Учебно-методический комплекс СД. ДС «Хоровой класс» (стр. 4 )

«Прикрытый» звук имеет более темную окраску, звучит мягко, округленно, в высокой позиции. Основанный на мягкой атаке звука без чрезмерной работы голосовых мышц, он очень гибок и имеет богатую палитру красок, начиная от самой темной и заканчивая самой светлой, не переходящей, однако, в «белый» – открытый звук. В сравнении с неприятным, резким тембром открытого звука неоспоримым преимуществом прикрытого является благородство его тембра и полетность, которая дает возможность певцам хора «прорезать» любую оркестровую звучность. Кроме того, голоса, поющие прикрытым звуком, хорошо сливаются в ансамбле, что весьма важно для хорового исполнительства.

На практике прикрытие звука и сопутствующее ему округление звучания осуществляется посредством придания мягкому небу куполообразной формы и расширения нижней части глотки. В процессе формирования навыков прикрытого звука следует избегать слишком темного, глухого оттенка, утяжеляющего звук и лишающего его полетности и звонкости (т. н. «металла»).

Формирование навыка высокой позиции звука. В вокальной педагогике существуют понятия «высокой» и «низкой» позиций звука, характеризующиеся следующим образом.

Позиционно низкий голос звучит «открыто», «плоско», не обладает объемностью звучания и весьма ограничен в красках, в нем отсутствует «полетность» – хорошая слышимость в зале, способность «прорезать» оркестровую звучность. Вокальная «опора» позиционно низкого голоса строится на использовании мышечного нажима, неизбежно вызывающего форсирование звука, поэтому для него особенно трудно исполнение нюанса piano. При исполнении forte самому поющему кажется, что голос его звучит сильно, поскольку перенапряжение мышц глотки ощущается как сильнейшее звуковое давление в ушах, создающее внутренне обманчивое впечатление большой силы звука. Позиционно высокий голос звучит «округленно», «прикрыто», «вертикально». Он достаточно объемен, звучит свободно, обладает полетностью, богат красками и легко филируется.

Для выработки высокой позиции звука в хоре необходимо постоянное стремление певцов к сохранению действия головных резонаторов на всем диапазоне голоса. Старая итальянская школа пения утверждает, что «самые низкие ноты певческого диапазона должны звучать также, как высокие». Таким образом, вокальная педагогика утверждает необходимость одновременного включения в работу и головных, и грудных резонаторов – их смешивание. Этому способствует соблюдение в работе хора ряда вокально-технических условий, включающих:

- глубокое пластичное дыхание с обязательной активизацией брюшных мышц;

- достаточно широко раскрытые полости рта и глотки, что обеспечивает активную артикуляцию и беспрепятственный ток воздуха-звука. Достигается это раскрытие при помощи активного поднятия небной занавески и мягко откинутой вниз нижней челюсти;

- сознательное прикрытие и округление звука на всем диапазоне. Большее или меньшее действие того или иного резонатора в различных регистрах должно происходить настолько органично, чтобы слух не улавливал смену резонаторов, а отмечал ровное, единое звуковедение;

- применение по большей части мягкой атаки звука;

- применение высокого и близкого способа формирования гласных.

С вокально-педагогической практикой округления и прикрытия звука в хоре тесным образом связана задача выравнивания, сглаживания регистров голосов, сущность которой состоит в том, что благодаря смешению способов головного и грудного резонирования голос приобретает ровность на всем диапазоне.

При работе над сглаживанием регистров в период вокально-технического тренажа хора (распевания) необходимо помнить, что:

- верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса путем постепенного распространения этого звучания вверх и вниз;

- певческий звук должен быть округлен и прикрыт на всем диапазоне голоса, но особенно следует прикрывать переходные ноты;

- поиск наиболее правильного звучания обычно начинается с примарных тонов.

Важнейшим элементом в процессе фонации является работа гортани. У профессиональных певцов гортань при пении почти неподвижна. Она устанавливается на определенном, характерном для каждого певца уровне и совершает почти невидимые, плавные движения. У начинающих же певцов, каковыми являются студенты колледжа, часто можно наблюдать резкие движения гортани вверх и вниз. Это происходит от неумелого пользования дыханием, от резкой смены подскладочного давления, в особенности при исполнении широких интервалов, и отсутствия координации в работе резонаторов и голосовых складок.

В результате обследований большого количества певцов в конце ХХ века было выяснено, что качество звучания не связано с абсолютным уровнем положения гортани, и высококачественное звучание можно наблюдать и при пониженной, и при повышенной гортани, и при гортани на уровне положения покоя. Повышенное положение гортани не является неверным, ведущим к горловому, зажатому звучанию, как принято было считать до 80-х годов прошлого столетия, т. к. положение ее зависит от анатомических особенностей голосового аппарата отдельного певца. Поэтому наиболее точным критерием в работе, очевидно, должно стать качество звучания голоса, естественность и свобода голосообразования. В найденном в индивидуальном порядке (в процессе постановки голоса или работы преподавателя-хормейстера со студентом над изучением хоровых партий) при наилучшем звучании положении гортань следует оставлять в так называемом «свободно-зафиксированном состоянии» (). При пении скачкообразных мелодических построений необходимо пытаться не делать гортанью нарочитых и лишних движений, резко сдвигая ее, т. к. это влечет сброс звука с позиции и нарушает ровность звуковедения. Если путем тренировки в упражнениях с широкими мелодическими скачками приучить певцов хора контролировать спокойное состояние гортани, она сама будет делать все необходимые ей движения экономично и пластично.

Формирование навыка «вокальных гласных» звуков в хоре. Известно, что гласные звуки зарождаются в гортани при взаимодействии голосовых складок с дыханием, их звуковые волны идут через ротоглоточный канал абсолютно свободно. Согласные же звуки образуются в ротовой полости, органы которой (язык, нёбо, зубы, губы) создают препятствия звуковым волнам и потоку дыхания, образуя шумы, которые и называются согласными звуками. Таким образом, гласные звуки, имея ясно выраженный основной тон и свойство непрерывного звукового потока, в отличие от согласных, являются основой певческой речи. Поэтому формирование певческого голоса начинается с работы над становлением вокальных гласных.

Образование гласных звуков связано с присутствием и усилением определенной, различной для каждого гласного звука суммы обертонов, называемой формантой: чем выше форманта гласного, тем он звучней. По этому признаку гласные делятся на звонкие и глухие. Самыми высокими формантами и, следовательно, наибольшей звонкостью обладают гласные «И» и «Э»; «А» занимает среднее положение; «О» и «У» являются глухими гласными. Высокая певческая форманта придает голосу звонкость, полетность, «собранность», «близость». Низкая форманта округляет звучание, придает голосу мощность и полноту звучания.

Разница формант гласных звуков по высоте вызывает т. н. «пестроту» звучания вокальной речи. Поэтому звонкие гласные в процессе формирования певческого голоса округляются, «притемняются», а глухие гласные «высветляются», получают более «близкое» звучание, приближаются к звонким. Этот процесс называется в вокальной педагогике нейтрализацией гласных, или – «выработкой единого потока гласных».

В русском языке различают 6 основных (И, Ы, Э, А, О, У) и 4 йотированных (Е, Я, Ё, Ю) гласных. Рассмотрим их с точки зрения вокальной педагогики.

«И» - самый звонкий гласный, настраивает голос на головное резонирование, помогает собрать и приблизить звук, полезен для корректировки «глухого», «далекого», «затылочного» звучания. «И» образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание, поэтому его применение весьма полезно при наличии сиплого призвука в голосообразовании. Вместе с тем, при произнесении «И» гортань поднимается, поэтому его использование ограничивается при наличии зажатого, горлового звука.

Русский гласный «Ы» неудобен для пения, т. к. его артикуляционная форма связана с напряжением корня языка, поэтому он может вызвать зажим горловых мышц. Одновременно «Ы» в русском языке близок к «И», поэтому, приблизив его произношение к произношению «И», можно уменьшить неудобство его артикуляции, а приближение артикуляционной формы «И» к «Ы» можно добиться необходимого округления «И».

Гласный «Э» также не всегда удобен в артикуляции, но при этом способствует активной атаке звука, а применение его артикуляционной формы при исполнении гласного «Е» округляет и придает последнему объемность звучания.

Гласный «А» занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко округляется, лучше других освобождает артикуляционный аппарат, выявляет природный тембр голоса.

Гласный «О» способствует поднятию мягкого нёба, ощущению вокального зевка и оптимального положения глотки при округлении звучания, снимает зажатость горловых мышц. Рекомендуется для коррекции чрезмерно близкого, резкого и плоского звучания.

Гласный «У» - самый глубокий и темный, активизирует голосовые складки, работу губ, способствует ощущению прикрытого звука, активизирует мягкое нёбо, помогает в борьбе с плоским, очень близким звучанием, хорошо выравнивает звучание хора в целом.

Йотированные гласные являются сложными звуками, т. к. состоят из 2-х звуков, образованных из «Й» и основных гласных. Их применение способствует формированию более «собранного», «близкого», «яркого» и «высокого» звучания, активизации смыкания голосовых складок в момент атаки звука. Однако при зажатом звуке применять их следует довольно осторожно.

Вследствие большого разнообразия артикуляционных форм гласных звуков в речи при произношении их глотка резко меняет свой объем и форму, что в академической манере пения недопустимо, т. к. является причиной т. н. «пестроты» звучания и интонационной неточности. Поэтому в пении путем округления звонких и приближения глухих гласных, сближения их артикуляционных форм, нейтрализации и сглаживания их фонетического различия объем и форма глотки приводится к «общему знаменателю». При этом работу органов ротовой полости необходимо организовывать так, чтобы их интенсивные движения не нарушали певческую установку гортани (глоточную артикуляцию).

Вот несколько важных вокально-методических замечаний для осуществления процесса сглаживания артикуляционных форм гласных звуков:

- гласный «а» часто звучит открыто. Для его округления и прикрытия полезно петь его с физиологическим ощущением «о», «е» - с ощущением «э». «И» - самый узкий по формированию полости глотки гласный, в пении он чаще всего зажимается и звучит плоско и резко, поэтому целесообразно исполнять его с ощущением «ю»: это освободит мышцы глотки и поднимет позицию гласного «и»;

- приемы смешивания гласных следует применять очень осторожно – в пределах дикционной чистоты, не допуская искажения фонетики языка, поэтому речь идет не о подмене одного гласного другим, а о приближении физиологических ощущений одного гласного к ощущениям другого;

- для выравнивания звука часто рекомендуют петь ряд различных гласных на одной высоте и с одинаковой силой, однако это не обеспечивает в полной мере ровности их звучания в процессе пения со словами, в сочетании с согласными и в разных условиях звуковедения, поэтому контроль за формой гласных должен быть постоянным и в работе над произведениями.

Библиографический список

1. Дмитриев, в пении [Текст] / // Вопросы
вокальной педагогики. - Москва : Музгиз. 1962. - С. 77-130. - Вып.1.

2.  Дмитриев, у певцов [Текст] / . -
Москва : Музгиз, 19с.

3.  Дмитриев. вокальной методики [Текст] / . - 2-е
изд. - Москва : Музыка, 19с.

4. Емельянов, голоса: Координация и тренаж [Текст] / В. В.
Емельянов. - Санкт-Петербург : Лань, 19с.

5. Иванов, А. П. Об искусстве пения [Текст] / . - Москва :
Профиздат, 196с.

6. Менабени, обучения сольному пению [Текст] : учеб. пособие для студентов педагогических институтов / . - Москва : Просвещение, 19с.

7.  Морозов, слух и голос [Текст] / . - Москва :
Музыка ; Ленинград : Музыка, 19с.

8.  Морозов, В. П. Об экспериментально-технических исследованиях голоса певца и
их значении для вокальной педагогики [Текст] / // Вопросы вокальной
педагогики.-Ленинград : Музыка. 1982.-С. 141-180.-Вып. 6.

9. Мухин, работа в хоре [Текст] : очерк / / Работа в
хоре / сост. - Москва : Музыка, 1960.

10. Назаренко, пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения [Текст] : хрестоматия / . - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва : Музгиз, 19с.

11.  Образцовская, процесс в свете влияния на него некоторых
произвольных мускульных движений [Текст] / : сборник статей по
музыкальному образованию. - Свердловск : УГК, 1961.-С. 143-154.

12.  Павлищева, постановки голоса [Текст] : краткое пособие для
хормейстеров и преподавателей пения / . - Москва : Музыка ;
Ленинград : Музыка. 19с.

13. Стулова, класс: теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение, 19с.

14.  Юдин, голоса певца [Текст] : учеб. пособие / С. П.
Юдин. - Москва : Музгиз, 19с.

15.  Юссон, Р. Певческий голос [Текст] : исследование основных физиологических
и акустических явлений певческого голоса / Р. Юссон. - Москва : Музыка, 19с.

IV.5. Формирование навыков хорового ансамбля

Понятие «хорового ансамбля» в хороведении рассматривается как «художественное единство, согласованность и уравновешенность всех компонентов исполнения» () в хоровом (коллективном) со-музицировании.

Известно, что хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей певцов, их умение слышать свою партию и хор в целом, подстраивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои исполнительские действия с действиями других певцов и т. п. Таким образом, вокально-техническую основу ансамбля составляет умение певцов исполнять одновременно и слитно, однако главное качество, которым должны обладать певцы хора – это музыкальность, от которой слаженность ансамбля зависит более, чем от вокальных данных.

Основой качественного хорового ансамбля является верная комплектация коллектива. Частный ансамбль (унисон группы) во многом зависит от оптимального подбора и размещения голосов внутри хоровой партии. Идеальный вариант предполагает, что в каждой из партий должно быть некоторое количество певцов с хорошими вокальными данными, поскольку их тембр влияет на качество звучания партии в целом. Однако следует иметь в виду и наличие их способности сливаться в едином звучании. Известно, что голоса с резко выраженной индивидуальностью тембра, напротив, только разрушают хоровой ансамбль.

При размещении певцов внутри партии методика хороведения рекомендует преподавателю-хормейстеру стремиться к образованию постепенного перехода от более «легких» голосов к более «тяжелым» затем, чтобы рядом находились исполнители, обладающие родственными по силе и тембру голосами. Очевидно, стоит узаконить порядок размещения певцов внутри партии с целью достижения и сохранения т. н. «спетости» за исключением тех моментов, когда необходима смена слуховых ощущений певцов (например, в «запетом» репертуаре).

Условием создания хорового ансамбля является и количественное и качественное равновесие хоровых партий. Практика хороуправления рекомендует комплектовать группы хора примерно равным количеством певцов. Наряду с этим считается, что основной мелодический голос (как правило, это Soprano I) и фундамент хоровой звучности (Bas II) должны быть в количественном отношении больше, чем остальные партии.

В осуществлении учебной деятельности в хоровом классе также, как и в профессиональном хоровом исполнительстве, существуют понятия вокально-технического, ритмического, динамического, унисонного, гармонического, полифонического ансамбля, ансамбля хора и солистов, хора и оркестра и т. п.

Понятие ритмического ансамбля включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Некоторые композиторы тщательно фиксируют свои требования в отношении темпа указаниями метронома, и это, бесспорно, облегчает исполнительскую задачу дирижера-хормейстера. В большинстве же произведений имеются лишь словесные темповые указания, а иногда авторские ремарки касаются не столько темпа, сколько характера звуковедения или образа произведения. В таких случаях перед дирижером стоит задача самостоятельного определения темпа исполнения.

Как известно из исполнительской практики, роль правильно определенного дирижером темпа огромна. Неверно взятый темп разрушает естественность развития формы произведения, обнаруживает «неожиданные» многочисленные несоответствия исполнения композиторскому замыслу. Особенно отрицательно сказываются на качестве исполнения чрезмерно быстрый или медленный темпы относительно указанных или предполагаемых композитором. Так, достаточно дирижеру лишь немного преступить допустимые границы скорого темпа, как тут же утратится отчетливость ритма и дикции, разрушится ансамбль и строй. При чрезмерно медленном темпе утрачивается целостность фраз, исполнение становится вялым, статичным, мелодия распадается на отдельные звуки, форма теряет стройность.

Методика хороведения рекомендует в целях выяснения оптимального темпа отталкиваться от критерия ясности звучания наикратчайшей метрической единицы произведения, а методика дирижирования рекомендует в целях сохранения ритмического ансамбля в очень быстрых темпах применять тактирование укрупненными метрическими единицами, а в очень медленных пользоваться дроблением метрических долей.

Многие хоровые произведения основываются на едином темпе, который необходимо строго выдерживать от начала до конца произведения. Известно, что непредусмотренные композитором отклонения от темпа нередко возникают в моменты исполнения crescendo и diminuendo. Это может происходить неосознанно в связи с повышением или понижением эмоционального напряжения, как у певцов, так и у дирижера. Однако необходимость сохранения единого темпа в такие моменты очевидна и требует наличия особой творческой дисциплины и вмешательства музыкального интеллекта дирижера.

Важным моментом в хоровом исполнительстве является смена темпа. При сопоставлении темпов дирижерская методическая литература рекомендует соблюдать несколько правил:

- не сокращать и не удлинять окончание первого построения;

- новый темп должен быть заложен в ауфтакте непосредственно перед новым построением;

- недопустимо постепенное вхождение в новый темп;

- на стыке двух темпов жест дирижера должен быть предельно ясным и четким.

К исполнительским трудностям в дирижерской практике относятся примеры многократного возвращения к первоначальному темпу. В таких случаях рекомендуется тщательно соблюдать (сохранять) единообразие темповых возвращений, иначе произведение утратит целостность формы. К наибольшим трудностям дирижерская методика относит постепенные продолжительные изменения темпа, охватывающие целые периоды и части произведений. В этих случаях рекомендуется точный логический расчет динамики ускорения или замедления темпа дирижером.

В вокально-хоровом исполнительстве особое значение придается приемам rubato, связанным, как правило, с подчеркиванием выразительности поэтического текста. Оно может выражаться как в мельчайших отклонениях продолжительности отдельных звуков, так и в масштабе целых фраз, предложений и т. д. Таким образом, хоровое rubato представляет собой естественные и необходимые темповые отклонения, отсутствие которых приводит к статичности исполнения, т. н. «пению по слогам». Однако художественно-эстетическая ценность rubato заключается в его естественности, отсутствии резких, угловатых темповых сдвигов, когда «ритмическая вольность» детерминируется тем внутренним ритмом, который заложен в художественном образе произведения.

Характер rubato, как правило, обусловливается жанром, стилем и формой произведения. Так, для сочинений крупной формы с симфоническим оркестром характерно отсутствие мелких ритмических нюансов, которые более присущи камерным хоровым произведениям. В произведениях , , Й. Гайдна предполагается очень незначительное rubato, а в произведениях эпохи романтизма временные отклонения могут быть весьма значительны, что связано с декламационностью музыкального языка и многоплановостью эмоциональных состояний, заложенных в музыке композиторов-романтиков.

Ритмический ансамбль хорового исполнения в немалой степени зависит и от метра, т. к. каждое произведение имеет свою оригинальную метрическую организацию. Простые размеры, как правило, легче для исполнения, чем сложные. Наибольшую трудность представляют собой смешанные размеры, в которых нет равномерной пульсации сильных и относительно сильных долей: 5-7-11-дольные размеры, а также те, в которых внутри такта образуется неравномерная группировка долей. Сложны для исполнения и переменные размеры. При едином метре устанавливается определенная инерция движения, а переключение с одного метра на другой всегда сопряжено с перестройкой движения. Достижение оптимального ритмического ансамбля в таких произведениях облегчается методом концентрации внимания исполнителей на выразительном и логичном произношении литературного текста в ритме произведения.

Особой работы над ритмическим ансамблем требуют и некоторые ритмы: синкопированные, пунктирные, более характерные для инструментальной музыки, особенно многократно повторенные. При этом короткая шестнадцатая нота в ритме «восьмая с точкой – шестнадцатая», как правило, имеет тенденцию терять свою остроту. Для сохранения остроты и точности пунктирного ритма необходимо всякий раз после «удара» на восьмую с точкой сокращать силу звучности, а последующую шестнадцатую исполнять легко, коротко и остро, подобно форшлагу к следующей ноте.

Работа над динамическим ансамблем предполагает достижение уравновешенности по силе голосов внутри одной хоровой партии и согласованность силы звучания хоровых партий в общехоровом ансамбле.

Необходимо подчеркнуть, что расширение динамических возможностей хора (особенно в юношеском составе, каким является хор среднего профессионального учебного заведения) достигается не столько увеличением абсолютной громкости в исполнении forte и fortissimo, сколько формированием навыков распределения силы звука в crescendo и diminuendo, а также – навыков умения исполнять piano и pianissimo «на опоре».

Наиболее сложную форму динамического ансамбля представляют собой т. н. «подвижные» нюансы (crescendo и diminuendo). Для достижения единства в их исполнении необходимо формирование у всех певцов одинаковых навыков регулирования силы звука за счет выработки однотипности работы певческого дыхания. Особого внимания здесь требует выработка умения исполнять poco a poco diminuendo, т. к. постепенное ослабление силы звука «на опоре» дается певцам гораздо сложнее, чем постепенное усиление, и требует гораздо более продолжительной и систематической выработки данного навыка в упражнениях.

Известно, что качество динамического ансамбля во многом обусловливается фактурой произведения. Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для достижения естественного динамического ансамблирования. Труднее достигается слитность на крайних звуках диапазона голосов.

Иногда отмеченные композитором в партитуре нюансы превышают исполнительские возможности хоровых партий на данном участке диапазона (piano и pianissimo в высокой тесситуре, forte и fortissimo – в низкой). Воспринимать эти указания композитора в абсолютной значимости, очевидно, не стоит, поскольку это противоречит природе певческих голосов. В подобных случаях следует добиваться возможно более тихого звучания в первом случае и возможно более громкого – во втором – в рамках данных регистровых возможностей голосов.

Работа над ансамблем между голосами хора в зависимости от фактуры хоровых произведений порождает понятия унисонного, гармонического, полифонического и других видов ансамбля.

Унисонный ансамбль предусматривает работу над слиянием голосов по высоте, тембру, динамике, темпу, вокальным приемам, дикции и т. п., являющуюся собственно вокальной работой, подробности которой изложены в разделе IV.5.

В работе над гармоническим ансамблем соответственно возникает градация динамических соотношений: в произведениях с гармонической фактурой методическая литература рекомендует добиваться полного равновесия голосов, в произведениях с гомофонно-гармонической фактурой – некоторого усиления мелодического голоса. В произведениях, где мелодический голос находится в выгодных тесситурных условиях (выше других голосов), необходимость в его выделении естественно отпадает.

При выравнивании аккордов в гармоническом ансамбле рекомендуется обращать внимание на унисонные и октавно-унисонные удвоения, усиливающие звучание данных звуков. Их следует исполнять несколько тише. Звучание партий divisi, наоборот, требует некоторого усиления.

Равновесие голосов в аккордах не следует понимать как абсолютно аморфное постоянное равновесие. Это, по мнению мастеров хорового исполнительства, скорее недостаток, чем достоинство исполнения. Осмысленность и красочность гармонического ряда предполагает некоторое динамическое выделение наиболее характерных для каждой данной гармонии звуков.

Исполнение полифонических произведений подразумевает, что все партии хора должны обладать качествами мелодического голоса. Полифонический ансамбль предусматривает относительное равновесие голосов в зависимости от значимости тематического материала. Каждая из хоровых партий должна обладать навыками исполнения тематического материала первого, второго и третьего планов. Это важнейшее условие техники исполнения полифонической музыки.

Главный тематический материал должен всегда звучать наиболее ярко и отчетливо. Что же касается силы звучания других голосов, то здесь нет неизменных правил. Во многих случаях мелодии второго и третьего планов оказываются по силе звука на уровне основной темы, но они никогда не должны заглушать основной тематический голос. Установление первого тематического плана, как правило, не составляет большой трудности, более сложную задачу представляет собой сохранение ясности и выразительности материала второго и третьего планов. Однако это важнейшее условие возникновения полифоничности звучания.

Понятно, что в произведениях для хора с солистом хор должен звучать несколько тише солиста, но при этом разрыв в силе звучания не должен быть очень значительным за исключением тех случаев, когда это является специальной выразительной задачей. Особое внимание следует обращать на силу звучания однотипной с солистом хоровой партии, поскольку здесь таится наибольшая опасность поглощения голоса солиста.

Соотношение звучания хора и оркестра определяется, как правило, значением порученного им материала в общем развитии произведения.

Понятия частного и общего ансамбля имеют место при работе хормейстера на разводных и сводных репетициях. Если частный ансамбль предусматривает слитность голосов в унисонном звучании, то общий – слитность всех хоровых партий в едином звучании. При соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты ансамбля (соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста и т. д.). Таким образом, общий ансамбль в отличие от частного является самостоятельным выразительным средством хорового исполнительства и требует корректировки элементов достигнутого ранее ансамбля хоровых групп в направлении их слияния между собой в общем звучании.

Литература

1.  Дмитревский, и управление хором [Текст] / Г. А.
Дмитревский. - Москва : Музгиз; Ленинград : Музгиз, 19с.

2.  Егоров, и практика работы с хором [Текст] / . -
Ленинград : Музгиз, 19с.

3.  Краснощекое, хороведения [Текст] / . -
Москва : Музыка, 19с.

4.  Лезина, вокально-моторной информативности дирижерской
техники в профессиональной подготовке хормейстера : монография / . -
Тюмень : РИЦ ТГАКИ, 20с.

5.  Локшин, пение [Текст] / // Методика преподавания
пения в школе. - Москва : Просвещение, 1952. -С. 8-123.

6.  Пигров, хором [Текст] / . - Москва : Музыка,
1964.-220 с.

7.  Работа в хоре : методика, опыт [Текст] / под ред. . - Москва :
Профиздат, 19с.

8.  Работа в хоре [Текст] / под ред. . - 2-е изд., доп. и испр. - Москва
: Профиздат, 19с.

9.  Соколов, с хором [Текст] : учеб. пособие / . - 2-е
изд., перераб. и доп. - Москва : Музыка, 19с.

10. Чесноков, и управление им [Текст] : пособие для хоровых дирижеров / . - Москва : Музгиз, 19с.

IV.6. Формирование навыков хорового строя

В методической литературе по хороведению строй обычно определяется как «правильное интонирование интервалов в их мелодическом и гармоническом видах». Хормейстерская практика удовлетворяется данной формулировкой, хотя вернее было бы сказать, что верное интонирование способствует достижению наилучшего строя хоровой звучности, а строй – есть оптимальная согласованность звуков внутри хоровых созвучий (аккордов) по высоте.

Дирижеру хора и певцам необходимо знать общие закономерности достижения хорошего строя и владеть методикой их реализации. Это организует исполнительский процесс, обостряет слуховые представления певцов и хормейстера, помогает избегать интонационных погрешностей исполнения, источником которых чаще всего является неверная организация фонационного процесса.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного ладов, которые были систематизированы и изложены в его книге «Хор и управление им». Кратко они сводятся к следующему:

- ступени мажорного лада при движении мелодии вверх и вниз интонируются следующим образом: I – устойчиво; II – высоко; III – высоко; IV – устойчиво; V – устойчиво; VI низкая (гармоническая) – низко; VI высокая (мелодическая) высоко; VII – высоко; VIII=I – устойчиво;

- ступени минорного лада при движении мелодии вверх интонируются следующим образом: I – высоко; II – высоко; III – низко; IV – высоко; V – высоко; VI натуральная – низко; VI мелодическая – высоко; VII натуральная –низко; VII мелодическая – высоко; VIII=I – высоко;

- ступени минорного лада при движении мелодии вниз интонируются следующим образом: VII гармоническая – высоко; VII натуральная – низко; VI мелодическая – высоко; VI натуральная – низко; V – высоко; IV – низко; III – низко; II – высоко; I – высоко.

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов:

- чистые интервалы (кварта, квинта, октава) интонируются устойчиво;

- малые интервалы (секунда, терция, секста, септима) – с односторонним сужением;

- большие интервалы – с односторонним расширением;

- увеличенные интервалы – с двухсторонним расширением;

- уменьшенные интервалы – с двухсторонним сужением.

Для верного интонирования различных ступеней лада, альтераций, хроматизмов, энгармонизмов большое значение имеет ощущение вводнотонных связей. Так, хроматическая гамма в хоре обычно усваивается по принципу образования вводных тонов к диатонической гамме. Из вводнотонной природы хроматизмов вытекает еще одно правило: хроматические полутоны (до – до#) интонируются широко, а диатонические (до – ре-бемоль) – узко.

Однако как бы ни была подробно разработана система правил интонирования, она не может охватить всех случаев, встречающихся в хоровой литературе. Это может явиться причиной возникновения «непредусмотренных» системой отклонений от правил интонирования.

Интонирование в хоровой практике строится чаще всего на ладовой основе, на осознании ладовой роли отдельных звуков, их отношений к тонике, соотношения ступеней между собой. Однако, воспитывая ладовое чувство певцов, нельзя недооценивать и важности навыка пения вне лада. Особенно это важно при исполнении современной музыки, где ладовая основа нередко бывает весьма усложненной и где «в целом ряде случаев приходится интонировать, опираясь на интервал» ().

Большое значение при работе над выразительным интонированием имеет понятие «зонной» (нетемперированной) высотной организации человеческого голоса, которое означает, что одну и ту же ноту можно спеть на какую-то малую часть тона выше или ниже, при этом получится тот или иной оттенок звука. Таким образом, указания хормейстера для певца интонировать тот или иной звук высоко или низко следует понимать, как требование пользоваться соответствующим (высоким или низким) участком звуковой зоны. При этом не следует смешивать понятия высокой или низкой интонации, как понятия художественно-эстетического порядка, с понятием высокой и низкой позиции звука, связанным с вокально-физиологической стороной звукоизвлечения. Хормейстеру необходимо развести эти понятия в сознании студентов, ибо позиция звука должна быть всегда высокой, а интонация (характер, оттенок звука) – высокой или низкой в зависимости от поставленной художественной задачи.

В хороведении существуют понятия мелодического и гармонического строя. Под мелодическим (горизонтальным) строем понимается чистота интонирования мелодии вокальным унисоном хоровой партией или всем хором, поющим в унисон, под гармоническим (вертикальным) строем – верное интонирование созвучий аккордов.

В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем происходит в тесной взаимосвязи, хотя в каждом частном случае в зависимости от фактуры произведения большее место может занять или выстраивание каждой партии на раздельных репетициях, или выравнивание гармонии в общем звучании хора – на сводных репетициях. Очевидно, что после того, как каждая партия выстроена в горизонтальном строе, при соединении их вместе необходимо вновь вносить коррективы соответственно вертикальному строю.

Работа над строем на хоровой репетиции. На репетиции проводится основная работа по достижению хорового строя. Большое значение при этом имеет организационная сторона: акустически оптимальное помещение – изолированность его от посторонних звуков, хорошо настроенный инструмент, оптимальное время проведения репетиций, наилучший вариант размещения хора – обеспечение слышимости всего хора, как для дирижера, так и для каждого певца и т. п.

В занятия хора необходимо ввести цикл систематических упражнений, помогающих выработке наилучшего строя. Каждое упражнение должно иметь определенную цель – выработку высокой позиции звука, опоры дыхания, округлости звука и т. п., поскольку все, что касается верности звукообразования, эстетики звука, имеет самое непосредственное отношение к выработке оптимального хорового строя. Лучше всего проводить распевание упражнений без инструментального сопровождения, либо ограничиваться игрой модуляционной связки. Это во много раз повышает вокальную слухо-моторную активность певцов.