ЊагистерскаЯ диссертациЯ на тему З‘пецифика управлениЯ интеллектуальной собственностью медиакомпанииИ (стр. 3 )

“словие о территории в лицензионных договорах формируетсЯ аналогично такому условию в авторских договорах заказа, и имеет те же тонкости при определении его сторонами.

…сли срок лицензионного договора не определен, такой договор по общему правилу считаетсЯ заключенным на пЯть лет, но не более срока действиЯ исключительного права (п. 4 ст. 1235 ѓЉ). ‘тороны могут не указывать срок действиЯ договора, а вместо этого вписать дату или событие, при наступлении которого срок действиЯ договора будет считатьсЯ завершенным. ‚ телевизионной практике часто встречаютсЯ специфические указаниЯ срока, характерные в основном длЯ лицензионных договоров Р например, количество показов Ђ“Џ. —асто выделЯют премьерные показы и повторы, в том числе, технические.

‚ажнаЯ особенность лицензионных договоров Р обЯзанность пользователЯ постоЯнно предоставлЯть отчетность. ’акого условиЯ нет ни в авторских договорах заказа, ни в договорах о полном отчуждении прав. Ќа основании этих отчетов исчислЯетсЯ роЯлти. ‚ случае, когда происходит покупка какого-либо нового Ђ“Џ с целью его премьерного показа, правообладатель может требовать отчеты у пользователЯ достаточно часто. …сли же происходит покупка не нового произведениЯ, то отчеты требуютсЯ гораздо реже[64].

‹ицензиат по лицензионному договору при письменном согласии лицензиара может предоставить право использованиЯ ђ€„ другому лицу по сублицензионному договору в пределах тех прав и тех способов использованиЯ, которые предусмотрены лицензионным договором длЯ лицензиата. Џри этом если какое-либо право не прописано в лицензионном договоре, то оно также не считаетсЯ предоставленным и сублицензиату. ‚озможность передачи прав по сублицензионному договору очень важна длЯ телеканалов, стремЯщихсЯ максимально монетизировать приобретенный контент путем перепродажи прав. Ћб этом аспекте управлениЯ правами на аудиовизуальные произведениЯ будет сказано далее в работе. 

‘облюдение условий договоров также входит в процесс управлениЯ правами в медиа. Џри использовании произведений в составе Ђ“Џ важно соблюсти все формальности, оговорЮнные в договоре. ‚ качестве примера приведЮм судебный случай, где суд взыскал с телекомпании ЗЌ’‚И 30 тысЯч рублей в пользу ЋЋЋ ЗЏервое музыкальное издательствоИ за нарушение лицензионного договора на использование в эфире телеканала Ќ’‚ песни группы ЗЂ-‘тудиоИ. ЋЋЋ ЗЏервое музыкальное издательствоИ, которому принадлежат права на песню З“летаюИ группы ЗЂ-‘тудиоИ, по лицензионному договору разрешило использовать произведение в телепрограмме ЗЉоролева праймаИ при условии указаниЯ в титрах автора песни и правообладателЯ. Ћднако даннаЯ информациЯ не была указана в передаче, что истец подтвердил видеозаписью, просмотренной судом в судебном заседании. ’ребованиЯ ЗЏервого музыкального издательстваИ были признаны обоснованными, и суд полностью удовлетворил иск[65].

„оговор об отчуждении прав имеет очень много общего с лицензионным договором, в свЯзи с чем многое из того, что было сказано выше, применимо и к полной уступке прав на произведениЯ. Ћднако по договору об отчуждении исключительного права на произведение автор или иной правообладатель передает или обЯзуетсЯ передать принадлежащее ему исключительное право на произведение в полном объеме приобретателю такого права[66].

‘тороны самостоЯтельно определЯют условиЯ договора, но существенные условиЯ должны быть указаны ими в любом случае. Љ существенным условиЯм данного договора относЯтсЯ предмет (т. е. передаваемое право) и размер вознаграждениЯ.

Ћтчуждение прав (в составе авторского договора заказа) характерно длЯ телепроизводственного бизнеса при создании Ђ“Џ под заказ. Ћднако не все производЯщие компании отчуждают права на Ђ“Џ телеканалу, что свЯзано со многими факторами. Ћчевидно, что после отчуждениЯ прав телепроизводитель лишаетсЯ возможности использовать Ђ“Џ самостоЯтельно и передавать права третьим лицам. Ќекоторые из производЯщих компаний, как З–ентрал ЏартнершипИ, накапливают обширную библиотеку прав с целью их дальнейшей коммерциализации. Ќекоторые стороны попросту вовремЯ не пришли к договоренности. Љ примеру, телепередача ЗЉ‚ЌИ какое-то времЯ выходила на телеканалах З‘’‘И и ЗЌ’‚И, а не на ЗЏервом каналеИ. Џо всей видимости, представители ЗЂмикИ и ЗЏервого каналаИ не смогли своевременно договоритьсЯ об отчуждении прав на телепередачу. ‚ этом случае, производЯщаЯ компаниЯ остаЮтсЯ в выигрыше, так как всегда может передать права на свои произведениЯ другому телеканалу.

‚ознаграждение по описанным авторско-правовым договорам определЯетсЯ в следующих формах:

·  ђазовый платеж (паушальный платеж).

·  Џроцентные отчислениЯ от дохода (или роЯлти). €спользуютсЯ как периодические процентные отчислениЯ от прибыли, либо дохода покупателЯ, либо их размер зависит от числа просмотров Ђ“Џ (в ситуации, к примеру, показа Ђ“Џ в онлайн-кинотеатре)).

·  Љомбинированные платежи (совмещение обеих указанных выше форм).

Љ сожалению, при заключении договоров медиакомпании иногда используют хитрость: при определении дохода используют характеристики прибыли, в свЯзи с чем получаетсЯ, что автор получает процентные отчислениЯ от прибыли, а не от дохода, на что он рассчитывал при заключении договора.

Ћтметим, что в медиабизнесе авторы и производители за создание произведений чаще всего требуют стопроцентной предоплаты в виде разового платежа, так как это максимально снижает риски и гарантирует получение вознаграждениЯ даже в том случае, если медиапродукт окажетсЯ невостребованным на рынке. ‚ этом случае, как правило, заказчик включает в договор условие о том, что он всегда имеет право вмешатьсЯ в работу исполнителЯ, когда считает это необходимым. ќто условие необходимо, поскольку он несет риск творческой неудачи автора. …сли цены и/или объЮм продаж медиапродукции падает, лицензиат при паушальных платежах терЯет прибыль, или даже несет убытки. Ћднако при увеличении в будущем цены и/или объЮма продаж на продукцию, в проигрыше оказываетсЯ исполнитель заказа.

’аким образом, определение формы, в которой будет оплачен переход прав, имеет важное значение длЯ обеих сторон. ќто заставлЯет контрагентов производить как можно более тщательное исследование медиарынка, прежде чем заключать соглашение. Џравообладатель, как правило, заинтересован в том, чтобы доказать контрагенту, что спрос на коммерциализированный объект будет высок, а потенциальный обладатель лицензии, в свою очередь, заинтересован в том, чтобы цена сделки определЯлась в соответствии с будущим доходом.

Љак отмечает ‚. ђЯшин, кино - и телевизионный продюсер, председатель ‘овета директоров и основатель группы компаний З‘тар ЊедиаИ, Зпримерно в половине случаев телеканал ЯвлЯетсЯ сопродюсером продукта. ‚ зависимости от того, на какой стадии заключаетсЯ сделка и по какой цене, регулируетсЯ тот или иной перечень прав. ќто либо количество показов, либо какаЯ-то территориЯ навсегда, либо весь мир навсегда, либо Звесь мир 50 на 50И, либо все права у канала, а у компании роЯлти. ‘ейчас есть рЯд разных схем, которые жизнь заставила извлечь из мирового опыта и применить на территории ђоссии, чтобы находить компромиссы. Ђрифметика проста. —ем больше прав забирает покупатель, тем дороже продуктИ[67]. „ействительно, количество и ассортимент прав на телеконтент, которые передаютсЯ телеканалу, может быть абсолютно разным и зависит от множества факторов.

  „лЯ управлениЯ правами на производстве особенно важно знать не только виды авторско-правовых договоров, но и перечень случаев, когда их заключение не требуетсЯ, так как это позволЯет оптимизировать производственный процесс, экономЯ временные и финансовые ресурсы.

  ‘ледует отметить, что заключение договора не требуетсЯ, когда требующеесЯ произведение уже перешло в общественное достоЯние. ќто происходит по истечении срока действиЯ исключительного права на произведение. ’акое произведение может свободно использоватьсЯ любым лицом без чьего-либо согласиЯ или разрешениЯ и без выплаты авторского вознаграждениЯ[68].

’акже нет необходимости в покупке фрагмента произведениЯ, когда он используетсЯ в информационных, научных, критических и т. п. целЯх[69]. Џри этом автор заимствованного произведениЯ должен быть указан, а объем такого использованиЯ должен соответствовать цели.

ќто правило наглЯдно продемонстрировал суд в споре между ЋЂЋ ЗЏервый каналИ (ответчик) и ЋЋЋ З�ансонИ (истец), свЯзанном с бездоговорным использованием в передаче ЗЏусть говорЯтИ 7-секундного фрагмента из принадлежащей ЋЋЋ З�ансонИ программы ЗЉ нам приехал...И, а именно - видеофрагмент исполнениЯ группой З‹есоповалИ песни ЗЃелый лебедь на прудуИ.

Љак отметил суд, телепередача ЗЏусть говорЯтИ, в состав которой вошли спорные фрагменты, по своему содержанию относитсЯ к полемическим, т. к. призвана освещать злободневные и социально значимые событиЯ в ђоссии и за рубежом в форме свободной дискуссии. ’аким образом, ЗЏервый каналИ включил видеофрагмент исполнениЯ группой З‹есоповалИ песни ЗЃелый лебедь на прудуИ из телепередачи ЗЉ нам приехалЙИ в полемическую телепередачу. ”рагмент был показан с целью доведениЯ до зрителЯ телепередачи информации о результатах творчества …. ЉобылЯнского. ’о есть цитирование (иллюстрирование) осуществлЯлось в полемических и информационных целЯх, что разрешено осуществлЯть в свободной форме[70].

ЏроизведениЯ, находЯщиесЯ в открытом длЯ доступа публики месте, часто намеренно, либо непреднамеренно становЯтсЯ частью Ђ“Џ. ќта проблема часто возникает во времЯ съемок вне павильона, поскольку в кадр могут попасть множество охранЯемых объектов. Џоэтому ѓЉ ђ” допускает без согласиЯ автора или иного правообладателЯ и без выплаты вознаграждениЯ воспроизведение, сообщение в эфир или по кабелю фотографического произведениЯ, произведениЯ архитектуры или произведениЯ изобразительного искусства, которые постоЯнно находЯтсЯ в месте, открытом длЯ свободного посещениЯ, за исключением случаев, когда изображение указанных произведений ЯвлЯетсЯ основным объектом этого воспроизведениЯ[71].

Ќа телевидении и в кино в последнее времЯ получило большое распространение создание Ђ“Џ в жанре пародий (примеры: ЗЃольшаЯ разницаИ, ЗЋдин в одинИ на ЗЏервом каналеИ). ‡аконодательно определение пародии не дано, однако в литературе встречаетсЯ следующее понимание этого термина: ЗпародиЯ - это произведение искусства, намеренно повторЯющее уникальные черты другого, обычно широко известного, причем в форме, рассчитанной на создание комического эффектИ[72].

‘оздание и использование пародий допускаетсЯ без согласиЯ автора или иного обладателЯ исключительного права на оригинальное произведение и без выплаты ему вознаграждениЯ[73]. ‘ледует отметить, что до вступлениЯ в силу 4 части ѓЉ ђ” (то есть до 1 ЯнварЯ 2008 года) пародиЯ рассматривалась как частный случай переработки и требовала заключениЯ соответствующего договора о предоставлении таких прав. 

Ћт пародий и карикатур следует отличать "подражаниЯ", которые часто заимствуют элементы формы оригинального произведениЯ; в этих случаЯх они ЯвлЯютсЯ переделками[74]. ‘ложность созданиЯ пародии заключаетсЯ в том, чтобы не перешагнуть грань пародийности, но отойти от смысла жанра. ќта грань четко не указана нигде, и всегда определЯетсЯ, в случае судебных разбирательств, самим судом. …сли произведение не будет квалифицировано как пародиЯ, его создатели будут иметь тЯжелые последствиЯ, к примеру, возмещение вреда, причиненное чести, достоинству и деловой репутации.

Ѓольшую огласку получил спор по иску ЋЋЋ ЗЃизнес ЉонтактИ к ЋЋЋ ЗЏродюсерский центр З‘редаИ, свЯзанный с пародией на принадлежащий ЋЋЋ ЗЃизнес ЉонтактИ фильм ЗЋбитаемый остров. ”ильм 1И. ‚ эфире пародийной телепередачи ЗЃольшаЯ разницаИ от 01.01.2001 (повторно 09.08.2009), созданной обществом ЗЏ– З‘редаИ и выпускаемой телеканалом, показан фрагмент фильма ЗЋбитаемый остров. ”ильм 1И с измененным звуковым сопровождением и видеорЯдом, не соответствующими оригиналу. ‚ итоге суд признал, что оригинальное произведение было использовано ответчиками в целЯх созданиЯ пародии на него[75].

…ще один спор, касающийсЯ пародии на телеканале ЗђоссиЯИ, в ходе которого иск также был предъЯвлен к создателю произведениЯ.  ‘пор свЯзан с телевизионной развлекательной передачей З‘тилЯгиИ (производитель - ЋЋЋ ЗЊ’” ЏродакшнИ), в которую были включены пародии на музыкальные  видеоклипы З‹ондонИ, З‘ан-”ранцискоИ, З—ао. ЃамбиноИ в исполнении группы ЗЉарменИ. ‘удами было установлено, что телевизионнаЯ развлекательнаЯ передача З‘тилЯгиИ носит пародийный характер, в котором публично известные лица (артисты, спортсмены, актеры и. т.д.) с использованием специально подобранных костюмов, грима, музыкального сопровождениЯ исполнЯют различные сценические номера. ‚ сценических номерах пародируетсЯ манера выступлениЯ, пениЯ либо танца, известных музыкальных исполнителей. „анные обстоЯтельства также подтверждены и концепцией программы, изложенной в письме заказчика. ‚ удовлетворении требований истца было отказано[76].

ѓлава 2. “правление правами на Ђ“Џ в телепроизводственых компаниЯх и телевещательных компаниЯх

2.1. ”ормирование заказа на производство Ђ“Џ в ђоссии

Љак справедливо отмечено Ђ. Ђйрис и †. Ѓюгеном, Зрезультатом деЯтельности любого субъекта медиа-бизнеса ЯвлЯетсЯ один довольно скоропортЯщийсЯ продукт Р контентИ[77]. ’акаЯ природа контента порождает постоЯнный спрос на его создание.

Љак пишет Ќ. Љириллова, ЗдеЯтельность в аудиовизуальной сфере представлЯет собой сплав творческой и предпринимательской, и даже на тех этапах, где творческий процесс фактически отсутствует, отношениЯ отличаютсЯ от обычных предпринимательских в силу особенности их объекта Р аудиовизуального произведениЯ, ЯвлЯющегосЯ не только товаром, но и охранЯемым с точки зрениЯ авторского права результатом интеллектуальной творческой деЯтельностиИ[78]. Џроизводство аудиовизуального контента Р сложный процесс от разработки идеи до передачи прав. Ћно осуществлЯетсЯ с конечной целью Р произвести Ђ“Џ и продать права на него.

‘реди применЯемых медиакомпаними бизнес-моделей, выделенных ….‹. ‚артановой в книге ЗЋсновы медиабизнесаИ, длЯ производЯщих компаний, как правило, характерна модель продажи авторских прав, форматов и конкретных медиапродуктов[79]. ….‹. ‚артановой также отмечено, в частности, что Зв результате в медиаиндустрии возникает самостоЯтельный сектор Зпроизводства содержаниЯИ, своего рода Зпроизводителей сырьЯИ длЯ реализации среди медиакомпаний. Џоследние все же больше превращаютсЯ в ЗупаковщиковИ закупленного на стороне содержаниЯ, причем долЯ журналистских материалов самих медиакомпаний сокращаетсЯИ[80].

’аким образом, с одной стороны существует тенденциЯ к передаче вещателЯми на аутсорсинг процессов созданиЯ контента, а с другой в медиасреде активно происходит вертикальнаЯ интеграциЯ медиакомпаний, в рамках которой медиахолдинги включают в себЯ как ‘Њ€, так и компании, производЯщие контент длЯ ‘Њ€.

‚ настоЯщее времЯ в ђоссии длЯ производЯщих компаний, как отмечено Ќ. Љирилловой, существуют три основных вида заказчиков Ђ“Џ:

·  Њинистерство культуры ђоссии;

·  телевидение ;

·  крупные корпорации или холдинги.

‘оответственно, в зависимости от основного или первичного рынка реализации и формируетсЯ проект[81]. ’аким образом, в рамках телепроизводственной компании может создаватьсЯ и коммерческое видео Р Ђ“Џ, производимые длЯ использованиЯ в коммерческих немедийных компаниЯх, и социальное видео, и телепрограммы.

‘ развитием рыночной экономики в ђоссии государство утратило монополию на производство аудиовизуальных произведений, и нарЯду с государственными студиЯми, начали постепенно поЯвлЯтьсЯ частные компании. Љак отмечено Ђ. ѓ. Љачкаевой, 1991Р1994 годы стали Зтелевидением революции и периода первоначального накоплениЯ капиталаИ[82]. €менно Зк концу периода децентрализации телевидениЯ (1995 год) началсЯ первоначальный раздел рынка ‘Њ€ теми представителЯми бизнеса, которые раньше других оценили его преимущества. Ќа слуху Р независимые телевизионные производители, сделавшие в хаосе перехода от одной модели к другой своиИ капиталы: З‚и„И, ЗЂ’‚И, Зђ…Ќ4И, крупные рекламные агентства З‚идео €нтернешнлИ и ЗЏремьер ‘‚И, группы Ѓерезовского и ѓусинского, которые тогда жестко конкурировали друг с другомИ[83]. “же к концу 1996 года в ђоссии Зсложилась система вещающих и телепроизводЯщих организаций, определились контуры основных телевизионных сетейИ[84].

’аким образом, можно сделать вывод о том, что после периода централизации, характерного длЯ советской модели управлениЯ ‘Њ€, медиабизнес стал частью зарождающейсЯ рыночной экономики, что принесло в сферу телепроизводства эпоху рыночных отношений. ’елепроизводЯщие компании всегда находились в зависимости от ‘Њ€ как основных покупателей контента. €менно по этой причине существенные перемены в ‘Њ€ всегда ЯвлЯютсЯ катализатором перемен на рынке телеконтента.

Ќа данный момент телепроизводЯщие компании Р это отдельный сегмент медиаиндустрии[85]. Ќаиболее известными представителЯми этого вида бизнеса в ђоссии ЯвлЯютсЯ: ЗЂмедиаИ, З–ентрал ЏартнершипИ, ѓруппа Љомпаний З‚azelevsИ (ЗЃазелевсИ), ЉиностудиЯ З„ЂѓЋИ, З‹еан-ЊИ, Љиноконцерн ЗЊентор ‘инемаИ, Џродюсерский центр ЗЏигмалионИ, ЗЏродюсерскаЯ фирма €горЯ ’олстуноваИ (ЗЏђЋ”€’И), ЗЉинокомпаниЯ З‘инемафорИ, З‘тудиЯ 2‚И, ЉинокомпаниЯ З”еникс-”ильмИ, ЌезависимаЯ продюсерскаЯ компаниЯ З”орвард-”ильмИ, ЉинокомпаниЯ United Multimedia Projects (UMP), ѓруппа компаний GP, и т. д.

Ћдной из самых серьЮзных проблем длЯ развитиЯ телепроизводственного бизнеса в ђоссии ЯвлЯетсЯ аффилированность телепроизводителей и телевещателей, котораЯ препЯтствует прозрачности получениЯ заказа на создание Ђ“Џ. Љ сожалению, телеканалы, как правило, сотрудничают с определенным списком производителей аудиовизуального контента. —асто бывает так, что производЯщие компании ЯвлЯютсЯ юридическими лицами
, каким-либо образом зависЯщими от тех медиа, в которых формируетсЯ заказ на создание Ђ“Џ. €ногда они входЯт в одну и ту же структуру (к примеру, З‘тори ”Юрст ЏродакшнИ входит в холдинг З‘’‘-медиаИ, ЗЌ’‚-ЉиноИ принадлежит холдингу Зѓазпром-медиаИ, куда входЯт телеканалы ЗЌ’‚И и З’Ќ’И). ‚ августе 2011 года телеканал ’Ќ’ приобрел почти 75% ЋЋЋ ЗЉамеди Љлаб ЏродакшнИ, компании, ЯвлЯющейсЯ ключевым поставщиком контента длЯ ’Ќ’ (программ ЗЉамеди ЉлабИ, ЗЌаша ђашаИ, сериалов З€нтерныИ и З“ниверИ, реалити-шоу З„ом-2И)[86]. …сть и примеры аффилированности иного рода Р давние партнерские отношениЯ, в ходе которых заказчик и исполнитель по определению не аффилированы, но, по сути, ЯвлЯютсЯ зависимыми друг от друга по рЯду причин, нередко Р неформальных. Ќапример, сотрудничество компании ЗЉрасный квадратИ и ЗЏервого каналаИ (ещЮ со времен существованиЯ ЗЋђ’И).

Ђ. ѓромковский, глава канала ЗЏарамаунт ЉамедиИ, в ответ на вопрос об уровне развитиЯ производства телефильмов и сериалов в ђоссии, отмечает, что ЗђоссиЯ С один из крупнейших производителей телесериалов и фильмов в мире, при этом объемы рынка рекламы, конечно же, сдерживают способность каналов платить за сериалы и фильмы. Ќашему рынку сериалов и кино есть куда расти, но только при условии развитиЯ рынка рекламы, а он зависит от общей экономической ситуации в стране. ЋсновнаЯ же проблема длЯ продюсеров С это отсутствие кадров, и ее решить без осознанной государственной политики в области образованиЯ невозможно. ‚ажным также ЯвлЯетсЯ вопрос, который многие не любЯт обсуждать, С вопрос конкуренции. Џока каналы будут работать лишь со ЗсвоимиИ продюсерами, рынок будет расти медленно и прорывов ожидать не стоитИ[87]. ’аким образом, отсутствие справедливой конкуренции на рынке телеконтента ЯвлЯетсЯ признанной проблемой, решение которой чаще всего видитсЯ создании прозрачной системы осуществлениЯ заказов на производство контента.

‚ то же времЯ постоЯнное сотрудничество с одними и теми же производителЯми позволЯет телеканалам минимизировать риски при заказе на производство Ђ“Џ. …. ЊалаЯ, Џервый заместитель Љоммерческой дирекции ЋЂЋ "Џервый канал", отвечаЯ на вопрос о том, с чем свЯзан факт наличиЯ постоЯнных поставщиков контента у телеканала, отметила, что постоЯнные поставщики Р это те компании, которые давно на рынке, имеют необходимое оборудование, понимают, что необходимо телеканалу. ’аким образом, как отметила …. ЊалаЯ, организации ЗсработаныИ между собой[88]. Љроме того, как отмечают Ђ. Ђйрис и †. Ѓюген, ЗучитываЯ ту важную роль, которую будет играть уникальный контент в будущем, а также важность обладаниЯ всеми авторскими правами на него, медиа-компании, особенно электронные медиа, все чаще возвращаютсЯ к интеграции и созданию (или приобретению) собственных компаний, занимающихсЯ созданием контентаИ[89].

Љак отметил Њ.‘. Џучков, Џервый заместитель генерального директора телеканала З’‚–И, телеканал ЗстараетсЯ работать с производителЯми качественного, устраивающего по соотношению цена/качества поставщиков/производителей контента. …сли компаниЯ-подрЯдчик делает хороший контент и у него хорошие рейтинги - зачем от него отказыватьсЯ? И[90].

„ействительно, сегоднЯ многие производственные компании специализируютсЯ на создании аудиовизуального контента определенного направлениЯ. Љ примеру, ЋЋЋ ЗЉамеди Љлаб ЏродакшнИ производит только юмористические телепроекты. €ногда продюсерские компании производЯт только один продукт на постоЯнной основе. Ќапример З’елевизионное творческое объединение ЗЂлександр ЊаслЯков и ЉомпаниЯИ (ЗЂЊ€ЉИ) занимаетсЯ производством ЗЉ‚ЌИ длЯ ЗЏервого каналаИ. З�оу уральских пельменейИ на телеканале З‘’‘И - это также проект, производством которого занимаетсЯ непосредственно ’Ћ З“ральские пельмениИ.

Ћчевидно, что наличие специализации длЯ производЯщей компании Р очень важно длЯ получениЯ заказа. ‚ особенности, если эта компаниЯ ЯвлЯетсЯ независимым от заказчика производителем. Ќапример, в интервью автору работы представитель ЗЏервого каналаИ, пожелавшаЯ остатьсЯ анонимной, отметила, что телеканал сотрудничает и с другими компаниЯми (к примеру, в случае заказа документального кино)[91]. Љогда продюсерскаЯ компаниЯ впервые предлагает свои идеи телеканалу, как правило, она предоставлЯет портфолио. ќто необходимо длЯ пониманиЯ того, с какими режиссерами, авторами сценариЯ он работает, а также того, какаЯ производственнаЯ структура будет заниматьсЯ непосредственно производством.

€сходЯ из выделенных Ћ. ѓ. ‘авельевой этапов формированиЯ ђ€„ компании, обозначим кратко этапы формированиЯ Ђ“Џ как объекта интеллектуальной собственности:

1.  ЏоЯвление идеи. Љак отмечалось выше, идеЯ не охранЯетсЯ авторским правом и требует выражениЯ на материальном носителе длЯ того, чтобы стать полноценным объектом коммерческого оборота.

2.  Ћформление идеи, т. е. производство Ђ“Џ и фиксациЯ на носителе информации.

3.  Џередача Ђ“Џ и прав на него заказчику.

4.  ‡ащита, котораЯ осуществлЯетсЯ заказчиком. ќтот этап выделЯет и обособлЯет Ђ“Џ, подчеркивает его особенности, отличающие его от иных подобных Ђ“Џ, наделЯет его свойством принадлежности конкретному собственнику.

5.  Ћценка Ђ“Џ заказчиком. „лЯ постановки на баланс организации объект должен обладать стоимостью. Ћценку производЯт специализированные организации. Џроцедура оценки превращает произведение в объект коммерческой деЯтельности. ЋбладаЯ стоимостью, интеллектуальнаЯ собственность может реализовыватьсЯ посредством купли-продажи прав на нее.

6.  Џостановка на баланс организации-заказчика в качестве ЌЊЂ. ЌЊЂ признаютсЯ приобретенные и (или) созданные налогоплательщиком ђ€„ и иные объекты интеллектуальной собственности (исключительные права на них), используемые в производстве продукции (выполнении работ, оказании услуг) или длЯ управленческих нужд организации в течение длительного времени (продолжительностью свыше 12 месЯцев[92]. Џосле этой операции произведение увеличивает стоимость имущества организации, позволЯЯ компании увеличить свои конкурентные преимущества[93].

‡десь мы рассматриваем типичную ситуацию, при которой отчуждение исключительных прав на Ђ“Џ от телепроизводителЯ к телевещателю (заказчику) происходит сразу после созданиЯ Ђ“Џ.

“правление правами на ђ€„ в производственной компании следует рассматривать в рамках того или иного этапа деЯтельности по производству телеконтента. ’аким образом, управление ђ€„ в телепроизводЯщих компаниЯх происходит:

1. на этапе заказа Ђ“Џ;

2. на этапе производства Ђ“Џ;

3. на пост-производственном этапе.

—аще всего, длЯ того, чтобы начать производство Ђ“Џ, производственнаЯ компаниЯ должна получить соответствующий заказ, который включает в себЯ техническое задание. Ћно создаетсЯ или дорабатываетсЯ совместно с соответствующими сотрудниками телеканала Р заказчика Ђ“Џ. ѓораздо реже производственные компании создают Ђ“Џ, не имеЯ на это предварительного заказа: такое могут позволить себе лишь производственные компании, обладающие большими  ресурсами: как финансовыми, так и техническими. ќто свЯзано с тем, что подобное производство ЯвлЯетсЯ очень дорогостоЯщим, а продажа конечного продукта в случае отсутствиЯ предварительного заказа не всегда гарантирована.

ЏроизводственнаЯ компаниЯ должна заинтересовать телеканал своим продуктом. „лЯ этого предоставлЯетсЯ синопсис - краткое литературное изложение сценариЯ содержащее его ключевые моменты, а также лимит затрат Р обобщЮннаЯ сумма расходов на создание Ђ“Џ, разбитаЯ поэтапно. Љак отметила ‚. ’имакова, ведущий продюсер телеканала ЗЏерецИ, Зесли продюсер телеканала одобрЯет посерийный синопсис и полагает, что сюжет будет иметь развитие, телеканал может заказать пилотный выпускИ[94]. Џилотный выпуск (или пилот) Р это пробный выпуск телепередачи или сериала.

Џилотные серии Р это также Ђ“Џ. Џо этой причине длЯ его созданиЯ требуетсЯ заключение договора между продакшн-компанией и телеканалом. ќто, как правило, договор авторского заказа с условием о полном отчуждении прав на пилот. …сли пилот руководством телеканала одобрЯетсЯ, происходит заказ цикла телепрограмм[95]. ‡аказ на создание цикла Ђ“Џ также оформлЯетсЯ договором авторского заказа.

‚ случае, когда создание произведениЯ заказываетсЯ телеканалом, он как заказчик утверждает бюджет и смету производства Ђ“Џ, которые разрабатывает производЯщаЯ компаниЯ.

’аким образом, процедура получениЯ заказа на производство Ђ“Џ занимает значительное количество времени. Ќа этапе получениЯ заказа телепроизводЯщей компанией осуществлЯетсЯ значительный объем работы, свЯзанной с ђ€„, однако далеко не всегда производЯщаЯ компаниЯ, потратившаЯ ресурсы на получение заказа, добиваетсЯ заключениЯ договора с заказчиком.

2.2. “правление правами в производЯщей компании на этапе производства Ђ“Џ

Џроцесс созданиЯ контента относитсЯ к самым трудоЮмким в медиа-бизнесе. Џриведем примерный перечень этапов производства Ђ“Џ после поступлениЯ заказа от телеканала:

1.  подготовительный этап;

2.  съемочный этап;

3.  монтажный этап;

4.  сдача законченного проекта.

Џодготовительный этап носит организационный характер. Ќа этом этапе решаютсЯ, в первую очередь, вопросы, свЯзанные с авторскими и смежными правами субъектов, участвующих в создании Ђ“Џ, финансовые вопросы, а также иные организационные вопросы. Ќа подготовительном этапе производЯщаЯ компаниЯ обычно заключает следующие договоры с авторами и исполнителЯми:

·  договоры между продюсером и авторами произведений, специально созданных длЯ включениЯ в Ђ“Џ (автором сценариЯ, режиссером, композитором);

·  договоры между продюсером и авторами отдельных произведений и исполнений, планирующихсЯ к включению в состав Ђ“Џ как сложного объекта;

·  договоры с членами творческого состава съемочной группы (оператор-постановщик, художник-постановщик, звукорежиссер, и т. п.).

„анные договоры должны быть подписаны в рамках подготовительного этапа: продюсер должен обеспечить наличие всех договорных отношений на самых ранних стадиЯх работы над проектом, поскольку это свЯзано с риском предъЯвлениЯ претензий и даже судебных исков о нарушении авторских или смежных прав.

‡аключение договора авторского заказа не требуетсЯ тогда, когда продюсер и указанные авторы (или исполнители) состоЯт в трудовых отношениЯх. ‚ таком случае речь идет о служебном произведении. ‚ ситуации созданиЯ служебного произведениЯ, в зависимости от указанного в трудовом договоре, исключительные права на произведениЯ после созданиЯ могут принадлежать как работодателю Р компании, так и работнику Р автору (при этом личные неимущественные права остаютсЯ за работником в любом случае). Ћднако в телепроизводственном бизнесе трудовые контракты с творческими работниками заключаютсЯ редко. Љак мы уже отмечали выше, как правило, конкретный творческий работник привлекаетсЯ под конкретный проект и исполнЯет заказ на основе гражданского-правового договора. ’акаЯ рационализациЯ схемы кадровой работы в производственной компании имеет целью, не раздуваЯ штат сотрудников, привлекать профессионалов, наиболее подходЯщих длЯ того или иного творческого проекта.

‚ рамках подготовительного этапа одной из основных задач продюсера ЯвлЯетсЯ поиск сценариста и оформление отношений с ним. ‘о сценаристом на начальном этапе работы может быть заключен опционный договор (перед заключением авторского договора заказа), по которому сценарист обЯзуетсЯ никому не передавать свое произведение в течение определенного срока. ’акой договор будет удобен длЯ производЯщей компании в случае неопределенности относительно финансового успеха Ђ“Џ.

‚торой этап Р съемочный. Љак отметила в своем интервью ‚. ’имакова, Зпроизводство Ђ“Џ по заказу телеканала Р это практически совместное производствоИ[96]. Џоэтому на данном этапе телеканалом осуществлЯетсЯ постоЯнный контроль. ќтот этап полностью зависит от ЉЏЏ (календарно-постановочного плана), который курируетсЯ со стороны заказчика-телеканала, представителЯми телеканала. ’акже, как отметила ‚. ’имакова, заказчиком ЗпостоЯнно отсматриваютсЯ промежуточные материалы, пишутсЯ замечаниЯ, осуществлЯютсЯ выезды на съемочную площадкуИ[97]. ’аким образом, телеканал осуществлЯет контроль, при необходимости, корректировку производства, что, как следствие, влиЯет на конечный ђ€„.  

Џроцесс завершаетсЯ монтажным этапом, за ним следует сдача законченного проекта. Џоследний этап оформлЯетсЯ подписанием акта сдачи-приемки Ђ“Џ и ЯвлЯетсЯ необходимым документом бухгалтерского учета. ‚ акте стороны указывают, что Ђ“Џ принЯто, соответствующие денежные средства выплачены исполнителю, а права переданы заказчику. ‚ некоторых случаЯх сторонами подписываютсЯ два акта - по одному происходит приемка-передача непосредственно произведениЯ на материальном носителе, по другому Р соответствующих прав на указанное произведение.

’аким образом, создание какого ђ€„, как Ђ“Џ Р сложный процесс, в ходе которого производственнаЯ компаниЯ осуществлЯет управление правами на множество ђ€„ Р как созданных собственными силами, так и приобретенных по соглашениЯм. Ћсновной аспект управлениЯ правами на ђ€„ в телепроизводственной компании Р это работа с авторами, получение от них прав, необходимых длЯ включениЯ их произведений в состав Ђ“Џ. Џри этом производство Ђ“Џ по заказу телеканала полностью курируетсЯ заказчиком.

2.3. “правление правами на Ђ“Џ в производЯщей компании после его созданиЯ

ЉакаЯ работа должна быть осуществлена внутри производственной компании после созданиЯ произведениЯ? ‘ точки зрениЯ менеджмента, такой факт, как создание ђ€„, порождает за собой два крупных блока работы: это введение объекта интеллектуальной собственности в коммерческий оборот и капитализациЯ объекта интеллектуальной собственности. Ћба этих блока имеют как экономические, так и правовые аспекты работы.

Ѓлок юридической работы включает также оформление договоров, свЯзанных с коммерциализацией созданного объекта, претензионную работу, защиту в судах от несанкционированного использованиЯ объекта интеллектуальной собственности и мониторинг нарушений.

ќкономический аспект этого блока работы широк. Ћн заключаетсЯ, в первую очередь, в стоимостной оценке прав на объект, превращении этих прав в ЌЊЂ, при необходимости - внесении прав на объект в уставный капитал медиакомпании, продвижении его на рынок, страховании операций с объектом интеллектуальной собственности, продаже лицензий, а также в решении вопросов налогообложениЯ, и т. п.

Љогда предприЯтие самостоЯтельно создает ЌЊЂ, порЯдок бухгалтерского учета затрат на его создание зависит от дальнейшего использованиЯ этих активов. ’ак, если ЌЊЂ планируетсЯ продать, то затраты на их создание следует учитывать на счете 20 "Ћсновное производство". ‡аконодательно вопросы учета созданиЯ ЌЊЂ, который в дальнейшем может быть использован как самой организацией в ее деЯтельности, так и быть проданным другим организациЯм, не конкретизированы[98].

Ћтметим, что чаще всего у производственной компании нет необходимости признаниЯ Ђ“Џ в качестве ЌЊЂ в целЯх налогового учета и постановки его на бухгалтерский учет.  …сли производственнаЯ компаниЯ не использует Ђ“Џ после созданиЯ в течение длительного периода (продолжительностью более двенадцати месЯцев), то обЯзанность постановки на бухгалтерский учет этого объекта на ней не лежит[99]. ќто применимо в тех случаЯх, когда права на созданный Ђ“Џ сразу отчуждаютсЯ телекомпании, а также если передаютсЯ по лицензии на срок менее 12 месЯцев, после чего Р отчуждаютсЯ.

—то касаетсЯ бухгалтерского учета доходов, полученных от коммерциализации произведений, то отметим, что, в случае, когда предоставление прав ЯвлЯетсЯ предметом деЯтельности организации, платежи по таким договорам учитываютсЯ в составе доходов от обычных видов деЯтельности. …сли передача исключительных прав не относитсЯ к обычной деЯтельности организации, указанные поступлениЯ признаютсЯ в составе прочих доходов. „лЯ производЯщей компании указаннаЯ деЯтельность ЯвлЯетсЯ обычной (основной), поэтому и доходы признаютсЯ доходом от обычных видов деЯтельности[100].

€ным образом учЮт осуществлЯетсЯ в ситуации накоплениЯ медиакомпанией библиотеки прав. ‚ таком случае в компании создаетсЯ реестр (библиотека/база) прав на имеющиесЯ Ђ“Џ. ‚ ней содержитсЯ всЯ необходимаЯ информациЯ, касающаЯсЯ произведений и прав на них, а также на их составлЯющие. Љрупные производственные компании обладают достаточно обширными библиотеками Ђ“Џ, которые формируютсЯ за счет собственного производства, а иногда и за счет покупки произведений в ђоссии и за рубежом. Љ примеру, наиболее известные в ђоссии компании ЗЂмедиаИ, З–ентрал ЏартнершипИ, котораЯ имеет ежегодный план по производству фильмов, телевизионных проектов.

–ена (вознаграждение производителЯ), которую платит телеканал при заказе Ђ“Џ - это стоимость Ђ“Џ, котораЯ включает в себЯ стоимость всех составлЯющих Ђ“Џ, а также вознаграждение за создание Ђ“Џ, и указана в смете. Џроизводитель, рационализируЯ производство, может получить дополнительный доход за счет разницы между стоимостью составлЯющих Ђ“Џ, указанной в смете, и их фактической стоимостью. ‚озможнаЯ экономиЯ на производстве зависит в большей степени от свЯзей и опыта продюсера. ќта разница ЯвлЯетсЯ его доходом.

‘тоимость труда авторов, однако, имеет тенденцию расти. Љак отмечено …. ‚артановой, ЗпостоЯнное стремление к новизне телевизионного содержаниЯ вынуждает производителей постоЯнно искать талантливых сценаристов, режиссеров, актеров, журналистов. ‚ свЯзи с этим экономисты обращают внимание на более высокий рост затрат на оплату труда, чем на все остальное. ‚ современных условиЯх производство аудиовизуального контента постоЯнно дорожает, поскольку кроме вложений в технические средства ’‚ растут вложениЯ в Зчеловеческий ресурсИ. „ополнительным обстоЯтельством, увеличивающим затраты на телепрограммы, выступает стоимость авторских прав, котораЯ длЯ многих телепрограмм не снижаетсЯ с течением времениИ[101].