бы отметить особый характер взаимодействия звуковысотного и ритмического параметров в гамеланных композициях (явление диффузности, согласно ). Оно заключается в следующем: когда возникают повторы одних и тех же ладоакустических полей, то ритмический фактор существенно активизируется и выходит на первый план, являя тем самым динамику развития другого уровня и оказывая воздействие на процесс ладообразования. На наш взгляд, в этом случае можно говорить о проявлении принципа редуцирования, который оказывает влияние на звуковысотную реализацию норматива (ладовой формулы) и привносит в нее изменения, которые могут восприниматься слушателями как нарушение норматива (антинорма). Напротив, колорирование, по сути своей не влияет на ладовую формулу и не ведет к её трансформации (согласно ). В результате чего возникает двойственная ситуация: с одной стороны, можно констатировать интонационное состояние покоя, однако одновременно с ним удивительным образом присутствует и активная напряженность, обусловленная переключением внимания на временной, ритмический параметр.

Анализ многообразия ритмических моделей, представленных в партитурах гамеланов, позволяет сделать вывод о большой степени индивидуальности каждой из составляющих единое целое ритмических линий. Даже ритмический образец, на первый взгляд представляющий собой дублирование партий других исполнителей, на самом деле таковым не является, поскольку акцентуация ритмических моделей приходится на совершенно разные времена. Подобное обстоятельство парадоксальным образом приводит к следующему результату: каждый отрезок времени (в качестве единицы измерения может выступать и шестнадцатая, восьмая, четверть) единого времени-пространства осмысливается как бы одинаково во всех инструментальных партиях гамеланов, их различия можно зафиксировать на уровне темброформы.

Как показал анализ образцов, именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку в гамелане и может рассматриваться в качестве третьего – синтезирующего - элемента системы. Так, в гамелане гонг (gong) шесть исполнителей на цимбалах располагаются по кругу и образуют единый ансамбль. Но для реализации некоторых ритмических моделей, исполняемых ансамблем, может подключаться темброформа гонга бенде (bende), который обычно входит в состав инструментальной группы бонанг. Отметим, что согласно схеме размещения участников группы, гонг бенде явно вынесен за пределы кругового пространства, образуемого исполнителями на цимбалах. Тем не менее есть все основания рассматривать этот инструмент с «чужой», на первый взгляд, темброформой в качестве «своего» в плане темброформы инструментальной группы.

Прежде всего, здесь налицо факт реального участия гонга бенде (в качестве своеобразного ритмического остинато) в выстраивании и организации единого времени-пространства инструментальной композиции. Кроме того, темброформа этого инструмента задействуется во многих ритмических моделях гамеланных инструментальных композиций: ничик (nichik), ничак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случае темброформа гонга бенде может рассматриваться в качестве третьего, связующего элемента между группой цимбал и бонанг.

Подобных примеров, демонстрирующих возможность заимствования темброформы инструмента, относящегося к совершенно другому семейству, для выполнения не свойственной ему функции, можно привести достаточное количество. По мнению автора диссертации, эти примеры раскрывают амбивалентный характер инструментов оркестра гамелан, что, в свою очередь, способствует максимальному взаимопроникновению их темброформ на функциональном уровне при сохранении собственной индивидуальности.

Таким образом, кратко рассмотрев основные принципы организации звуковысотного пространства оркестра гамелан на уровне ладообразования, ритма и темброформы, автор диссертации приходит к выводу об их гармоничной соотнесенности с фундаментальными принципами мироустройства, проявляющими себя в традиционной индонезийской двух-трехчленной модели мира, поскольку целостность музыкального пространства определяется принципиальным моментом – наличием третьего элемента системы, который во многом благодаря своей синтезирующей функции определяет гармонию и единство целого.

В заключении главы автор работы уделяет внимание проблеме ломаного движения, являющегося нетипичным для монодической музыки, а потому привлекающим к себе особое внимание. По нашему мнению, символика ломаного движения вполне соотносима с мифологемой воды (бездны) и может рассматриваться в качестве перехода в иное (сакральное) время-пространство.

Глава VII. Темброформа трансового действа Рейог Понорого в контексте индонезийской близнечной мифологии. Близнечная мифология в Индонезии представляется весьма важной составляющей единой мифологической картины мира и находит свое отражение в космогонических и антропогонических мифах. В данной главе уникальное индонезийское трансовое действо Рейог Понорого рассматривается на различных уровнях восприятия, с учетом всех возможных средств выразительности, музыкальных в частности. В связи с этим выявляются особенности музыкального языка этого действа на уровне темброформы, ладоинтонационности и ритма, причем в контексте мифологического сознания, воплощенного в архаичной форме – близнечного мифа.

На Яве до сих пор существуют древнейшие магические формы искусства, связанные с состоянием коллективного транса, которое позволяет через вхождение в аффективное состояние получить определенный эмоциональный мистический опыт, необходимый для психологической разгрузки. Такой формой является трансовое действо. Трансовое действо Рейог Понорого и сейчас бытует в культуре Индонезии (район восточной оконечности о. Ява). Единственная из известных нам работ, посвященная изучению этой формы трансового действа - труд авторитетного ученого М. Картоми, многие годы жившей в данном регионе, «Performance, music and meaning of Reyong Ponorogo» (1976). В этой работе подробно и тщательно описано одно из представлений Рейог Понорого, свидетелем которого была сама М. Картоми. Хотя анализ средств музыкальной выразительности трансового действа не входил в ее задачи, тем не менее в работе содержится уникальный музыкальный материал, записанный в европейской системе нотации с использованием партитурного принципа. Это позволило рассмотреть музыкальную составляющую Рейог Понорого сквозь призму методологии, разрабатываемой в работах отечественных ученых, в том числе и в настоящей диссертации.

Прежде чем рассмотреть музыкальное пространство трансового действа Реог Понорого на уровне темброформы, включая ладоинтонационный и ритмический параметры, а также представить доказательства связи закономерностей структурирования звуковысотного пространства и традиционной индонезийской модели мира, воплощенной, в частности, в близнечном мифе, автор считает совершенно необходимым кратко осветить социо-культурный контекст данного феномена, поскольку без понимания контекстуальных связей трансового действа невозможно сформировать адекватное представление о его месте и роли в традиционной индонезийской культуре. Автор работы обращает внимание на этимологический аспект феномена, который является весьма существенным для понимания его сути, рассматривает структурные особенности Рейог Понорого и дает характеристики героев этого действа в контексте оппозиции алус/касар (утонченное/грубое), а также приводит сведения относительно цветового оформления действа.

Как отмечают многие зарубежные исследователи (Дж. Бело, М. Картоми), сами бывшие непосредственными зрителями и участниками трансовых действ, в жизни индонезийского традиционного общества данные формы ритуальной практики имеют большое значение, поскольку в них: представлена система мировосприятия, характерная для носителей традиционной культуры; само действо является неотъемлемой частью традиционной мифопоэтической индонезийской картины мира с ее двух-трехчленной классификацией. Автор диссертации подчеркивает, что в его задачи не входила аргументация в пользу наличия или отсутствия в указанном действе измененного сознания, а также выяснение степени его трансформации — это совершенно отдельная проблема.

Область Понорого известна явлением трансвестизма: его различные формы являлись составной частью многих ритуалов, в том числе Рейог Понорого. М. Картоми в этой связи обращает внимание на существование во многих областях Явы весьма распространенной традиции исполнения трансвеститами женских танцев, или поющих как женщины-вокалистки (pasinden) в наиболее популярной до сегодняшнего времени форме восточно-яванского театрального действа лудрук (ludruk). В контексте многих религий и ритуальных практик обозначенное явление находится в пределах жизненных норм традиционного общества. Древнейшая индонезийская традиция гермафродитизма уходит своими корнями к изначальному сакральному единству противоположных сущностей и является отражением священного символа многообразия и целостности космоса. Данная идея находит проявление во многих формах художественной практики индонезийцев: скульптуре, танце, драме и ритуалах, а также и в этических концепциях королевского статуса и власти. Напомним, что эта религиозно-философская идея лежит в основе близнечных мифов (близнецах брате и сестре, близнецах-андрогинах), характерных для Юго-Восточной Азии: ведь особенностью близнечной мифологии, согласно Вяч. Вс. Иванову, является совмещение мифологических противоположностей в одном мифологическом образе (близнечные существа — двуполые существа).

Прежде чем перейти к анализу музыкального аспекта Рейог Понорого, автор диссертации предлагает описание состава оркестра гамелан, который звучит во время проведения действа.

Анализ структурирования звуковысотного пространства и характера интонационной реализации ладовых структур, по мнению автора работы, требует адекватных методологических подходов, сформулированных в контексте проблемы «мифологическое-внемифологическое». Существенными для собственно музыкального анализа являются идеи о диффузности в монодии, понятие «ладоакустическое поле» (разработанное ) как проявление континуального начала и, наконец, концепция темброформы, учитывающая и континуальный, и дискретный аспект. Результаты анализа темброформы, ритма, ладоинтонационности уникального действа Рейог Понорого позволили подтвердить предположение автора исследования о специфической взаимосвязи всех элементов представления, включая его структуру, цветовую символику и т. п. Наиболее показательным примером единораздельности всех составляющих Рейог Понорого, по нашему мнению, является соотношение цветовой символики и темброформы. В зависимости от разнообразных способов звукоизвлечения выделяются виды темброформ барабанов кенданг и кетипунг. В тех номерах действа, где преобладает символика красного цвета, ведущей темброформой является модель o-p-t (о - удар по краю барабана, не приглушается; р - очень сильный удар по краю, не приглушается; t - cильный удар четырьмя пальцами левой руки с опорой на большой палец, приглушается), что позволяет говорить о соответствии данной модели темброформы указанному цвету. Семантика красного цвета для индонезийцев связана с эмоциями гнева, ярости. В Рейог Понорого именно в этих сценах участвуют легендарные герои, в отличие от других сцен, где преобладает коллективное начало. Убедительным образом семантика цвета способствует проявлению оппозиции «коллективное-индивидуальное».

В области взаимодействия ритма и темброформы наблюдается следующая закономерность: взаимоотношения этих двух параметров базируются на обратно пропорциональной зависимости. В начальных четырех номерах присутствует все многообразие темброформ, при этом в области ритма наблюдается достаточно устойчивая модель, представленная восьмыми и четвертями. В тех же номерах, где темброформа, как уже было указано, соответствует красному цвету и ограничивается определенной моделью o-p-t, ритмическая составляющая демонстрирует все многообразие возможных вариантов – паузирование, триоли, синкопированный ритм, шестнадцатые и т. п.

Автор работы отмечает, что если говорить о достижении определенного результата всеми участниками трансового действа, в том числе и музыкантами, то этот результат наблюдается именно на уровне структурирования звуковысотного пространства: в симметричной составной тритоновой ладовой модели происходит своеобразная трансформация – наблюдается сужение ее внутреннего объема от кварты до терции, при этом внешние границы ладовой модели остаются без изменений. Выскажем предположение, что, таким образом, одна из целей ритуала – моделирование специфического времени-пространства и корректирование космоса – на уровне звуковысотного пространства достигнута.

Необходимо подчеркнуть, что выявленные взаимосвязи цвета и темброформы отчетливо указывают на глубинную основу рассмотренного действа, в качестве которой выступает именно близнечный миф. Так, в различных обрядах, связанных с культом близнецов, было распространено раскрашивание тела и лица в разные цвета — обычно в черный и белый, причем имя героя-близнеца обозначало эту цветовую двойственность. При этом подобное разноцветье символически олицетворяет сверхсилу (в нашем случае имеются в виду номера, связанные с выходом мальчиков) и обладает андрогинной семантикой. Данная цветовая символика является преобладающей в действе Рейог Понорого, что позволяет также отнести эту форму к феноменам, в основе которых лежит близнечный миф.

Возвращаясь к исходной идее единства и многообразия космоса и выражению этой идеи в индонезийской двух-трехчленной мифопоэтической картине мира, автор диссертации делает вывод: такая мифопоэтическая картина мира проявляет себя особым образом в трансовом действе Рейог Понорого, поскольку двоичность связана прежде всего с близнечным мифом, тогда как троичность наблюдается на уровне семантики системы настройки гамелана, участвующего в трансовом действе. Его система настройки - пелог. Согласно нашим выводам, изложенным в главе V, именно в системе настройки пелог находит отражение характер мифологемы мирового древа — объединение трехчленного окружающего пространства (Верхнего, Среднего и Нижнего миров). Таким образом, можно наблюдать, как указанная система настройки оркестра гамелан трансового действа Рейог Понорого способствует созданию глубинного подтекста, позволяющего не утрачивать первоначальную целостность рассматриваемого феномена.