Учебно-методический комплекс СД. ДС «Хоровой класс» (стр. 5 )

Начальным этапом работы над строем является осуществление унисонного строя, в понятие которого входит слияние отдельных звуков исполнителей в один общий звук (от итал. «унисон» - единозвучие). Достижение унисона зависит главным образом от единой манеры исполнения гласных, от качества звука, его тембра. Как утверждает вокальная педагогика, качество тембра тесно связано с качеством интонации: при плохом тембре и интонация воспринимается как нечистая.

Упражнение 1. Пение выдержанных звуков в унисон в среднем регистре на гласные и их последовательности (у-о-а-е-и; а-е-и-о-у; и-е-а-о-у и т. п.). Важно при пении следить, чтобы во время смены гласного не изменялась высота тона. Необходимо учитывать и работу дыхания: дозировку вдоха (не перегружать), плавность и экономичность выдоха, сохранение вдыхательной установки. Все это имеет прямое отношение к качеству интонирования.

Упражнение 2. Интонирование вводного тона (исполняется в небольшом диапазоне в виде секвенций):

Упражнение 3. Интонирование хроматического и диатонического полутона:

Упражнение 4. Сочетание верхнего и нижнего полутонов:

Упражнение 5. Интонирование целого восходящего и нисходящего тона:

Упражнение 6. Комбинирование тонов и полутонов:

Упражнение 7. Пение последовательности двух целых тонов:

Упражнение 8. Пение различных комбинаций тонов и полутонов – пение пентахордов от ступеней мажорной гаммы:

Упражнение 9. Сопоставление мажорного и минорного ладов:

Упражнение 10. Различные гармонические последовательности.

Таким образом, упражнения могут быть самыми различными и выполнять самые разные задачи. В некоторые моменты работы именно выработка строя является ведущей, в других случаях она идет попутно с работой над качеством звука, ансамблем, фразировкой.

В начале изучения произведения, при сольфеджировании происходит процесс осознания и овладения певцами интонационной и ритмической стороны произведения. В процессе этой работы методика хороведения рекомендует «сольфеджировать вокально правильным звуком».

Далее в целях достижения единой вокальной настройки хора некоторые дирижеры применяют вокализацию на каком-либо гласном или слоге. При этом иногда рекомендуют пользоваться приемом пения с закрытым ртом с целью достижения слышания каждым певцом общей гармонии произведения.

Общеизвестно, что быстрый темп произведения затрудняет чистое интонирование, поэтому при разучивании следует применять умеренные темпы. В медленных темпах слух певцов сосредоточивается на частностях и легко теряет общую перспективу звучания. В медленном темпе сложно сохранить память на абсолютную высоту звука, поэтому произведения в медленных темпах полезно начинать учить несколько быстрее.

При разучивании произведений некоторые дирижеры пользуются другими (чаще – более низкими) тональностями. Известно, что исполнение в оригинальной тональности в таком случае изменяет привычные мышечные ощущения голосового аппарата и обостряет индивидуальный слуховой контроль певцов. В работе над тесситурно трудными произведениями смена тональностей во время разучивания является почти обязательной, однако на более поздних этапах изучения произведения нельзя недооценивать для поддержки строя и важность «впевания» – вокального освоения основной тональности.

В целях активизации слухового внимания певцов (например, в «запетом» репертуаре) может помочь временное перемещение хора на занятиях – более широкая расстановка певцов или их поквартетное размещение и т. п.

Известно, что вокально-мышечные ощущения при пении сидя и стоя различаются, поэтому на заключительных репетициях хору необходимо петь стоя затем, чтобы максимально приблизиться к условиям концертного исполнения.

В условиях концерта часто возникают обстоятельства, отрицательно влияющие на хоровой строй. Методика хороведения условно разделяет их на внешние (акустика помещения, время концерта и т. п.) и внутренние (психическое и физическое состояние певцов и дирижера).

Говоря о внешних условиях достижения оптимального хорового строя, подчеркивается важность создания условий хорошего слышания певцами на сцене друг друга и общехорового звучания. Для этого предлагается обычно располагать хор полукругом, а басов (вторых) – фундамент хоровой звучности – посередине.

Перед выступлением в незнакомом помещении рекомендуется приспособиться к его акустике. В условиях выступления в «глухих» залах, когда певцы инстинктивно стараются возместить недостаток звучности большим напряжением голосового аппарата, вследствие чего возникают погрешности строя, акустические недостатки помещения рекомендуется преодолевать за счет спокойного, естественного, нефорсированного звучания.

К внешним неблагоприятным для хорового строя условиям относят и слишком низкую либо высокую температуру зала, духоту, приводящую певцов к преждевременной усталости голосового аппарата и фальшивой интонации. Поэтому концертное помещение рекомендуется предварительно проветривать. На утренних концертах, когда, по выражению вокалистов, «голос еще спит», хор склонен к понижению интонации. В данных случаях необходимо более длительное распевание хора, активизирующее голосовой аппарат.

Создание внутренних – психо-физиологических – условий достижения качественного хорового строя в процессе концерта предполагает ряд специфических дирижерских приемов, описанных ниже.

Перед выступлением дирижер проводит распевание хора, разное по времени. Очень важно, чтобы хор был хорошо распет, но важно и не переутомить коллектив распеванием и сберечь силы для исполнительской деятельности. Если в день концерта хор не пел, то необходим сначала определенный разогрев голосового аппарата и только затем – настройка хора на стройное пение. Если же хор уже работал и голоса разогреты, необходимо лишь короткое распевание – настрой на чистое интонирование. В таком случае, прежде всего, необходимо добиться унисонного строя.

В условиях работы с учебным хоровым коллективом, учитывая возрастные особенности его участников, важно избегать вокальной перегрузки певцов-студентов и с этой целью стараться совмещать концертные выступления с расписанием занятий хорового класса.

Начинать концерт рекомендуется с тесситурно удобных и хорошо проученных произведений. Нецелесообразно исполнять подряд несколько тесситурно сложных произведений. Это быстро утомит голосовые складки и отразится на качестве строя.

Опытные дирижеры, составляя программу из произведений a-cappella, придают большое значение ее тональному плану. Необходимо учитывать, что долгое пребывание в одной тональности утомляет хор. С другой стороны, при последовательности произведений, тональности которых находятся в полутоновых и тритоновых соотношениях, возникает трудность для перестройки хора. В этих случаях дирижеру следует выдерживать достаточную паузу между произведениями и особенно тщательно задавать тон. Некоторые дирижеры пропевают перед каждым следующим произведением короткую модуляцию. В условиях концерта полезно брать тональности выше тех, в которых хор привык петь на репетициях. Однако при этом стоит учитывать готовность коллектива к неожиданной смене вокально-моторных ощущений.

Роль дирижера в деле достижения оптимального хорового строя на концерте огромна. В условиях концертного зала дирижеру необходимо, прежде всего, собрать внимание хора для принятия тона. При задавании тона полезно адресовать каждый звук соответствующей партии и контролировать взглядом «принятие тона» певцами. Тон следует задавать тихо – это обостряет слуховое внимание певцов. В процессе управления исполнением произведения необходимо корректировать строй жестами и волевым воздействием. Очень важно при помощи жеста предупредить ошибку там, где ее можно ожидать.

В процессе концертного выступления очень актуальна проблема сценического волнения, которое у неопытного дирижера может вызвать психологическую неуверенность и исполнительский неуспех. Практика показывает, что один дирижер в процессе управления повышает слуховую активность хора, спокойным контролем и руководством корректируя хоровой строй. Другой дирижер передает свою неуверенность певцам, и они начинают интонировать хуже. Вывод таков: дирижер должен обладать умением трансформации своего волнения в сферу эмоционально-образного строя произведения и подчинением его воле музыканта-руководителя, его ответственности за успех или неуспех выступления коллектива, а негативную сторону волнения (страх сцены) уметь скрыть.

Причины фальши у певцов хора и методы их преодоления. В центральных музыкальных учебных заведениях страны вокальная работа, как правило, имеет некоторые преимущества, детерминированные изначальными условиями тщательного подбора голосов абитуриентов и реально высокого уровня их специальных способностей. В сложной современной ситуации существования провинциального учебного заведения преподавателю-хормейстеру нередко приходится иметь дело с мало обученным и «пестрым» по качеству вокальным составом хора. Тем актуальнее звучит проблема становления и развития его вокально-педагогического мастерства и тем важнее становится фактор формирования «вокального слуха» студентов – певцов хора.

Причины фальшивого пения, очевидно, лежат в природе вариантности зонного строя человеческого голоса. Певцы, в силу неосознанности и недифференцированности понятий вокально-физиологической позиции звука и интонируемой в каждом данном случае его зоны, чаще всего идут по пути наименьшего сопротивления и ограничиваются использованием низкого участка зоны звука. Сначала это производит впечатление «тенденции к понижению», а затем приводит и к смещению звучания в «промежуточную» зону. Отсюда возникает практическая необходимость использования более высокого интонационного оттенка зоны звука в случае детонации (понижения) и более низкого оттенка – в случае истонации (завышения) звука. При этом необходимо помнить, что систематические дирижерские требования «подтягивания звука» достаточно вредны. Этот прием применяется иногда в хоровой практике, но возводить его в принцип работы над строем в хоре не следует. Злоупотребление им мешает выработке у певцов интонационно точного начала звука. Слуховое представление, как известно, должно предшествовать исполнению. Кроме того, добавим, что оно должно быть обогащено верным идеомоторным вокально-физиологическим представлением каждого данного звука.

Таким образом, к фальшивому пению, или нечистой интонации приводит в большинстве случаев, прежде всего, неверная физиология звукообразования – работа дыхания, голосовых складок, резонаторов – отчего происходит: а) форсирование звука, при котором нажим воздуха на голосовые складки намного превышает нормальный вокальный выдох; б) пение вялым, «не опертым» на дыхание звуком. По утверждению педагогов-вокалистов, пению в низкой позиции обычно сопутствует отсутствие должного участия головных резонаторов, отчего голос лишается блеска и звонкости. Сохранение при пении вдыхательной установки, сопутствующей явлению опоры звука, благоприятствует чистому интонированию. Правильное формирование в пении слова, особенно гласных, помогает исправлению нечистой интонации. При детонации полезно применять в упражнениях наиболее «близкие», «высокие» по форманте гласные «и», «э», а также йотированные гласные «я», «е», «ё», «ю», иногда – в сочетании с согласными; при истонации – «закрытые», более глубокие гласные «о», «у».

В вокальной педагогике известны следующие приемы наведения певцов на ощущение высокой позиции звука:

- настройка на средних и выше средних тонах диапазона;

- пение упражнений с нисходящими мелодическими линиями с сохранением изначальной (высокой) позиции звука;

- использование в упражнениях «близких» гласных «и», «э», возможно в сочетании с сонорными согласными «м», «н», «л», «р» и звонкими согласными «з», «д» и т. п.;

- пение с закрытым ртом;

- упражнения на легкость и подвижность голоса;

- произнесение ясного, осмысленного слова;

- психологическая окраска звука.

В целях достижения оптимального хорового строя дирижер в процессе репетиции может сочетать коллективные методы работы с индивидуальными, пользуясь на занятиях проверкой поющих группами и по одному. У некоторых певцов фальшь идет от неумения слушать и корректировать свой звук. Для таких певцов полезно применять в хоре широкую расстановку.

Одной из причин фальшивого пения в учебных хорах является слабость (неразвитость) голосового аппарата поющих. Отсюда исходит необходимость тщательного подбора репертуара и установления строгого певческого режима в целях постепенного укрепления и развития голосов в учебном хоре. Нередко пониженный тонус певца – есть следствие систематического переутомления голосового аппарата. Правильное планирование работы и отдыха голосов певцов на репетициях должно быть предметом особой заботы руководителя.

Психологически низкая позиция звука связана с т. н. «ленивым пением», характерным для коллективного исполнительства, когда уровни субъективной ответственности певцов за развитие собственного голоса и общий исполнительский результат не совпадают. В этих обстоятельствах психологическая включенность певцов в процесс со-музицирования, состояния удовлетворения от самого процесса исполнения музыки, обусловленная силой личности дирижера, как музыканта, и высокими художественными достоинствами произведения, эмоциональный «градус» хормейстерской работы над сочинением способствуют овладению высокой позицией звука и чистой интонацией.

Библиографический список

1. Дмитревский, Г, А. Хороведение и управление хором [Текст] / . - Москва : Музгиз; Ленинград : Музгиз, 19с.

2. Егоров, и практика работы с хором [Текст] / . -
Ленинград : Музгиз, 1967, - 238 с.

3. Казачков, С. А. От урока к концерту [Текст] / . - Казань : Изд-во
Казан, ун-та. 1990.-343 с.

4. Краснощекое, хороведения [Текст] / . -
Москва : Музыка, 19с.

5.  Локшин, пение [Текст] / // Методика преподавания
пения в школе. - Москва : Просвещение, 1952. -С. 8-123.

6.  Матвеев, пение [Текст] : учебное пособие по "ХороведеникГ / Н.
В. Матвеев. - Санкт-Петербург : изд-во Братства во имя св. блгв. князя Ал-дра
Невского, 1998.-281 с.

7.  Пигров, хором [Текст] / . - Москва : Музыка.
1964.-220 с.

8.  Работа в хоре : методика, опыт [Текст] / под ред. . - Москва :
Профиздат, 19с.

9.  Романовский, работы над строем в хоре [Текст] // Работа в
хоре / под ред. . - 2-е изд., доп. и испр. - Москва : Профиздат. 19
с.

10.  Соколов, с хором [Текст] : учеб. пособие / . - 2-е
изд., перераб. и доп. - Москва : Музыка, 19с.

11.  Струве, сольфеджио [Текст] : методическое пособие / Г. В.
Струве. - Москва : Просвещение, 1981. - 191 с.

12.  Стулова, класс: теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение, 19с.

13.  Чесноков. и управление им [Текст] : пособие для хоровых
дирижеров / . - Москва : Музгиз, 19с.

IV.7. Формирование навыков хоровой дикции

Общеизвестно, что вокально-хоровое искусство представляет собой синтез музыки и поэзии. Являясь наиболее демократичным видом классического академического исполнительства, оно дает возможность слушателям понять совершенно конкретную мысль (сюжет). Если хор не обладает умением донести литературный текст до слушателя, он разрушает этот синтез, лишая вокальную музыку половины силы ее воздействия. Донесение до слушателей поэтического текста напрямую зависит от качества дикции хора.

Дикция в пении подразумевает четкое, с соблюдением орфоэпических норм (правил произношения) произношение согласных и гласных звуков, культуру речи, верное ударение в слове, соблюдение законов и правил логики речи.

Важно заметить, что от качества дикции певцов хора зависит не только художественная, но и вокально-техническая сторона исполнения: «Хорошо сказанное наполовину спето», - говорил . Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств академического певческого звука, активизирует дыхание, помогает осознанию и закреплению ощущения звука в высокой позиции, достижению «яркого» и «близкого» звучания, наибольшей силы звука при оптимальном мышечном напряжении голосового аппарата.

В практике обучения принято различать три вида произношения: бытовой, сценический и певческий. Последний ближе всего к сценической речи, однако, и между ними есть существенные различия. В разговорной речи произношение гласных и согласных почти равно по времени. Носителями же вокальной речи являются гласные звуки, поэтому они максимально удлиняются, а согласные максимально укорачиваются, произносятся предельно четко и ясно. Есть отличия и в акустическом строе. Диапазон разговорной речи мал и составляет всего три-четыре тона – диапазон голоса в пении может простираться на две и более октав. Вокальные звуки отличаются и большим тембровым богатством. Голос в разговорной речи характеризуется быстрым glissando, неустойчивостью отдельных тонов. Главной отличительной чертой вокальной речи является совершенно определенный по высоте певческий тон. Дыхание в пении значительно более продолжительно, произношение ритмически систематизировано, работа артикуляционного аппарата многократно активизирована.

В вокальной педагогике работе артикуляционных органов придается особое значение, поскольку основные органы вокальной моторики представляют собой внутреннюю, или т. н. «висцеральную» мускулатуру, системой которой певец может управлять только косвенным образом – через внешние органы. Артикуляционный аппарат певца – это наиболее подвижная, визуально видимая и подчиненная человеческой воле часть голосового аппарата. Одновременно она теснейшим образом взаимосвязана с внутренними частями вокального аппарата и существенно влияет на формирование певческого голоса.

Дикционная работа над гласными звуками в хоре. В русском языке различают 6 основных (И, Ы, Э, А, О, У) и 4 йотированных (Е, Я, Ё, Ю) гласных. Вокальная практика выработала несколько правил произношения гласных в вокальной речи:

1. Под ударением все гласные произносятся ясно, как пишутся; - неударные гласные редуцируются, т. е. произносятся неясно, приобретая оттенки других гласных. При этом, чем дольше тянется редуцированный гласный, тем ближе его звучание к написанному, чем он короче, тем ближе к редуцированному произношению, согласно орфоэпии разговорной речи.

Например, редуцированный «А» в речитативе или быстром темпе произносится как «Ъ» или близко к нему. В кантилене он должен звучать, как пишется – «А». Гласный «О» в пении под ударением произносится ясно, в остальных случаях как вокально округленный (затемненный) «А». Гласный «Я» в неударных слогах, звучащий продолжительно, следует петь как чистый «Я», не редуцируя под «ИЕ» (гряда, память).

2. Если в слове или на стыке слов рядом стоят два гласных звука, их необходимо разделять: второй звук следует выполнять заново, применяя твердую атаку, однако, не делая при этом паузы. Особенно следует обращать на это внимание, если гласные звуки на стыке одинаковые («на лугу увидевши). Если начальное слово фразы или слово, идущее после взятия дыхания, начинается с гласного звука, то он непременно требует твердой атаки.

3. Правила произношения частицы «СЯ» в пении дифференцируются следующим образом: а) если перед частицей «СЯ» стоит твердый согласный, то она требует твердого произношения («сердце бьетса, мчитса младость»); б) если частица «СЯ» следует после мягкого согласного или «Й», то и произносится, соответственно, мягко («лейся, песенка моя», «останься со мною»).

Исключение составляют произведения русской православной духовной музыки, в которых все слова, в том числе и частица «СЯ», произносятся так, как пишутся. Однако установившаяся традиция академического концертного исполнения духовной музыки позволяет мягкое «СЯ» заменять на твердое «СА».

Работа над согласными звуками в хоре. Согласные звуки в певческой и сценической речи формируются одинаково, однако в пении с целью достижения наибольшей кантилены их произношение требует гораздо большей четкости и краткости. Они также, как и гласные, делятся на звонкие (б, в, г, д, ж, з, м, н, л, р) и глухие (к, п, с, т, ф, х, с, ч, ш, щ). Глухие согласные, как известно, состоят из одних шумов, звонкие (или голосовые) – из шумов и голоса. В звонких согласных достаточно ясно выражен тон (высота звука). Свойство преобладания голоса над шумом выделяет из ряда звонких согласных т. н. сонорные (поющиеся) согласные, которые иногда называют полугласными – м, н, л, р. В случаях превалирования шума над голосом образуются остальные звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з).

Вокально-техническое значение согласных звуков состоит в том, что активное их произношение вызывает усиленное сокращение мышц ротоглотки, превращая ее в твердый резонатор, отчего увеличивается звонкость гласных звуков в пении при наименьшем усилии голосового аппарата в целом и голосовых складок – в частности.

В вокальных упражнениях в основном применяются звонкие и в особенности сонорные согласные, т. к. в их формировании принимают участие голосовые складки, и они имеют тон (высоту) звучания. Кроме того, они способствуют нахождению певцом ощущения головного резонирования, помогают сфокусировать звучание, овладеть мягкой атакой звука, осознать понятие «близости» звука. А согласный «Р» еще и хорошо активизирует дыхание, ощущение вокального зевка, смыкание голосовых складок.

Произношение согласных звуков в хоровом исполнительстве требует максимальной их одновременности, единообразия и четкости. Это – одно из главных условий достижения ритмического ансамбля в хоре. Поскольку вокальный звук тянется за счет гласных, то они должны иметь максимальную протяженность, а согласные должны быть произнесены мгновенно, четко и в самый последний момент перед следующим гласным звуком. Отсюда ряд правил произношения согласных в пении:

- согласный звук, заканчивающий слог в середине слова, относится к следующему слогу, а заканчивающий слово – к следующему слову («не шу-мшу-ми-тне-гро-мгре-ми-т»);

- в произведениях, исполняемых в манере звуковедения staccato, слог должен быть произнесен полностью, без отнесения заканчивающих согласных к последующему слогу («Ти-ше, ти-ше, уж бли-зок час мще-нья»);

- сочетания нескольких согласных звуков следует произносить мгновенно, подобно одному согласному звуку;

- обязательна максимальная краткость произношения шипящих согласных звуков;

- звонкие и сонорные (звучащие) согласные звуки интонируются на высоте следующего за ними гласного; несоблюдение этого правила ведет к т. н. «подъездам» и интонационному понижению;

- особое внимание следует обращать на окончания слов, заканчивающихся согласными звуками, которые должны быть произнесены одновременно и четко, а в отдельных случаях даже утрированно;

- прибегая к утрированию согласных, необходимо помнить, что злоупотребление этим приемом может привести к утрате кантилены.

Большую помощь в работе над достижением четкой дикции хора оказывает коллективное и индивидуальное чтение текста в ритме и темпе произведения.

При исполнении произведений в быстрых темпах необходимо облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно, используя минимальные движения артикуляционного аппарата. Для достижения оптимального результата в этом случае полезно применять в распевании хора скороговорки. Они развивают подвижность и координацию артикуляционного аппарата.

В драматических произведениях, оперных хорах и сценах, кантатно-ораториальных сочинениях слово произносится значительно, с помощью т. н. «крупной» артикуляции. В лирических произведениях с преобладанием кантилены текст произносится более мягко, в маршевых – скандировано, твердо.

При достижении дикционной четкости в исполнении хора преподавателю-хормейстеру очень важно принимать во внимание стилевую принадлежность и образный строй произведения, учитывая, что героические и лирические, драматические и шуточные, патетические и созерцательные музыкальные образы требуют различной манеры произношения литературного текста. Достаточно сравнить такие произведения, как сцена «Под Кромами» и «Stabat mater» Дж. Перголези, «Попутная» и «Теплится зорька» , «Солнцу красному слава» и «Помышляю день страшный» , как станет очевидно, что все они требуют совершенно различного подхода к работе над дикционной четкостью произношения текста хором.

Культура речи и вопросы логики в работе над дикцией. По словам «дирижер получает произведение, где текст поэта уже прочитан, продуман, понят и прочувствован композитором. Исполнителю даны тональность, темп, ритм, мелодия, паузы, в вершинах фраз подчеркнуты ударные слова, т. е. многое из того, что чтец при работе над текстом ищет и намечает сам, дирижер получает готовым. Достаточно только внимательно «прочесть» композитора, не упуская ни одной детали из его указаний, проанализировать произведение, его мелодический язык, гармонию, форму».

Однако этого достаточно в случае идеального сочетания литературного текста с музыкальным. Вместе с тем, в хоровых сочинениях довольно часто встречаются случаи несовпадения речевых и декламационных интонаций с музыкальными. Причин этому много: это и различное понимание и отсюда – различное толкование литературного текста композиторами, и форма произведения (например, несовпадения в куплетной форме) и т. н. переводные тексты и т. д. В таких случаях поиск исполнительских средств для лучшего истолкования произведения требует от дирижера глубокого анализа как музыкального, так и литературного текстов и нахождения художественно-эстетических «компромиссов» между ними.

Вопрос использования переводных текстов может решаться двояко. Лучше всего, конечно, произведения зарубежных композиторов исполнять на оригинальном языке. Это полезно и с точки зрения нового знания, и с позиций стилевого решения исполнительских задач, и формирования вокальной техники: фонетика родного языка является наиболее благоприятным выражением для оптимального решения вокально-технических проблем. В случае исполнения произведения на языке оригинала следует непременно проконсультироваться у специалиста с целью достижения наилучшего варианта произношения и сделать общий перевод текста для ознакомления хора с содержанием произведения. Второй путь – это путь выбора наилучшего варианта из нескольких переводов. Но при этом необходимо помнить, что произведение обязательно проиграет в стилистическом отношении, т. к. поэтика того или иного языка, как правило, отражена в мелодике произведения, и перевод (другое образное чувствование, другое фонетическое сочетание гласных и согласных звуков) будет и звучать иначе и, очевидно, не самым лучшим образом.

Что касается русского языка, то одним из важнейших элементов его произношения является ударение. Аксиомой для речевого произношения является то, что в слове может быть только одно ударение. Однако в вокальном произношении эта аксиома становится довольно существенной проблемой. Нередки случаи, когда от неумения певцов смягчить неударный слог, попадающий на сильную долю такта или, наоборот, снять ударение с неударного слога, приходящегося на более высокую ноту, чем ударный слог, в одном слове получается два и даже более ударений. Дирижеру в таких случаях во главу угла необходимо ставить логику слова, тогда и логика музыкальной мысли станет более достижимой.

Проблема несоблюдения певцами хора логики слова и музыкальной фразы коренится в специфике самого пения: слоги и слова в пении, особенно в медленной кантилене, друг от друга отстоят по времени гораздо дальше, чем в речи, и поэтому певцам намного сложнее «протянуть через них мысль» (). Выразительный и точный дирижерский показ ударения в слове и стремления к центру музыкальной фразы, а также требование к певцам, выражаясь словами , «петь мысль», а не ноту способны довольно успешно решать означенную проблему.

Что касается культуры речи в работе над музыкальным произведением, то здесь необходимо придерживаться произносительных норм литературного языка, в основу которого в России, как известно, взят т. н. «московский говор». Местные произносительные различия не должны использоваться в исполнительстве за исключением произведений, в которых это является специальным средством выразительности (имеются в виду обработки народных песен в местных певческих традициях, произведения духовной музыки и т. п.).

Особую группу сочинений составляют полифонические произведения и произведения гомофонно-гармонического склада, в которых хоровые голоса одновременно исполняют разный текст. В таких случаях дирижеры иногда применяют прием пения аккомпанирующих голосов закрытым ртом. Такой прием в хороведении считается неверным, поскольку в результате получаются звуковые краски, нарушающие композиторский замысел. Очевидно, что голоса, исполняющие главный тематический материал, должны наиболее четко произносить литературный текст, аккомпанирующие же голоса – менее отчетливо.

Библиографический список

1. Виноградов, над дикцией в хоре // Работа в хоре: методика, опыт
[Текст] / под ред. . - Москва : ГТрофиздат, 19с.

2.  Дмитревский, и управление хором [Текст] / Г. А.
Дмитревский. - Москва : Музгиз; Ленинград : Музгиз, 19с,

3.  Егоров, и практика работы с хором [Текст] / . -
Ленинград : Музгиз, 19с.

4.  Казачков, С. А. От урока к концерту [Текст] / . - Казань : Изд-во
Казан, ун-та, 19с.

5.  Краснощекое, хороведения [Текст] / . -
Москва : Музыка, 19с.

6.  Локшин, пение [Текст] / // Методика преподавания
пения в школе. - Москва : Просвещение, 1952. - С. 8-123.

7.  Матвеев, пение [Текст] : учебное пособие по "Хороведению" / Н.
В. Матвеев. - Санкт-Петербург : изд-во Братства во имя св. блгв. князя Ал-дра
Невского, 1998.-281 с.

8.  Пигров, хором [Текст] / . - Москва : Музыка,
1964.-220 с.

9. Соколов, с хором [Текст] : учеб. пособие / . - 2-е
изд., перераб. и доп. -Москва : Музыка, 19с.

10.  Струве, сольфеджио [Текст] : методическое пособие / Г. В.
Струве. - Москва : Просвещение, 198с.

11.  Стулова, класс: теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение, 19с.

12.  Чесноков, и управление им [Текст] : пособие для хоровых
дирижеров / . - Москва : Музгиз, 19с.

IV.8. Проблемы стиля в работе над хоровой музыкой

Учебная дисциплина «Хоровой класс» среди прочего требует от преподавателя-руководителя формирования у студентов – певцов хора – профессионального подхода к категории стиля в музыкальном, и, в частности, в хоровом искусстве путем трансляции знаний и практических умений из области различных стилевых подходов к хоровому исполнительству.

Понятие «стиль» в контексте работы «Хорового класса» целесообразно, на наш взгляд, рассматривать и реализовывать в следующих трех аспектах:

1) авторский (композиторский) стиль как совокупность характерных отличительных черт хорового произведения или его части, являющихся уникальным выражением творческого стиля определенной исторической эпохи, художественного направления, композиторской «школы» или отдельного художника;

2) художественно-исполнительский стиль как уникальную совокупность характерных признаков исполнительства отдельного художника-исполнителя или коллектива исполнителей, являющуюся образцом для формирования собственного исполнительского стиля преподавателя-дирижера и учебного хорового коллектива;

3) техническо-исполнительский стиль как специфическую совокупность приемов дирижерской техники для оптимального отображения стилевых черт данного произведения.

1. Авторский (композиторский) стиль. Понимание и передача стиля произведения в исполнении, по словам , есть наиболее высокое проявление музыкального профессионализма вообще и дирижерского в частности, поэтому вопросы стиля, как композиторского, так и исполнительского с необходимостью должны присутствовать в работе руководителя и всех участников учебного исполнительского коллектива.

Предварительное всестороннее изучение наиболее характерных признаков эпохи жизни и деятельности композитора и поэта, обстоятельств и побудительных мотивов создания произведения, характерных черт его национальной принадлежности, художественной школы, жанра и т. п. и последующая реализация в живом художественном исполнении вносят неоценимый вклад в деятельность и творческое развитие хорового коллектива и его руководителя.

Понятия стиля исторической эпохи, художественного направления, «школы», индивидуального композиторского стиля и исполнительского стиля в контексте музыкального и, в частности, хорового искусства довольно глубоко и подробно разработаны теоретиком отечественного хорового исполнительства и выдающимся представителем российской дирижерско-хоровой педагогики . Нет смысла «переинтонировать» этот замечательный труд, поэтому в контексте данной работы оптимальным представляется тезисное изложение его наиболее значимых для практической исполнительской деятельности моментов.

Поскольку любое произведение представляет собой не обособленное явление, а часть целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи, художественного направления или творческого почерка отдельно взятого композитора, все элементы исполнительской выразительности, такие, как темпы, ритмы, градации динамики, штрихов, палитра тембровых красок, поэтика литературного языка и т. п. должны реализовываться в рамках определенного стиля. Осознание дирижером закономерностей использования того или иного набора выразительных средств в связи с необходимостью отражения стиля произведения является наилучшим условием убедительной его интерпретации.

В зависимости от круга явлений, охватываемых стилевой общностью, в эстетике определяется три основных уровня художественного стиля: