Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений (стр. 4 )

Далее, в контексте выбранной проблематики, рассматривается функционирование музыкальных инструментов в исламской традиции, которое также имеет неоднозначный характер (). Автор диссертации акцентирует внимание на темброформе, характеризующей противоположный мир (антимир) в исламской традиции, которая коррелирует с темброформой антимира в христианской доктрине: отсутствие у инструментов высотного параметра выводит на первый план качество звука, как таковую темброформу, которая становится особым знаком принадлежности явно к совершенно другой образной сфере. В этом контексте акцентируются ее континуальные свойства – тембр преобладает над высотным параметром и как бы поглощает его. В свою очередь, олицетворением верхнего мира в различных конфессиях выступает темброформа трубы, образ которой восходит к древнеудейским корням — шофару (). Автор исследования отмечает, что труба занимает одно из самых значительных мест в образно-смысловой иерархии инструментов в текстах древнерусских песнопений и характеризуется амбивалетностью, так как демонстрирует принадлежность и к вокальному, и к инструментальному началу (ёгина).

Представляется необходимым ответить на вопрос, почему в различных конфессиях именно духовой инструмент — труба — был выбран в качестве гласа Господнего? Для ответа на этот вопрос привлекаются данные из области психоакустики и делается вывод о единораздельном характере оппозиции, связанной со звучанием человеческого голоса и звучанием музыкального инструмента. Высказанное соображение согласуется с концепцией аутоинструментализма .

В заключении главы приводятся примеры, демонстрирующие явление диффузности и символичности в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструменту, представленному в контексте системной триады структура-темброформа-функция.

Подводя итоги, автор исследования приходит к выводу, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления, именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит некий мифологический «хаос», который порождает стремление его структурировать, отрефлексировать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы, связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом. Поэтому непринципиальным становится один из элементов системной триады — темброформа, поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, ассоциирующейся с древними религиозными культами, была направлена именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т. п.), в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается здесь вполне явственно. То же можно сказать и о функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования, а также прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т. п.) – она вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию), только еще больше привлекает к нему внимание, тем самым способствуя усилению его значимости.

Мифологическое мышление характеризуется преобладанием чувственного начала во всех смыслах (культ плодородия, матриархат и т. п.), но это совершенно не значит, что представители мифологического мышления имели в виду именно аспект чувственности, и что именно так и обстояло дело в культуре ориентированной на мифологический тип мышления, который им ставится в вину отцами церкви и который они принципиально противопоставляли духовному началу в человеке. Жизнедеятельность членов традиционного общества по сути не подлежала принципиальному разделению на профанную и сакральную области, принятому в религиозно-мифологическом типе культуры и представляла собой Ритуал высшего порядка в котором, порицаемые представителями другой культуры всевозможные проявления чувственных аспектов, наряду с другими характеристиками, составляющими сущность человека, носили совершенно иной смысл. Поэтому для представителей традиционной культуры подобная постановка вопроса была не только некорректной, но и в принципе не предполагалась.

Таким образом, автор исследования приходит к выводу о том, что взаимодействие параметров музыкального инструмента как феномена (структура-темброформа-функция) в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброформы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны носителей религиозно-мифологической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность, позволяет размыть и, в итоге, исключить в представлении паствы парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) функционирования, что, в свою очередь, позволяет представить совершенно иной аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали решению задачи не возрождения, а рождения новых артефактов нового института религиозно-мифологической культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени-пространства и достижения предполагаемой цели — спасения Человечества.

Глава IV. О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Традиционные музыкальные инструменты составляют важнейшую часть музыкальной культуры Индонезии. Специфика индонезийской культуры заключается в следующем: музыкальные инструменты не задействуются соло, а звучат преимущественно в составе индонезийского оркестра гамелан, который представляет собой общинный акт музицирования.

Проблема систематизации и классификации является важным предметом в любой области познания. Кроме того, классификация служит средством хранения и поиска информации, содержащейся в ней самой. В современном обществе достаточно большая роль отводится информационному сегменту, и его объем, имеющий различные качественные характеристики, постоянно возрастает. Тем актуальнее становится проблема поиска оснований для выстраивания оптимально (на уровне современного научного мышления) упорядоченных систем. Музыкальный инструмент всегда являлся благоприятным объектом систематизации и классификации ().

Отмеченная в предыдущей главе тенденция изучения параметров структуры и функции музыкального инструмента является преобладающей и в области его классификации. В связи с этим считает возможным все известные систематики, в соответствии с их исходными принципами, объединить в две группы: структурные и функциональные. По мнению автора настоящего исследования, выделение именно этих двух принципов вполне объяснимо, поскольку сама «структура есть код культуры и её самоописание» (). Что касается функционального аспекта, то необходимо обратить внимание на тот факт, что классификация различных форм искусства отражает функционально-эстетическую систему, элементами которой они являются.

Учитывая проблему целостности изучения феномена «музыкальный инструмент», автор работы предлагает дополнить структурный и функциональный параметры, параметром темброформы, то есть, предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания для классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Данная триада, как было показано в предыдущей главе, отражает аналитический, качественный и субстанциональный аспекты, при этом параметры системы, как уже отмечалось ранее, взаимодополняют друг друга, что способствует сохранению, а иногда и восстановлению утраченных связей и отношений изучаемого объекта.

В работах зарубежных этномузыкологов (К. Макфи, Я. Кунст, Р. Саттон, М. Худ и др.) основное внимание уделяется описанию инструментов оркестра с позиции их конструкции, материала изготовления, способов звукоизвлечения. И только частично затрагивается сфера бытования и функционирования инструментов. Поскольку гамелан необходимо рассматривать как одну из форм проявления музыкального мышления мифологического типа, то проблема исследования музыкальных инструментов, их классификации должна осуществляться с учетом мифопоэтического контекста. Особую роль в создании этого контекста играют мифопоэтические классификаторы (автор использует термин «классификант»), в качестве которых могут выступать бинарные оппозиции – «мужской-женский», «свой-чужой», «громкий-тихий» и другие. Автор диссертации считает предложенный подход особенно важным, так как он дает возможность дальнейшего целостного рассмотрения феномена инструмента (группы инструментов) и его роли в гамелане, что может способствовать адекватному пониманию функции гамелана в индонезийской культуре.

Автор исследования находит необходимым, в качестве обоснования предложенной концепции, продемонстрировать наличие в классификационных системах древности, средневековья и нашего времени (ХХ в.) трех названных элементов системы (для чего привлекается материал иследований , , М. Худа и других авторов, а также данные содержащиеся в древних и средневековых трактатах о музыке; кроме того, по мере необходимости привлекается мифопоэтический контекст). Высказывается предположение относительно того, что все параметры системной триады в приводимых ниже классификациях, объединяемых на основе изначально заданного бинарного (структурного или функционального) принципа, могут существовать как в проявленной, так и в непроявленной форме. При этом автор работы не имеет ввиду дать исчерпывающий обзор истории классификации музыкальных инструментов – истории, еще, по мнению Ю. Беккер, не написанной, но лишь акцентировать внимание на наиболее показательных примерах из области систематизации музыкальных инструментов с целью определения проявленных и непроявленных компонентов, лежащих в их основе, что, в свою очередь, позволит наметить дальнейшие пути решения проблемы классификации традиционного индонезийского музыкального инструментария.

Одними из самых ранних примеров структурных классификаций могут служить древнекитайская и древнеиндийская. Так, в основу древнекитайской структурной классификации положен определенный вид материала, из которого инструменты изготавливались. Что касается наличия функциональности в этой классификации, то ее формулирование относится к области непроявленного. Автор диссертации отмечает, что привлечение мифопоэтического контекста традиционной китайской культуры с помощью мифологических классификантов может способствовать успешному решению этой задачи. В зависимости от знания мифопоэтического контекста возможность проникновения в суть функциональной составляющей инструмента может быть неограниченна. Напрашивается вывод о том, что с точки зрения носителей традиционной китайской культуры материал инструментов (подразумевающий и качество звука, то есть его темброформу), будучи включенным в мифопоэтическую модель мира, наделяется определенными функциями. Однако, занимаясь проблемой содержательной интерпретации элементов китайской мифопоэтической модели мира, следует учитывать ее специфическую особенность – определенный порядок элементов влияет на семантику целого.

В обозначенном ключе рассматриваются также индийская и вьетнамская классификации. Привлечение мифопоэтических классификантов «мужской-женский», «громкий-тихий» и «больший-меньший» дает возможность представить в гармоничном единстве все параметры системной триады структура-темброформа-функция, что имеет немаловажное значение при создании целостного представления о функционировании музыкального инструментария.

В эпоху Средневековья проблема классификации бытующего инструментария также находит отражение в трудах известных мыслителей. В классификациях Средневековья, имеющим в большинстве своем в качестве основы структурный параметр, автор работы считает возможным обратить внимание на эмоционально-эстетические определения звучания инструментов, которые, несомненно, имеют отношение к характеристике темброформы: «приятный звон», «приятные звуки, ласкающие слух» (Кассиодор). В трактате Боэция (480-528) «Наставление музыки» хотя и не содержится «эмоционального осмысления» группы инструментов, тем не менее встречающиеся в тексте названия хорошо всем известных инструментов подразумевают «присутствие» их тембровой составляющей. Таким образом, второй компонент триады – темброформа - содержится в средневековых классификациях в непроявленной форме.

При определении функции инструмента, автор настоящего исследования предлагает учитывать контекст культуры, которая была для ученых того времени эталоном, которую они изучали и комментировали – прежде всего, культура Древней Греции. Не вызывает сомнений тот факт, что мифопоэтическая модель мира этого своеобразного эталона была известна средневековым теоретикам, ведь даже комментируемая во многих трактатах совершенная неизменная звуковысотная система имеет прямую связь с инструментом – кифарой. В качестве примера приводятся сведения, содержащиеся в трактате Исидора из Севильи (560-640) «Этимология», где помимо описания инструментов обращается внимание на этимологию терминов.

Музыкально-функциональный критерий был положен в основание классификации Иоханнеса де Грохео (конец XIII – начало XIV века). Автор диссертации отмечает наличие в данной классификации неоднократно упоминавшейся оппозиции «громкий-тихий» — «хоры» (ансамбли) «громкой»(«высокой») и «тихой»(«низкой») музыки – характерная оппозиция для вокальных и инструментальных «хоров» (ансамблей) эпохи Средневековья и Возрождения (). С этих позиций рассматривается классификация инструментов, предложенная Себастианом Вирдунгом в его трактате «Musica getutscht» (1511) и Михаэлем Преториусом во II и III томах трактата «Syntagma musicum – De organographia» (1620). В классификации последнего, по мнению , в качестве тенденции присутствует тесситурный признак, при этом тесситурные функции голосов могут быть косвенными указателями тембра. Далее автор работы демонстрирует контекст применения оппозиции «громкий-тихий» в инструментальной культуре того времени и делает вывод о проявленности, в той или иной степени, параметра темброформы инструментов.

Дальнейший этап в развитии систематик музыкальных инструментов был обусловлен преобладающим стремлением исследователей создать универсальную классификацию «огромного мира инструментов европейской и внеевропейской музыки» (). Первоначально в качестве исходного принципа построения системы выбирается структурный принцип. Основы универсальной структурной классификации были заложены В. Маийоном (на основе идей ). В качестве главного признака В. Маийон избирает колеблющееся тело (источник звука) и различает четыре категории инструментов. Второй признак, предложенный В. Маийоном, для объединения инструментов в группы – способ звукоизвлечения – вызвал замечания со стороны коллег, что и послужило своеобразным стимулом для дальнейшей доработки данного параметра, результатом чего стала универсальная структурная классификация и К. Закса. Однако и столь тщательно разработанная классификация не может быть универсальной, в том смысле, что однозначная конструктивная направленность не способна охватить все многообразие музыкальных инструментов и способов игры на них (, Э. Штокман), то есть не может способствовать исчерпывающему целостному постижению феномена «музыкальный инструмент». Поэтому целью следующего этапа в развитии систематики музыкальных инструментов явилось усовершенствование универсальной структурной классификации с учетом ее дополнения различными параметрами из области музыкально-социологической, исполнительской, исторической и т. п.

Автор работы полагает, что дальнейшее совершенствование универсальной структурной классификации шло в направлении постепенного подключения качественных характеристик инструментария — то есть, его темброформы. В качестве подтверждения приводятся классификации , Р. Листоффа, А. Модра, М. Худа и Дж. Мэтсона. Учитывая, что «музыкальный инструмент является элементом целостной картины мира» (), то процесс становления универсальной классификации в своем историческом развитии создает впечатление целенаправленного изъятия элемента из системы с последующим бережным восстановлением нарушенных связей и возвращением его в первоначальную «среду обитания».

В отечественном инструментоведении проблема классификации народного инструментария находилась также в русле выявления и восстановления утраченных связей музыкального инструмента и была обусловлена стремлением выяснить смысловую нагрузку этого культурного феномена. Поэтому на первый план, по мнению автора работы, выходят функциональный параметр. Автор диссертации отмечает вклад исследователей народного инструментария (, , ), при этом рассматривает предложенные исследователями подходы к систематизации музыкальных инструментов в контексте целостности изучаемого объекта. Особую роль, по нашему мнению, в становления отечественного этноинструментоведения сыграли исследования , направленные на развитие и совершенствование существующих подходов в изучении музыкального инструментария (системно-этнофонический метод, универсальная комплексная систематизация инструментария). Дальнейший процесс развития в области классификации музыкальных инструментов рассматривается автором с привлечением работ , , Р. Ф. , и др.

Краткий анализ классификаций музыкальных инструментов (от древности до наших дней) позволяет сделать вывод о существовании в проявленном или непроявленном виде трех параметров системной триады структура-темброформа-функция. Подводя итоги, необходимо отметить, что объединяющей тенденцией разнообразных современных классификаций, становится расширение их оснований, с целью, в конечном итоге, комплексного исследования инструментальной культуры, которое невозможно без воссоздания первоначальных связей музыкального инструмента и восстановления утраченного им места в мифопоэтической картине мире — его первоначальной «среде обитания». Системная триада структура-темброформа-функция как раз и может являться тем основанием, благодаря которому становится возможным рассматривать музыкальный инструмент в качестве «информационного кода безграничного мира».

Таким образом, классификация традиционного музыкального инструментария представляет собой значительную проблему и имеет прямое отношение к мифопоэтической картине мира ее носителей. Полагаем, что на сегодняшний день для создания целостного представления о классификационном объекте обозначенных параметров будет достаточно; важно помнить об их взаимосвязи и взаимозависимости. Учитывая неразрывное единство элементов системной триады структура-темброформа-функция, можно с уверенностью утверждать, что методом, позволяющим выявить непроявленные компоненты триады, будет метод, связанный с применением мифопоэтических классификантов.

Глава V. Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты. Рассматривая систематику инструментов, входящих в состав индонезийского гамелана, автор диссертации опирается на метод системной триады структура-темброформа-функция с целью выявления возможности сохранения целостности этих артефактов, транслирующих определенное представление о мире и выражающих мифологическое мироощущение. При этом параметры системной триады представлены с привлечением мифопоэтических классификантов, в качестве которых выступают различные бинарные оппозиции индонезийской мифопоэтической картины мира.

Гамелан представляет собой набор различных видов инструментов, объединенных общими системами настройки — пелог и слендро. Звуковысотная организация индонезийской традиционной музыки всегда была одним из важнейших объектов зарубежного этномузыкознания, поскольку привлекала к себе внимание необыкновенным многообразием и своеобразием. Автор диссертации стремится показать, что системы настройки, принятые в гамеланном музицировании и функционирующие в условиях индонезийской мифопоэтической картины мира, могут выражать мифологическое мироощущение. Эти системы настройки, определяющие звуковысотную организацию индонезийской традиционной музыки, взятые в аспекте типологического моделирования окружающего пространства, связаны прежде всего с мифологемой мирового древа и близнечным мифом. Согласно мифопоэтической картине мира индонезийцев указанные системы настройки имеют божественное происхождение.

В главе приводятся различные мнения зарубежных исследователей о проблеме структурирования и функционирования этих систем; отмечается, что существующий в зарубежном этномузыкознании звукорядный подход не вполне способствует прояснению принципов, лежащих в основе пелог и слендро. Поэтому при выявлении сущности звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, в контексте мифопоэтических представлений автор диссертации опирается на метод функционального анализа музыки устных и устно-письменных традиций и использует явление ладоакустического поля как структурно-функционального элемента ладовой модели, построенной по принципу компаративности (). Поскольку Юго-Восточная Азия в целом (как материковая, так и островная части) представляет собой единый историко-культурный регион, вполне допустимо следующее предположение: ладовая модель трихорд в кварте, являющаяся, по мнению и , ладовым архетипом традиционной музыки стран материковой части ЮВА может выступать в качестве ладового архетипа традиционной музыкальной культуры Индонезии как ее островной части. В качестве аргументов, свидетельствующих в пользу высказанного автором предположения, приводятся следующие факты: система настройки одного из древнейших гамеланов - гамелана Мунганг (Соло) включает только три тона; последование меньшее-большее или большее-меньшее ладоакустических полей составляет основу большинства настроек системы пелог; и, наконец, основным структурным элементом звуковысотной организации и, соответственно, мелодического развертывания является трихорд в кварте, образованный большим и меньшим ладоакустическими полями.

Анализ акустических данных, представленных в работах Я. Кунста, Д. Лентца, К. Макфи и др. позволил автору работы прийти к выводам: отличительной особенностью системы слендро является то, что наряду с большим и меньшим ладоакустическими полями в ней присутствует третий элемент — средний по величине[25]; модель, представленная в большинстве настроек пелог, состоящая из четырех звуков, рассматривается как составная и в то же время целостная структура; она образована двумя взаимопроникающими (термин ) асимметричными трихордами и представляет собой контрастное чередование меньших и большего ладоакустических полей. Продемонстрированный характер данной модели, по мнению автора диссертации, соотносится со специфическим свойством двух-трехчленной классификационной системы традиционной модели мира индонезийцев, особенностью которой является синтезирующая роль центра, при амбивалентности каждого из составляющих систему элементов. Её олицетворением является мифологема мирового древа. Системе настройки слендро в большей степени характерно стремление к равноудаленности, равновеликости (наличие среднего ладоакустического поля дает возможность нивелировать контраст большего/меньшего). Учитывая изложенное, автор работы считает, что данный принцип моделирования присущ близнечному мифу; этот момент показан в главе.

Таким образом, системы настройки пелог и слендро, структурирующие и моделирующие определенным образом звуковысотное пространство ритуала, могут рассматриваться в качестве своеобразных акустических символов, информационных кодов мифологемы мирового древа и близнечного мифа. Рассмотренные в контексте мифопоэтических представлений индонезийцев системы темперации, будучи во многом обусловлены диффузным характером взаимоотношений между ладо-, ритмо - и формообразованием в монодической музыке (), по мнению автора диссертации, могут также определять и координировать внутреннее наполнение этих явлений.

В исследовании отмечается чрезвычайно любопытная деталь: помимо выявленных характеристик пелог и слендро в контексте особенностей структурирования индонезийской мифопоэтической картины мира, данные системы настройки вовлечены в нее также при помощи бинарных оппозиций, которые, как уже отмечалось, могут выступать в качестве мифопоэтических классификантов, тем самым способствуя воссозданию целостности изучаемого объекта.

Далее в главе выявляются особенности классификации индонезийских музыкальных инструментов. Дается их описание на основе структурной классификации и К. Закса, согласно которой выделяется четыре группы: идиофоны (преимущественно самозвучащие, изготовленные из бронзового сплава, - гонги, металлофоны, цимбалы, колокола, а также деревянные инструменты - трещотки, ксилофоны); мембранофоны (барабаны с натянутой мембраной); аэрофоны (ограничены семейством флейт с наконечниками); хордофоны (представлены смычковой лютней и цитрой).
Описание инструментов, основанное на структурном принципе, не позволяет передать с достаточной степенью адекватности «портрет» индонезийского инструментария: он представляется весьма размытым и неполным. Поэтому автор работы считает необходимым, при попытке систематизации инструментария, сохранять целостность его восприятия и учитывать другие параметры системной триады —­ темброформу и функцию, чему способствует метод привлечения мифопоэтических классификантов.

Являющийся основой любого гамелана, гонг несет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, с одной стороны, с магическими свойствами его звучания, с другой, с его материалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш для металлофонов требует специального мастерства и является традиционным ремеслом бронзовых кузнецов (pande Krawang). Эти специалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметь отливать оружие, работать с золотом, серебром, железом и создавать музыкальные инструменты, где используется сплав краванг (в основном он состоит из десяти частей меди и трех частей олова). Формулы сплавов держат в строгом секрете и передают из поколения в поколение. Для других инструментов, входящих в состав гамелана, используется Беси (Besi) – железо, магически опасный, но также магически «защищающий» металл; из него делают крисы. Куниган (Kunigan) – латунь - используется в производстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногда включаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых для выплавки основного сплава - бронзы, с древности предварялся специальными медитациями и молитвами, чтобы умилостивить подземных духов при вторжении в «тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особой синтезирующей функцией, как уже указывалось, занимает одно из центральных мест в мифопоэтической картине мира индонезийцев. В данном контексте образ «кипящей воды» - сплава - может рассматриваться как синтез воды и огня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя не отметить интересный факт, согласно которому в результате продолжительной игры на гонгах наблюдается скопление жидкости в крутых сгибах корпуса инструментов. Кроме того, в Индонезии существуют ритуалы вызывания дождя, предполагающие длительную игру на инструментах.

Немаловажное значение при изготовлении инструментов имеет и дерево: Юйинг (Yiying) - бамбук, Кайу (Кауи) – дерево (обычно тик), Нангка (Nangka) - фруктовое дерево. Выбор именно этого материала не случаен и может олицетворять собой мифологему мирового древа. Примером единораздельности мирового древа-мировой горы является гонг Агенг: его диск подвешен на деревянной раме. Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, что они - вместилища воды жизни, поддерживающей вечное существование упорядоченного космоса и обеспечивающей его обновление (). Вода жизни находится в центре мироздания (в недрах мировой горы, в стволе или в основании корней мирового древа) и представляет собой двуединство противоположных элементов - воды и огня, при этом проявляя амбивалентные качества — будучи одновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их к жизни). Автор диссертации считает, что рассмотрение одного из аспектов индонезийских музыкальных инструментов — материала из которого они изготовлены (тесно связанного с параметром темброформы), в контексте мифопоэтических классификантов «воды-огня» выводит на уровень понимания их (инструментов) особой сакральной функции в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.

В главе обращается внимание на характерный для гамелана «семейный» принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурные характеристики. Таким образом, на данном уровне наблюдается проявленность двух-трехчленной классификации, положенной в основу разделения инструментов гамелана на семейства (родители-дети). Ярким примером ее символического проявления может считаться древнейший гамелан Мунганг. Как отмечалось, звучание трех его гонгов призвано регулировать взаимотношения трех уровней мироздания: Неба, Земли и Подземного мира. Кроме того, функция самого большого и низкого по звучанию инструмента гонга Агенг на уровне темброформы и на функциональном уровне коррелирует с особым характером индонезийской двух-трехчленной классификационной системы.

Автор диссертации отмечает также, что видовое разделение инструментов в оркестре гамелан присутствует и с точки зрения их социокультурных функций. Более адекватному пониманию функции того или иного инструмента может способствовать применение мифопоэтических классификантов «громкий-тихий». В Индонезии со II в. до н. э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие» гамеланы, сопровождающие военные походы, праздничные процессии на открытом воздухе, отбивающие временные стражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальных представлений.