Учебно-методический комплекс СД. ДС «Хоровой класс» (стр. 6 )

- исторический (эпохальный) стиль;

- стиль направления;

- индивидуальный стиль.

Исторический стиль – самая широкая категория, обобщающая круг музыкально-художественных явлений в пределах какого-либо исторического отрезка времени. Основным критерием применимости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода.

Первым по времени периодом, допускающим применение понятия «стиль эпохи», музыковеды называют период Возрождения. За ним следует период барокко, который делят на периоды раннего и позднего барокко. Затем – рококо, позже – классицизм, особенно в его высшем выражении – венской классической школе; романтизм и, наконец, различные направления ХХ столетия: реализм, натурализм, веризм, импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и т. д..

Стиль направления – более узкое понятие, включающее в себя отличительные признаки художественного «течения», «школы» – совокупности произведений многих художников, связанных общими принципами метода, содержания, мировоззрения.

Особняком от вышеназванных понятий стоит понятие «национального» стиля.

Индивидуальный стиль относится к творчеству отдельных художников и, таким образом, является и предпосылкой образования стилей коллективных, и частным их выражением. Определяется он общими особенностями произведений одного художника, выраженными посредством формы, образной структуры и совокупности присущих только этому художнику выразительных средств.

Музыка эпохи Возрождения, как правило, характеризующаяся в противоположность средневековому аскетизму преобладанием гуманистических идей и полноты жизнеощущения, требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и простоты, целомудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения вне зависимости от того, к какому периоду Возрождения (раннему или позднему) и к какой школе (нидерландской, римской или венецианской) они относятся. В большей степени стиль исполнения определяется тем, к какому жанру относится данное произведение (месса, мотет, опера, кантата или светский мадригал, виланелла, фроттола и т. д.). Поскольку почти все эти жанры характеризует развитое полифоническое многоголосие, обязательной будет высокая вокальная и полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и динамическим оттенков.

Композиторов эпохи барокко прежде всего интересовала структура произведения. Наиболее типичен в этом смысле строгий, лаконичный и суровый стиль . В исполнении его произведений неуместна романтическая красочность и свобода «rubato». Основой исполнения должно стать стремление выявить благодаря точному ритму и непоколебимому темпу крепкую конструкцию произведения, иногда пользуясь длительным мощным crescendo, стремящимся к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение произведению, подобное монументальному куполу собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, рожденном при французском королевском дворе, как известно, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих человеческих страстей. Предмет искусства составляла тогда легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радости постоянных развлечений являлись символом истинного счастья. Отсюда – мастерство утонченной, отвлеченной, изящной внешней формы, достигшее во времена рококо высокого совершенства. Прихотливая изысканность линий, дробность ритмического рисунка, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века», рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым использованием staccato.

Творчество венских классиков (Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена) объединяет глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Й. Гайдна – радость бытия. Бодрая, жизнерадостная, она более простая, «земная» и менее изысканная, чем музыка В. Моцарта, отличающаяся большей субъективностью, индивидуальностью и романтичностью, изяществом и филигранностью. В противоположность этому музыка Л. Бетховена имеет титанический размах. По своему интонационному строю она ближе гимнам и маршам Великой французской революции, чем Й. Гайдну и В. Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненна. Говоря о хоровой музыке Л. Бетховена, стоит подчеркнуть тесситурную сложность его произведений для исполнения хором. Для бетховенских партитур, отражающих напряжение и мощный волевой импульс, характерно длительное нахождение голосов в высокой напряженной тесситуре, динамический размах crescendo от тончайшего pianissimo до громогласного fortissimo.

В романтический период развития музыки (XIX век) индивидуальные стили композиторов становились все более различными. Стилистические различия музыки у ранних романтиков (Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Листа, Ф. Шопена) не менее явственны, чем у поздних (Р. Штрауса, Г. Малера). Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Ф. Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Ф. Мендельсоном и в особенности – с Ф. Шубертом. Это относится, прежде всего, к тематике произведений и приемам письма. Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Р. Шумана более конкретное и яркое воплощение.

Наиболее характерные черты музыки романтизма – преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. Однако их нельзя рассматривать, как признаки только этого стиля: в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (М. Мусоргский), французский импрессионизм (К. Дебюсси), русский хоровой стиль конца XIX–начала ХХ века (А. Кастальский, С. Танеев, П. Чесноков, В. Калинников, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов). Все они – приверженцы реалистического направления музыки, но неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (Московской и Петербургской) отразились в их индивидуальных стилях.

Объемность современного концертного репертуара делает проблему верного понимания и передачи исполняемой музыки в хоровом исполнительстве весьма актуальной. Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать обширными знаниями не только в области музыки, но и истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Такая подготовленность дает дирижеру возможность определить характерные особенности творчества композитора, типичные признаки эпохи, школы и избежать чуждых стилю автора влияний.

2. Художественно-исполнительский стиль. Известно, что каждый исполнитель имеет преобладающую склонность к музыкальным произведениям определенного стиля, являющуюся не просто «вкусовым» тяготением, а определяемую всем психофизиологическим складом его личности. С целью верного понимания сложной системы соотношений между произведением и типом исполнителя необходимо четкое разграничение понятий «исполнительский стиль» и «музыкальная эпоха»: если музыкальная эпоха – феномен социально-исторический, то исполнительский стиль – явление, прежде всего, психофизиологического порядка. Однако между ними происходит сложное взаимодействие: эпоха выдвигает в соответствии со своей эстетикой тот или иной исполнительский стиль как приоритетный. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, соответствовавший эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств, чувственное начало подчинялось интеллекту, страстность имела оттенок интеллектуальной строгой патетики. В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля: он наполнился пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Во второй половине XIX века с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали субъективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Стиль исполнения, охватывая группы родственных по эстетическим позициям исполнителей, как правило, связан с тем или иным направлением. Направление берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо крупного артиста. Развиваясь в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный «игумновский стиль» исполнения музыки П. Чайковского, «данилинский стиль» исполнения хоровых сочинений А. Кастальского и С. Рахманинова, исполнительский стиль Московского Синодального хора и Петербургской певческой капеллы, Московского камерного хора. В качестве примеров яркого индивидуального стиля в хоровом исполнительстве можно назвать стиль В. Орлова, Н Данилина, М. Климова, А. Свешникова, В. Соколова, К. Птицы, К. Лебедева, А. Юрлова, В. Минина, В. Чернушенко, Б. Певзнера и многих других.

Несмотря на то, что каждый исполнительский акт неповторим, сиюминутен, а смежные исполнения вариантны, индивидуальность артиста, его стилевая устремленность, присущая манера – фактор постоянный. Он и определяется как индивидуальный исполнительский стиль, проявляющийся в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки и различном способе ее передачи. Исследователи исполнительства выделяют обычно три исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный.

Классический исполнительский стиль характеризуется объективной логикой музыкального мышления, особым вниманием к точности выполнения деталей нотного текста, исключающим субъективизм его прочтения, метрической строгостью и четкостью, строжайшим единством темпа. Лучшим представителям этого стиля удается достичь органичного объединения деталей в единое целое, поражающее мастерством, законченностью и равновесием всех слагаемых исполнения. Вместе с тем, именно этому стилю исполнительства чаще всего грозит педантский формализм и безжизненность исполнения.

Противоположностью классическому является романтический стиль исполнения, для которого характерно преобладание субъективного над объективным, эмоционального над рациональным, общего над частным. Его представители, прежде всего, исходят не из нотных знаков, а из образных ассоциаций, рожденных музыкальным текстом; не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. Для исполнителя-романтика прелесть отдельного звучания, красота и трогательность отдельного эпизода имеют такую притягательную силу, что ради них из внезапного импульса он способен замедлить непрерывное движение, ради мерности которого «классик» пожертвует самым очаровательным эпизодом. Такие стремления нередко порождают некоторую «эскизность» исполнения: метрономические неточности, отступления от текста, авторских ремарок, нарушение темпового единства. Однако эти черты не обедняют художественной ценности исполнения подлинно крупных музыкантов романтического плана, т. к. последние покоряют публику цельностью, эмоциональной насыщенностью и убедительностью своей трактовки произведения, заставляя ценить не столько ее правильность, сколько уникальность. Для подобного воздействия артист должен обладать яркой индивидуальностью, незаурядной творческой силой, иначе исполнение в романтическом стиле таит в себе опасность дилетантизма точно также, как и внешнее подражание исполнителя-«классика» таит опасность ремесленничества.

Между двумя полярными стилями (классическим и романтическим), встречающимися в исполнительской практике наиболее часто, стоит третий – интеллектуально-лирический стиль. Он в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Для него характерно доминантное преобладание интеллектуального фактора, который вытесняет импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающиеся на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизационности в момент исполнения, в выразительном – отрицает душевное самообнажение, страстную чувственность и направляет экспрессию в область глубоких духовных переживаний, серьезных размышлений, одновременно подчеркивая пронизанность этих размышлений достоинством, проникновенностью, одухотворенностью исполнения. Лучшие представители этого стиля – Ф. Бузони, С. Рихтер. Их трактовки – это результат работы богатейшего художественного воображения, опирающегося на глубокое знание.

Разумеется, все многообразие исполнительских индивидуальностей не сводится к перечисленным трем стилям. Это, скорее, выделенные из практики обобщающие характеристики, довольно редко встречающиеся в своем чистом виде. Чаще встречаются разновидности данных стилей, сочетающиеся с теми или иными признаками других. Уже давно признано, что для настоящего исполнителя необходимо сочетание трех начал: интеллекта, страсти и техники. Однако никогда не было, чтобы даже у самых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной мере: всегда что-то доминирует. Это и рождает творческую индивидуальность. Кроме того, преобладание тех или иных элементов в исполнении в большой степени зависит от исполняемой музыки и ее стиля.

Существует распространенная точка зрения, что умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании неких традиций исполнения, а приоритет этого знания принадлежит немногим исполнителям, владеющим «тайной» стиля. Современная точка зрения считает, что это заблуждение, ибо традиция не может быть застывшей и неизменной, поскольку является плодом исполнительского процесса. Своеобразие исполнителей порождает различия в трактовке произведения. Вопрос о правильности той или иной трактовки спорен. Однако знание традиций для исполнителя очень важно, т. к. именно оно помогает музыканту формировать свой собственный стиль.

3. Технико-исполнительский стиль. «Естественное выражение музыки в дирижировании, - пишет , - происходит тогда, когда она звучит не только в голове дирижера, но и в его руках, когда он способен сделать жест жизненно правдивым, образно впечатляющим, психологически достоверным» [15, с. 356]. Адекватность жестового реагирования на все выразительные стороны музыки является одним из условий «стильного дирижирования».

Современная дирижерская техника в связи со сложностью и неоднозначностью форм музыкального исполнительства, большим разнообразием творческих направлений, жанров и стилей, составляющих современный музыкальный репертуар, не может быть ограничена системой средств, определяемой особенностями какого-либо одного технико-исполнительского стиля. Стилевое обучение дирижера-хормейстера предполагает необходимость формирования «полистилистической» дирижерской техники. И с этой точки зрения отдельного рассмотрения заслуживают особенности различных типов дирижерской техники в их условно чистом виде. Учебно-методическая литература выделяет, как минимум, три стилевых типа дирижерской техники: «классический», «романтический» и «экспрессионистский».

Точкой отсчета «классической» дирижерской техники является требование гармоничной уравновешенности всех элементов исполнения: ясного архитектонического ощущения формы, отточенности исполнительских деталей: интонационной и тембровой чистоты звука, четкой дикции и артикуляции, отчетливости и ясности голосоведения, строгости метро-ритма. Метрика, используемая как одно из сильных архитектонических средств построения формы (метрическое соотношение сильных и слабых долей, тяжелых и легких тактов, структуры дробления и суммирования, ощущения симметрии и т. п.) является основным способом организации ритмического ансамбля. Наиболее характерным средством выразительности являются умеренные динамические и темброво-регистровые контрасты (сопоставление «piano» и «forte»). Исполнительский замысел отличается тщательной продуманностью, точным расcчетом всех элементов и тенденцией к сохранению устойчивости при повторных исполнениях.

Исходя из этого классическая дирижерская техника предполагает четкие линии, строгую графику, ясный рисунок движений, ритмическую подчеркнутость и внутреннюю (но не внешнюю) экспрессию жеста. Модификация тонуса рук представляет собой постоянную смену напряжений и расслаблений.

Основного применения требует мануальная техника тактирования с преимущественным использованием кистевых движений и движений предплечья. Особое значение имеет экономичность амплитуды дирижерского взмаха. Опора взмаха локализуется в кистевом или локтевом суставах, а внутренне представляемое игровое ощущение (дирижерское туше) – в концах пальцев. Для кистевого и локтевого суставов характерна полная свобода, для плечевого – некоторая фиксированность. Дирижерским движениям свойственны плавность, ясность рисунка дирижерской схемы, четкость долевых граней. Для положения корпуса дирижера характерно свободно активное положение с малозаметными и редкими перемещениями по подиуму. Дирижерской мимике присущ спокойный, без аффектации взгляд, естественно уравновешенный темперамент и воля.

Исходными параметрами романтической дирижерской техники являются:

- преобладание ощущения текучести музыкальной формы над архитектоническим началом («форма как бы «лепится» и произрастает во времени» );

- подчинение темпоритмической организации ансамбля широкому ритмическому «дыханию» и развитому искусству «rubato»;

- опора на музыкальный тон, обладающий особой красотой и выразительностью, разнообразием интонационно-тембровых оттенков, силой, полнотой, глубиной, красивым «vibrato»;

- ощущение «глубокого пространства», «звуковой перспективы» с разнообразными планами, рождаемое выпуклостью, рельефностью, многоплановостью темброво-динамического ансамбля;

- волнообразная, большого диапазона динамика (от «ppp» до «fff») с использованием разнообразных акцентов, сильных и ярких контрастов;

- тенденция развития исполнительского замысла от одного концертного исполнения к другому.

Исходя из этого, романтический тип дирижирования требует использования техники цельно-гибкой руки, свободной во всех отделах, опора движений которой локализуется в плечевом суставе, а дирижерское туше – в кисти. Этот вид техники вбирает в себя использование всех известных позиций, диапазонов и планов, трансформацию рисунков и траекторий дирижерских движений, их экспрессивную насыщенность, чувственную окраску и предельные градации внутреннего напряжения. С целью наиболее полного отображения разнообразной штриховой техники важное значение приобретает богатство осязательных ощущений кисти и пальцев дирижера. Корпус дирижера в соответствии с характером музыки приобретает пластическую выразительность и свободу перемещения на подиуме. Характер мимических движений предполагает выразительное многообразие и, нередко – аффектацию.

К основным характеристикам экспрессионистского исполнения относятся:

- предпочтение сдержанного и очень волевого управления эмоционально-экзальтированному дирижерскому выражению;

- отношение к интерпретации как к акустически точному и ритмически строгому воспроизведению нотного текста, избегающему импровизационности и субъективного «самовыражения»;

- конструирование исполнения из крупных блоков;

- преобладание моторного начала исполнения над темброво-колористическим;

- аскетическое отношение к музыкальному тону и таким его характеристикам, как «vibrato», «rubato», «espressivo» и т. п.;

- сила, рельефность, резкая очерченность музыкальных контрастов, «террасообразность» динамики.

Таким образом, экспрессионисткое дирижерское исполнение требует использования техники цельно-фиксированной руки от плеча со свободным плечевым и слегка фиксированным кистевым и локтевым суставами. Дирижерский взмах, опора которого локализуется в плечевом суставе, а дирижерское туше – в предплечье и плече, иногда – в ладони и очень редко – в пальцах, характеризуется прямолинейностью в направлениях «от себя», «к себе» и «в стороны».

В заключение описания т. н. «чистых» стилевых типов дирижерской техники, необходимо подчеркнуть, что приверженность к одному из них при полном игнорировании других сужает художественные возможности современного дирижера. Преподавателю необходимо учить студента всем типам техники и умению свободного их применения в соответствии с особенностями исполняемой музыки, формируя таким образом целостную полистилистичнскую дирижерско-техническую систему.

«Современные творческие стили и направления, - пишет , - требуют сложной конструкции жеста, кардинального изменения всех приемов техники от движений всей рукой до еле заметного шевеления пальцев. Суперэкспрессивные движения, острая и ломанная вычерченность линий, доходящая порой до зигзагообразности, взрывчатость жеста и его невесомость, которые обеспечивают изнутри полярные полюса напряжения и расслабления рук дирижера, аффектированность и нервность жестикуляции с применением как «агрессивных», так и нежных движений – таков набор и диапазон технических приемов и способов для выражения современных музыкальных стилей…» [15, с. 357]

Библиографический список

1. Асафьев. Б. В. О хоровом искусстве [Текст] / . - Ленинград :
Музыка, 1980.-215 с.

2.  Дмитревская, хоровых произведений [Текст] : учеб. пособие / К.
П. Дмитревская. - Москва : Советская Россия, 19с.

3. Живов, анализ хорового произведения: вопросы
истории, теории, методики [Текст] / . - Москва : Музыка, 19с.

4.  Живов. хоровых произведений [Текст] / . - Москва :
Музыка, 19с.

5.  Теория хорового исполнения [Текст] / . - Москва :
Музыка, 1998.

6. Казачков, стиля - две традиции. - Сов. Музыка, № 1, №

7.  Казачков, С. А. От урока к концерту [Текст] / . - Казань : Изд-во
Казан, ун-та, 19с.

8.  Казачков, хора - артист и педагог [Текст] / . -
Казань: Изд-во Казан, гос. консерватории, 19с.

9. Корыхалова, объективного и субъективного в музыкально-
исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе / .
-Москва : Музыка, 1987.

10.  Коловский, хоровой партитуры [Текст] / //
Хоровое искусство. - Ленинград : Музыка, 1967. - С. 29-42. - Вып. 1.

11.  Лайнсдорф, Э. В защиту композитора : Альфа и омега искусства интерпретации /
Э. Лайнсдорф. - Москва : Музыка. 1988.

12.  Мазель, Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. - Москва, 1960.

13. Мусин, дирижерского жеста / . - Москва : Музыка. 2007.
-232 с.

14.  Нестьев, музыка конца XIX - начала XX века // История
зарубежной музыки : учебное пособие / . - Москва: Музыка, 1988. - Выпуск
V

15.  Рабинович, и стиль : сборник статей / . -
Москва. 1979. - Выпуск 1

16.  Сивизьянов, выражение музыкальных элементов и стилей
[Текст] / . - Шадринск : Изд-во ПО Исеть, 19с.

17.  Традиционные жанры русской духовной музыки и современность : сборник
статей / сост. - Москва : Музыка, 1999.

18.  Философский словарь [Текст] / под ред. . - 4~е изд. - Москва :
Политиздат, 1981.

IV.9. Вопросы концертной деятельности и репертуара

учебного хорового коллектива

Неотъемлемой частью учебно-воспитательного процесса в хоровом классе являются систематические концертные выступления коллектива. Концерт – эффективное средство исполнительского воспитания творческой личности будущего артиста – певца хора, мощный фактор постоянного совершенствования художественно-исполнительской культуры хорового коллектива, оптимальный способ презентации профессии среди потенциальных абитуриентов колледжа, возможность реализации музыкально-просветительской деятельности в окружающем социуме. Поэтому хоровой класс предполагает активную концертно-исполнительскую деятельность под управлением руководителя (основная часть концертной работы) и студентов-практикантов, как в стенах колледжа, так и на других концертных площадках города и области.

С целью достижения образовательного эффекта концертной деятельности хора при планировании концертного репертуара рекомендуется использовать тематический принцип составления концертных программ (см. Разделы III.3; III.4). Весьма полезной представляется и подготовка совместных творческих проектов с другими исполнительскими коллективами колледжа: симфоническим, народным, джазовым оркестрами, камерными инструментальными ансамблями.

Нормы концертной деятельности зависят от исполнительского уровня хорового коллектива, но при этом не должны нарушать хода учебного процесса и превышать в среднем четырех концертных выступлений в семестр.

Исключительно важное значение имеет оптимальный подбор учебно-концертного репертуара хорового класса, который, очевидно, должен включать в себя только лучшие образцы отечественной и зарубежной хоровой музыки, соответствовать учебно-воспитательным задачам работы студенческого хора музыкального колледжа и, таким образом, не только отвечать самым высоким требованиям с точки зрения содержания и художественных достоинств, но и быть тем учебно-методическим материалом, в процессе работы над которым становится возможным достижение непрерывного совершенствования вокально-исполнительской культуры и интенсивного творческого роста коллектива и каждого его участника в отдельности.

Всякое художественное произведение – есть материал для совершенствования вокальной техники хора, поэтому особенно важно следовать принципу постепенности и последовательности в овладении хором репертуара. В основу обучения хора должна быть положена классическая и народная музыка, поскольку вокально-воспитательное значение ее неоспоримо.

В силу возрастных особенностей участников учебного хора колледжа искусств (15-19 лет), находящихся в стадии формирования взрослого певческого голосового аппарата, коллектив представляет собой т. н. «юношеский хор», исполнительские возможности которого до известной степени ограничены. Исходя из этого, основу репертуара хорового класса должны составлять произведения отечественной и зарубежной классики, как a-cappella, так и с инструментальным сопровождением, используемые частью в оригинале, частью – адаптированные к исполнительским возможностям данного коллектива его руководителем.

Хоровые коллективы многих учебных заведений среднего профессионального музыкального образования в настоящее время испытывают острый дефицит, а зачастую и полное отсутствие мужских голосов. В связи с этой проблемой представляется вполне возможным участие в работе коллектива студентов других отделений колледжа, а также приглашение профессиональных певцов в качестве концертмейстеров-иллюстраторов. В этом случае возникает задача достижения динамического и вокально-технического равновесия между взрослыми профессиональными голосами и находящимися в стадии формирования, обладающими зачастую весьма скромными вокальными данными, голосами певцов-студентов. Эта проблема должна решаться, прежде всего, посредством тщательного подбора репертуарных произведений хора.

Успех хормейстерской и дирижерской практики студентов III и IV курсов также во многом определяется ”репертуарной политикой” подбора учебно-концертной программы. Педагогический метод осуществления «репертуарной политики» заключается в приоритете выбора произведений, совпадающих по музыкально-образному строю с индивидуально-творческим складом личности студента-дирижера. Однако, это лишь одна сторона вопроса. Вторым, и не менее важным фактором успеха является то, что избранные произведения должны относиться по вокально-технической сложности к т. н. “зоне актуального развития” студента-хормейстера (), т. е. быть теми сочинениями, которыми он гарантированно может овладеть с точки зрения вокально-технических задач исполнения. Оптимальное сочетание двух означенных факторов является, на наш взгляд, главной предпосылкой успешной хормейстерской и дирижерской деятельности студента-практиканта, ибо способствует в процессе его работы с хоровым коллективом возникновению ощущения компетентности, свободы выбора исполнительских средств, личностной значимости деятельности и, как результат – позитивных ситуаций сомузицирования с хоровым коллективом.

Библиографический список

1. Дмитревский, и управление хором [Текст] / Г. А.
Дмитревский. - Москва : Музгиз; Ленинград : Музгиз, 19с.

2.  Казачков, С. А. От урока к концерту [Текст] / . - Казань : Изд-во
Казан, ун-та, 19с.

3.  Козырь, стиля педагогического руководства хоровым
коллективом : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / . - Киев
: [б. и.], 198с.

4.  Пигров, хором [Текст] / . - Москва ; Музыка,
1964.-220 с.

5. Птица, К. Б. О хоровом дирижировании [Текст] / // Работа в хоре /
под ред. . - 2-е изд. - Москва : Профиздат, 1964. - С. 226-287.

6. Ражников, творческого процесса дирижера : автореф. дис. на
соиск. учен. степ. канд. психол. наук/. - Москва : [б. и.], 19с.

7. Работа в хоре : методика, опыт [Текст] / под ред. . - Москва :
Профиздат, 19с.

8.  Работа в хоре [Текст] / под ред. . - 2-е изд., доп. и испр. - Москва
: Профиздат. 19с.

9.  Сивизьянов, выражение музыкальных элементов и стилей
[Текст] / . - Шадринск : Изд-во ПО Исеть, 19с.

10. Соколов, с хором [Текст] : учеб. пособие / . - 2-е
изд.. перераб. и доп. - Москва : Музыка, 1983. — 192 с.

11. Соколова, познавательного интереса студента
средствами вокально-хорового репертуара : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд.
пед. наук / . - Москва : [б. и.], 19с.

12.  Струве, хор [Текст] : книга для учителей / . -
Москва : Просвещение, 1981.-191 с.

13.  Стулова, класс : теория и практика вокальной работы в хоре
[Текст] : учеб. пособие / . - Москва : Просвещение, 19с.

14.  Чесноков, и управление им [Текст] : пособие для хоровых
дирижеров / . - Москва : Музгиз, 19с.

15.  Юрлов, воспитание как основа совершенствования
исполнительской культуры певцов хора [Текст] // : Статьи и
воспоминания. Материалы / сост. / . - Москва : Сов.
композитор, 1983.- С. 148-162.

V. КОНТРОЛЬ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ
Курс	Семестр	Объем работы (минимальный)	Обязательная часть программы	Формы контроля
II	3	Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
4	Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
Ш	5	Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
6	Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
IV	7	Вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
8	а) вокально-исполнительское овладение хоровым репертуаром в хоровом коллективе	а) исполнение хоровых партий репертуарных произведений, б) участие во всех репетициях и концертных выступлениях хора	Контрольный урок
Общее требование для всех курсов и семестров: посещение 100% репетиций хора; в исключительных случаях допускается отсутствие на 25% занятий при наличии медицинских и иных документов

Таким образом, контроль учебной деятельности студентов осуществляется в конце каждого семестра в виде контрольного урока и дифференцируется следующим образом: