Учебно-методический комплекс СД. ДС «Хоровой класс» (стр. 3 )

С позиций музыкальной психологии и психофизиологии вокально-моторная информативность дирижерской техники является системой специально организованных дирижером «зрительных раздражителей», вызывающих у певцов хора определенные вокально-моторные ощущения, необходимые для адекватной реализации моделируемого «потребного будущего» (). Дирижерская техника хормейстера, вооруженная приемами изоморфного (сходного, замещающего) отображения ощущений от верного функционирования вокальной моторики, скоординированной по принципу академической манеры звукообразования, позволяет ему передавать певцам на уровне подсознания информацию об эстетически целесообразном звукоизвлечении и звуковедении, что, в свою очередь, эффективно способствует восхождению психоэмоционального состояния исполнителей с уровня «базальных эмоций» () на уровень эстетических, качество которых собственно и отличает искусство от «обыденного эмоционального натурализма» ().

Коммуникативный механизм вокально-моторной информативности дирижерской техники подразумевает, несмотря на «освобожденность» () дирижера от непосредственного звукообразования, идеомоторное присутствие в момент дирижерского управления хором адекватного музыкальному образу «суммарного вокально-моторного певческого усилия» (). Таким образом, дирижерская техника, обладая коммуникативной (информационной) природой, позволяет хормейстеру передавать с помощью жестов и мимики (своеобразных пространственно-двигательных знаков) информацию, касающуюся не только образно-эмоционального замысла композитора, но и – закономерностей протекания исполнительского процесса, что является для дирижера-хормейстера не менее важным фактором профессиональной полноценности, поскольку наряду со знанием «что?» вооружает его пониманием «как?».

Используя информационно-деятельностный подход к рассмотрению дирижерской техники как средства невербальной коммуникации хормейстера, всю совокупность его дирижерских движений можно разделить соответственно виду передаваемой информации на три блока: а) эмоционально-психологический, передающий информацию о художественном образе; б) музыкально-выразительный, информирующий о средствах музыкальной выразительности и в) технико-исполнительский, отражающий информацию о способах воплощения музыкального образа и использования музыкально-выразительных средств. При этом необходимо подчеркнуть, что подобное разделение достаточно условно, поскольку невербальный коммуникативный акт в процессе передачи музыкальной информации средствами дирижерской техники и ее восприятия осуществляется не линейно, а целостно, с одновременным включением всех видов информации. Таким образом, технико-исполнительская информация как бы погружена в художественно-выразительную. Этот факт очень важен для преподавателя-хормейстера в процессе формирования вокальной культуры студентов-певцов, необходимой для художественно-полноценного исполнения хорового произведения. Благодаря свойству целостности отражения музыкально-исполнительской информации, дирижерская техника является компонентом (средством) вокально-педагогической коммуникации хормейстера при обучении певцов навыкам верного вокального звукообразования. Исходя из вышеизложенного, понятие «вокально-моторная информативность дирижерской техники» мы определяем как компонент хормейстерской коммуникации, включающий совокупность приемов дирижерского отображения оптимально скоординированной вокальной моторики.

Библиографический список

1.  Голык, учебного хора музыкально-педагогического факультета в
формировании музыкально-творческих качеств студентов : автореф. дис. на соиск.
учен. степ. канд. пед. наук /. - Москва : [б. и.], 19с.

2.  Красотина, методов развития музыкального слуха в
процессе изучения хоровой партитуры (из опыта подготовки учителей музыки на
музыкально-педагогическом факультете МГЗПИ) : дис. ... канд. пед. наук / Е. А.
Красотина. - Москва : [б. и.], 19с.

3.  Кречковский, у студентов музыкально-педагогических
факультетов умений диагностики хорового пения : автореф. дис. на соиск. учен. степ,
канд. пед. наук / . - Киев: [б. и.], 19с.

4. Лезнна. вокально-моторной информативности дирижерской
техники в профессиональной подготовке хормейстера : монография / . -
Тюмень : РИЦ ТГАКИ, 20с.

5.  Локшин, смешанным хором старших школьников (В помощь
руководителю хора) [Текст] / . - Москва : Изд-во АПН РСФСР. 1960. -
136 с.

6.  Локшин, пение [Текст] / // Методика преподавания
пения в школе. - Москва : Просвещение, 1952. - С. 8-123.

7.  Матвеев, пение [Текст] : учебное пособие по "Хороведению" /
. - Санкт-Петербург : изд-во Братства во имя св. блгв. князя Ал-дра
Невского, 1998.-281 с.

8.  Мухин, работа в хоре [Текст] : очерк / / Работа в
хоре / сост. - Москва : Музыка, 1960.

9. Шульпяков, -исполнительская техника и художественный образ [Текст] / . - Ленинград : Музыка, 19с.

IV.2. Распевание хора и вокально-хоровые упражнения

Одним из важнейших разделов работы в хоровом классе является раздел «распевания», предполагающий автоматизацию основных вокальных навыков на основе освоения вокально-хоровых упражнений. Вокально-хоровая педагогика отмечает три основных момента, детерминирующих обязательность и систематичность раздела работы хорового класса под названием «распевание». Это: а) разогрев мышц голосового аппарата; б) настройка хора на чистое интонирование; в) становление и формирование основных вокально-хоровых навыков.

Всякий учебно-воспитательный процесс связан с рядом упражнений, направленных на совершенствование осуществляемой деятельности. Вокально-хоровое упражнение представляет собой многократно повторенное, специально организованное действие-вокализацию, направленное на улучшение качества звучания хора.

Применение упражнений в хоре имеет две цели: а) фиксацию в памяти певцов определенных вокально-технических навыков; б) сочетание технических задач с художественными. Данное разделение следует понимать условно, поскольку вокально-технические и художественные задачи теснейшим образом взаимосвязаны.

В зависимости от поставленных целей, предлагается следующая дифференциация вокально-хоровых упражнений:

·  Упражнения на формирование и развитие певческого дыхания;

·  Упражнения на формирование и развитие академического звукообразования;

·  Упражнения на расширение диапазона голоса;

·  Упражнения на сглаживание и выравнивание регистров голоса;

·  Упражнения на освобождение от различных дефектов голоса (гнусавости, зажатости, сипоты, тремоляции и т. п.)

·  Упражнения на формирование культуры звука, способствующие выявлению оптимально красивого тембра певческих голосов;

·  Упражнения на формирование и развитие певческой дикции;

·  Упражнения на формирование и развитие техники выполнения различных динамических оттенков;

·  Упражнения на формирование штриховых навыков пения legato, staccato, non legato, marcato и т. д.;

·  Упражнения на исполнение ритмически сложных построений;

·  Упражнения на развитие навыков «цепного» дыхания;

·  Упражнения на формирование навыков правильного интонирования;

·  Упражнения на достижение различных видов частного ансамбля (ансамбля хоровой партии), общехорового ансамбля и строя.

Вопрос о последовательности, количестве и разнообразии упражнений достаточно формален. Главной задачей следует считать нахождение нужного качества звучания партий и хора в целом. Таким образом, в смысле выбора упражнений фантазия и изобретательность дирижера могут быть безграничными. Однако практика показывает, что выработка определенных качеств вокального звука требует многократного повторения специально подобранной преподавателем группы упражнений, вокруг которой можно применять другие, позволяющие разнообразить техническую работу коллектива. Как показывает практика, любое упражнение содержит бесконечные возможности познания качеств певческого звука и позволяет использовать его материал для приобретения все новых умений в певческой деятельности. В числе упражнений могут быть унисонные и аккордовые, гаммообразные и арпеджированные построения, которые могут быть исполнены с закрытым ртом, на гласных и в сочетании с согласными звуками.

Формируя собственную систему хоровых упражнений, необходимо учитывать, что упражнение может принести пользу лишь в том случае, когда оно хорошо усвоено хором интонационно и ритмически. Новое упражнение не принесет пользы до тех пор, пока его нотный материал сам не станет для певцов навыком. Поэтому в работе хора нет необходимости в большом количестве упражнений, но ко всем используемым упражнениям нужно предъявлять требования, позволяющие применять их для формирования возможно большего числа вокально-хоровых навыков.

В процессе практического освоения упражнений хором совершенно обязательно объяснение коллективу задач, которые пытается решать хормейстер с помощью того или иного упражнения. Осознание вокальной проблемы певцами приводит к оптимальному результату в кратчайший срок. При этом очень полезно эмоционально окрашивать упражнение, особенно в тех случаях, когда оно строится на материале конкретного произведения.

Большое значение в вокальной работе имеет постепенность и систематичность занятий не только в большом отрезке времени, но и в течение одного занятия. Упражнения полезно выстраивать в последовательности «от простого к сложному»: от одного звука – к более и более широким по диапазону, от малой динамики («рр», «р», «mp») – к более яркой («mf», «f», «ff»), от наиболее простых интонаций и ритмов – к более сложным и т. п.

Начинать распевание рекомендуется с коротких по мелодическому объему, узких по диапазону, умеренных по темпу и спокойных по характеру звуковедения упражнений в пределах терции, квинты, октавы. Длинные и виртуозные упражнения, быстрый темп и сложные интонационно-ритмические фигурации могут нанести находящемуся в стадии формирования голосовому аппарату студента большой вред, особенно на первых курсах обучения. Вокализация в динамике forte и fortissimo допустима лишь после «разогрева» голосового аппарата. С другой стороны, длительное пение piano может оказаться малорезультативным, поскольку в таком случае голосовой аппарат не приобретает необходимой активности.

Решающую роль в реализации вокальных задач должна играть специфическая сторона памяти певца – вокально-слуховая память. Развитие и совершенствование ее дает возможность певцу слышать собственное пение и сознательно достигать требуемого качества звука. В хоровом пении это особенно важно, т. к. хорист, являясь участником певческого ансамбля, должен не только контролировать свое звучание, но и координировать его со звучанием своей партии и всего хора.

Важнейшей формой вокального воспитания хора является пение a-cappella, при котором создаются наиболее благоприятные условия для развития внутреннего слуха, т. к. певец представляет и осознает звук лучше, чем при непроизвольном восприятии во время «подыгрывания» на инструменте. Певцы успешнее воспроизводят звук в случае ясного и четкого представления его перед пением. Таким образом развивается важнейшее качество певца-профессионала – предслышание. Кроме того, пение a-cappella, как известно, является интонированием в условиях нетемперированного строя, при котором с помощью повышения или понижения звуков в пределах их звуковысотной зоны ярче проявляются тяготения звуков, звучание становится более утонченно-выразительным и тембрально разнообразным.

Применяемые в практике вокально-хоровые упражнения в большинстве случаев являются различными видами вокализации – пения на гласных звуках. Как известно, существует несколько видов вокализации, наиболее употребляемые из которых – связная (legato) и отрывистая (staccato).

На основе освоения связной манеры звуковедения у студентов возникает понятие кантилены, как основы искусства пения вообще, определяемой в вокальной педагогике как «непрерывно льющийся звук». При пении legato вокальная методика рекомендует «каждый последующий звук «выливать» из предыдущего» (). Таким образом, упражнения legato являются основным средством выработки хоровой кантилены.

Staccato предполагает пение отделяя каждый звук, атакуя каждую ноту новым смыканием голосовых складок и дыханием при помощи активных движений диафрагмы. Упражнения staccato активизируют работу голосовых складок, способствуют усвоению четкой атаки звука, рекомендуются при наличии вялого тонуса голосовых мышц и сиплого призвука. Важно заметить, что при пении staccato каждая нота не должна сниматься с вдыхательной установки, фраза должна проходить на одном дыхании, а паузы между звуками должны ощущаться как микро-остановки выдоха. Такое понимание помогает певцам лучше ощутить дыхательную опору. Очень полезно сопоставление вокального legato и staccato. Для этого существуют упражнения на чередование отрывистой и связной видов вокализации.

В певческой практике весьма распространены упражнения с поступенным расположением звуков – различные гаммообразные сочетания. Они являются прекрасным средством для выработки кантилены, развития певческого дыхания, выравнивания звучания голоса на всем диапазоне, сглаживания регистров, развития подвижности и беглости голоса. На начальных этапах работы полезно петь гаммы сверху вниз, контролируя при этом, чтобы все ноты упражнения звучали в одной – высокой – позиции. При исполнении гамм снизу вверх особое внимание следует уделять первому звуку: предлагать студентам брать его в намеренно высокой позиции верхнего звука упражнения. Это обеспечивает ровность звучания на протяжении всей гаммы.

Упражнения в исполнении различных интервалов вырабатывают умение соединять звуки. В работе над ними обычно рекомендуется идти от более узких к более широким интервалам, чередуя связную и отрывистую манеры звуковедения.

Упражнения на одной ноте развивают равномерный, экономный выдох, опору дыхания. Использование при этом различных гласных способствует выравниванию их звучания.

Прекрасным методом настройки хора на головное прикрытое округленное звучание является пение с закрытым ртом. Однако следует заметить, что оно приносит пользу только в том случае, когда у певцов возникают верные резонаторные ощущения – вибрационные ощущения в области тканей лица. Пение с закрытым ртом осуществляется при сомкнутых губах с несколько опущенной нижней челюстью и ощущением вокального «зевка». Упражнения с закрытым ртом исполняются на среднем участке диапазона.

Примерный перечень упражнений, используемых в «распевании»

для формирования основных вокально-хоровых навыков

Упражнение 1.

Упражнение 2.

Упражнение 3.

Упражнение 4.

Упражнение 5.

Упражнение 6.

Упражнение 7.

Упражнение 8.

Упражнение 9.

Библиографический список

1. Дмитревский, и управление хором [Текст] / . - Москва : Музгиз ; Ленинград : Музгиз. 1957. - 103 с.

2.Дмитриев, вокальной методики [Текст] / . - 2-е изд. - Москва : Музыка, 19с.

3.  Егоров, и практика работы с хором [Текст] / . -
Ленинград : Музгиз, 19с.

4.  Емельянов, метод формирования певческого
голосообразования [Текст] : метод, рекомендации для учителей музыки / В. В.
Емельянов. - Новосибирск : Наука; Сибир. отд., 1991.-41 с.

5.Локшин, смешанным хором старших школьников (В помощь руководителю хора) [Текст] / . - Москва : Изд-во АПН РСФСР. 19с.

6. Матвеев, пение [Текст] : учебное пособие по "'Хороведению" / . - Санкт-Петербург : изд-во Братства во имя св. блгв. князя Ал-дра Невского, 1998.-281 с.

7. Менабени, обучения сольному пению [Текст] : учеб. пособие
для студентов педагогических институтов / . - Москва : Просвещение.
1987.-95 с.

8. Морозов. слух и голос [Текст] / . - Москва :
Музыка ; Ленинград : Музыка, 19с.

9. Мухин. работа в хоре [Текст] : очерк / / Работа в
хоре / Сост. - Москва : Музыка, 1960.

10. Огородное, -певческое воспитание детей в

общеобразовательной школе [Текст] : метод, пособие / . - 3-е изд. - Юев : Музична Украша, 19с.

11.  Павлищева, постановки голоса [Текст] : краткое пособие для
хормейстеров и преподавателей пения / . - Москва : Музыка ;
Ленинград : Музыка, 19с.

12.  Пигров, хором [Текст] / . - Москва : Музыка,
1964.-220 с.

13.  Работа в хоре: методика, опыт [Текст] / под ред. . - Москва :
Профиздат, 197с.

14.  Работа в хоре [Текст] / под ред. . - 2-е изд., доп. и испр. -
Москва : Профиздат, 19с.

15. Соколов, с хором [Текст] : учеб. пособие / . - 2-е
изд., перераб. и доп. - Москва : Музыка. 19с.

16.  Стулова, класс: теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение, 19с.

17.  Юрлов, А. А. О значении вокализации в хоровом пении [Текст] //
: Статьи и воспоминания. Материалы / сост. / . - Москва :
Сов. композитор, 1983.-С. 135-148.

18. Юрлов, воспитание как основа совершенствования
исполнительской культуры певцов хора [Текст] // : Статьи и
воспоминания. Материалы / сост. / . - Москва: Сов.
композитор. 1983.- С. 148-162.

IV.3. Формирование навыков вокально-хорового дыхания

Общеизвестно, что певческое дыхание, как и физиологическое, состоит из фаз вдоха и выдоха, но во многом отличается от него. Фонация происходит в фазе выдоха и таким образом выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Изменяется не только ритм, но и темп обычного дыхания: дыхательных движений в минуту становится гораздо меньше, количество вдыхаемого воздуха неравномерно в зависимости от певческих задач. Дыхательный процесс из автоматического, неконтролируемого превращается в волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной. Поэтому профессиональное певческое дыхание является особым, в определенной степени «искусственным» видом дыхания и требует целенаправленной и систематической тренировки дыхательной системы певца.

Наиболее удобным и целесообразным в вокально-педагогической практике считается смешанный нижне-реберно-диафрагмальный тип дыхания, характеризующийся активным расширением нижних ребер и относительной неподвижностью верхней части грудной клетки. При этом наиболее активными являются диафрагма и мышцы брюшного пресса, косвенно ощущающиеся певцом через движения передней стенки живота. Вместе с тем, певческое дыхание может иметь различные типовые оттенки и может меняться в зависимости от исполнительских задач.

Первая фаза дыхания – вокальный вдох – выполняется коротко, бесшумно, глубоко, с ощущением вокального «зевка». Этому способствует вдох через нос с закрытым ртом. При вдохе стоит избегать переполнения легких воздухом, так называемого «перебора дыхания», т. к. это утомляет певцов и затрудняет механизм звукообразования. Вредным для работы голосовых складок считается и шумный вдох, т. к. осушает слизистую оболочку гортани и лишает ее необходимой эластичности. Ощущение зевка позволяет избежать шумного вдоха.

Глубина и полнота вдоха достигается при условии вдыхания в нижний отдел грудной клетки с ощущением расширения нижних ребер. Процесс этот можно описать следующим образом: легкие при вдохе, расширяясь в стороны, отжимают вниз диафрагму, которая, в свою очередь, сокращается, опускается и выдвигает вперед стенку живота. При этом активны брюшные мышцы, а плечи и грудь остаются практически неподвижными.

Певческий вдох заканчивается весьма важным моментом, называемым «задержкой дыхания», не характерной для обычного физиологического дыхания, процесс которого протекает следующим образом: вдох – выдох – пауза. Таким образом, паузой отделяется выдох от нового вдоха, а вдох почти без остановки переходит в пассивный выдох, организм в этот момент расслабляется перед новым активным вдохом. В пении же именно в момент перед выдохом организм должен быть максимально активен, иначе последующее звучание будет фальшивым и позиционно низким.

Механизм активности перед выдохом включается за счет «задержки дыхания», которая на практике осуществляется следующим образом: «делается быстрый, энергичный вдох, после чего воздух на мгновение задерживается в легких. Нижние ребра при этом остаются раздвинутыми, диафрагма отжата вниз, передняя стенка живота выдвинута вперед. В этот момент происходит своеобразная борьба между сознательной волей певца, задерживающего дыхание, и инстинктивным стремлением организма освободиться от переработанного им воздуха» (). Этот момент очень важен для осознания студентами «опоры дыхания».

В верхней части голосового аппарата (т. н. «надставной трубе») в этот момент мягкое небо почти целиком отделяет носоглотку от ротоглотки, т. е. находится в приподнятом состоянии, напоминающем физиологический зевок. (В вокальной практике принято говорить о «полу-зевке», чем подчеркивается его отличие от обычного.) Певческий зевок подготавливается во время вдоха и оказывает огромное влияние на певческое звукообразование: расширяется полость глотки, увеличивается ее резонирование, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое небо способствует округлению звука и его высокой позиции.

Для второй фазы дыхания – певческого выдоха – характерно особое взаимодействие мышц-вдыхателей и выдыхателей. При обычном физиологическом дыхании работа мышц-вдыхателей ограничивается фазой вдоха. При фонационном дыхании сокращение вдыхателей сохраняется на все время выдоха, что тормозит выдох, сдерживает напор выдыхателей, помогает удерживать необходимое подскладочное давление.

Спокойный физиологический выдох производится при пассивном сужении грудной клетки и расслаблении диафрагмы, переходящей из вдыхательного (низкого) положения в выдыхательное (высокое, приподнятое). При пении выдох «на опоре» требует активного торможения сужения грудной клетки мышцами-вдыхателями, что дает длительность, плавность и упругость выдоха.

При самоконтроле опоры дыхания действия и ощущения поющего сводятся к следующему: после вдоха и его задержки выдох производится максимально плавно, нижние ребра спадают не сразу, а постепенно. Ощущение активного торможения выдоха, выражающееся в активности мышц нижних ребер и передней стенки живота, должно сохраняться до самого конца выдоха.

Для осуществления сокращения мышц-вдыхателей в фазе выдоха в вокальной педагогике есть методический прием – сохранение «вдыхательной установки», или «состояния вдоха», на все время пения. Таким образом у студента-певца формируется понятие «опоры дыхания».

Опора дыхания не должна пониматься как нечто неподвижное, застывшее. Это – своеобразная «игра» дыхательных мышц» (). Опора должна быть пластичной, упругой, гибкой, чтобы обеспечивать быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков.

Преподавателю-хормейстеру необходимо контролировать, чтобы сохранение вдыхательной позиции не переходило у студентов в перенапряжение вдыхателей – чрезмерную опору дыхания (то, что у вокалистов называется «запиранием дыхания»). Кроме того, для каждого певца-студента важно следить за тем, чтобы после окончания фразы и снятия звука в некоторой степени сохранялось вдыхательное положение грудной клетки или, по терминологии вокалистов, «оставался резерв дыхания». Таким образом, каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, а певческая установка перед новым вдохом полностью не утрачивается.

Говоря об опоре дыхания, следует подчеркнуть важность положения корпуса во время пения, сидя (что характерно для работы хора на репетициях). Сидеть следует прямо, не наклоняясь вперед и не сгибая спины, без напряжения и не кладя ногу на ногу. При сгорбленном, наклоненном вперед корпусе диафрагма, как правило, сдавлена, теряет свободу движения, а звук снимается с опоры, теряет яркость и чистоту интонации.

Для развития певческого дыхания не следует прибегать к изолированным от звука дыхательным упражнениям, т. к. работа дыхательных мышц при пении тесно связана с работой гортани и резонаторов. Таким образом, певческое дыхание возникает только в процессе фонации. Дыхательные упражнения, как и все физические, могут помочь укреплению дыхательных мышц студентов, но прямого отношения к развитию певческого дыхания не имеют.

Характерным приемом в технике хорового дыхания является прием непрерывного, или цепного дыхания. Техника его заключается в следующем: когда один певец сменяет дыхание, другие продолжают петь, а сменивший дыхание вновь незаметно вливается в общее звучание. Как правило, подобное дыхание берется не на стыках фраз, а между словами или даже слогами одного слова.

Библиографический список

1. Вопросы вокальной педагогики. - Ленинград : Музыка, 1982. - С. 141-180. -
Вып. 6.

2.  Дмитриев, вокальной методики [Текст] / . - 2-е
изд. - Москва : Музыка, 19с.

3. Емельянов. голоса: Координация и тренаж [Текст] / В. В.
Емельянов. - Санкт-Петербург : Лань, 19с.

4. Иванов. А. П. Об искусстве пения [Текст] / . - Москва :
Профиздат, 19с.

5. Казачков, С. А. От урока к концерту [Текст] / . - Казань : Изд-во
Казан, ун-та, 19с.

6. Лезина, вокально-моторной информативности дирижерской
техники в профессиональной подготовке хормейстера : монография / . -
Тюмень : РИЦ ТГАКИ. 20с.

7.  Менабени, обучения сольному пению [Текст] : учеб. пособие
для студентов педагогических институтов / . - Москва : Просвещение.
1987.-95 с.

8.  Морозов, слух и голос [Текст] / . - Москва :
Музыка ; Ленинград : Музыка, 19с.

9. Мухин, работа в хоре [Текст] : очерк / / Работа в
хоре / сост. - Москва : Музыка, 1960.

10. Образцовская, процесс в свете влияния на него некоторых произвольных мускульных движений [Текст] / // Сборник статей по музыкальному образованию. - Свердловск : УГК, 1961. - С. 143-154.

11.  Павлищева, постановки голоса [Текст] : краткое пособие для
хормейстеров и преподавателей пения / . - Москва : Музыка ;
Ленинград : Музыка, 19с.

12.  Стулова, класс: теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение. 19с.

13. Юдин, голоса певца [Текст] : учеб. пособие / С. П.
Юдин. - Москва : Музгиз, 19с.

14. Юссон. Р. Певческий голос [Текст] : исследование основных
физиологических и акустических явлений певческого голоса / Р. Юссон. - Москва :
Музыка, 1974.-262 с.

IV.4. Формирование навыков академического звукообразования

Как известно, звукообразование – есть результат взаимодействия дыхательных мышц, гортани, резонаторов и артикуляционного аппарата, процесс взаимосвязи слуховых и мышечных навыков поющего, управляемый центральной нервной системой. Преподавателю-хормейстеру необходимо знать основные закономерности процесса певческого звукообразования в целях оптимального дирижерского воздействия на его формирование и информирования студентов – певцов хора.

В теории голосообразования существуют, как минимум, две точки зрения: миоэластическая и нейромоторная теории. Автор-составитель данного учебного пособия предпочитает придерживаться в вокально-педагогической работе нейромоторной теории голосообразования, с точки зрения которой колебания голосовых складок происходят под действием нервных импульсов, поступающих из головного мозга. При этом число колебаний голосовых складок соответствует количеству пришедших нервных импульсов. (Поэтому при пении «про себя» голосовые складки также работают – совершают колебательные движения, однако звука не образуется. Слышимый звук образуется только при взаимодействии голосовых складок с дыханием). Процессу фонации предшествует вдох. Затем под действием нервных сигналов-импульсов из головного мозга голосовые складки смыкаются, голосовая щель закрывается. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, возникает так называемое подскладочное давление.

Переход голосового аппарата от дыхательного положения к фонационному называется атакой звука. Атака звука определяется вокальной педагогикой как первый момент возникновения певческого звука, своеобразная «вспышка голоса» (), которая является начальным моментом непосредственного смыкания мышц голосовых складок и прикосновения к ним выдыхаемого певцом воздуха.

Вокальная педагогика, указывая на большое количество разнообразных видов атаки звука, систематизирует их в три наиболее общих вида - твердую, мягкую и придыхательную, акцентируя внимание на мягкой, как наиболее полноценной в художественном отношении и целесообразной с точки зрения охраны певческого голоса. , позиция которого наиболее близка педагогическому методу автора данной работы, в своих наиболее поздних методических трудах дифференцирует этот ряд на пять видов, различая твердую, мягкую, смешанную, жесткую и придыхательную, квалифицируя два последних вида как ошибочное отклонение от певческой нормы и рекомендуя к использованию первые три.

Атака звука, как способ, определяется различными вариантами взаимодействия дыхания и голосовых складок по времени, а также степенью их напряжения и сближения. Твердая атака характеризуется довольно плотным смыканием голосовых складок перед началом выдоха. Для того, чтобы их разомкнуть, требуется мгновенный сильный напор воздуха, при котором звук возникает посредством своеобразного «толчка» по голосовым складкам и приобретает так называемый «твердый» характер. Жесткая атака звука – есть крайнее проявление твердой атаки, не рекомендуемое для применения в вокальной практике, поскольку перенапрягает и сильно утомляет голосовые складки, приводит к профессиональным заболеваниям. Голос в момент ее применения приобретает резкое, весьма неприятное на слух звучание. Таким образом, жесткая атака нецелесообразна и в эстетическом отношении. Мягкая атака звука характеризуется спокойным смыканием голосовых складок с практически одновременным «включением» звука. Прикосновение к ним выдыхаемого воздуха имеет характер легкий и безнажимный. Звук, возникающий при этом, эстетичен, мягок и легко филируется. Придыхательная атака звука является крайним проявлением мягкой. При использовании придыхательной атаки моменту возникновения звука предшествует небольшой выдох, т. н. «утечка воздуха», которая и придает звучанию характер придыхания. Затем звук, сохраняя мягкость, приобретает окраску того гласного, который предполагается спеть. При постоянном использовании придыхательная атака расслабляет мышцы голосовых складок, звук при этом теряет чистоту тона, приобретает целый ряд неприятных посторонних призвуков (сип, шип и т. п.). Поэтому в практике академического пения данный вид атаки звука не рекомендуется за исключением отдельных случаев, когда данная атака предусмотрена композиторским замыслом и имеет художественно-образный смысл. Смешанная атака звука предполагает активное смыкание голосовых складок, подобное смыканию при твердой атаке. Однако выдох совершается посредством не удара, а нажима на голосовые складки. В результате чего возникает довольно мягкое и одновременно динамически сильное звучание.

Атака как способ подачи звука регулирует использование определенного регистра голоса: твердая атака обусловливает образование грудного регистра, мягкая – создает условия для образования головного, смешанная – для смешения регистров. Кроме того, атака является сильнейшим выразительным средством в пении. Вариации видов атак позволяют передать различный характер звучания: лирические настроения требуют более мягкой атаки, драматические же – более твердой и смешанной.

Независимо от характера примененной атаки звука в хоре вокально-хоровая методика рекомендует соблюдать следующие условия:

- группа вступающих голосов хора пользуется однотипной атакой звука;

- перед атакой звука каждый певец хора должен мысленно представить его высоту, силу и характер, форму гласной, и только затем «брать звук», по меткому выражению Гарсиа, «точным, маленьким, быстрым, коротким ударом».

Формирование навыков академической манеры звукоизвлечения. В певческой практике существует множество способов и приемов звукоизвлечения, однако всех их можно свести к двум основным – «открытому» и «прикрытому», исключая различные приемы фольклорного пения.

Термины «открытый» и «прикрытый» способ звукоизвлечения с точки зрения вокальной физиологии не совсем верно характеризуют работу голосового аппарата: учеными с помощью рентгена установлено, что при «открытом» звучании гортань скорее закрыта надгортанником, а при «прикрытом» нижняя часть глотки расширена, открыта. Однако термины «открытый» и «прикрытый» звук являются принятыми и понятными в вокальной терминологии, т. к. довольно точно отражают слуховые впечатления. Вокальная педагогика предпочитает пользоваться слуховым критерием при работе над качеством звукоизвлечения, поскольку он зарекомендовал себя в многовековой музыкально-исполнительской практике как наиболее целесообразный.

Предпочтение использования «прикрытого» способа звукоизвлечения в академической практике пения детерминируется следующими музыкально-эстетическими и физиологическими характеристиками.

«Открытый» звук имеет низкую позицию, звучит резко и плоско, имеет слишком светлую или «белую» окраску. Вследствие общего мышечного зажима открытый звук очень ограничен в смысле передачи красок. Piano при открытом звуке затруднено и, как правило, снимается с дыхания. Злоупотребление открытым звуком нередко ведет к качанию голоса, неточной интонации и раннему износу голосового аппарата.