О тенденциях развития современной теории литературы (стр. 2 )

В статье одного из наиболее значимых для немецких философов говорится, что наше отношение к благам, являющимся носителями ценностей, может быть либо созерцательным (логическая и эстетическая области, в пределах которых блага являются вещами и представляют собой предметы созерцания), либо действенным (область этическая, в пределах которой блага – это лица). “...Объединение логических и эстетических ценностей и отделение их от этических…, – полагает Г. Риккерт, – делает возможной их сверхисторическую, на все времена значимую классификацию…”[28]

Как раз в пределах этой сверхисторической классификации и движется мысль . При этом он осуществляет резкую смену акцентов, когда эстетическую проблематику решительно переносит в этическую сферу “действенности”, совершая тем самым радикальную этизацию эстетической области. О том, что означенная этизация является сознательным актом, свидетельствует указание , что в ее результате все эстетическое должно быть помыслено не в эстетических терминах.

Начать нужно с того, что важнейшее слово – ‘диалог’ – это не эстетическая категория. Непосредственно здесь перед нами, конечно, нравственная философия и лишь опосредовано – эстетика. Теоретико-литературная концепция вырастает из этого основополагающего для нее факта. Не случайно поэтому основным предметом теоретико-литературного изучения для него стал роман – самый подозрительный в эстетическом отношении жанр.

Мы возвратились, таким образом, к вопросу о границах эстетического – главному источнику путаницы в современной теории литературы.

Ф. Ницше в работе “Мы филологи” утверждает, что “древность доступна только для немногих”, поэтому “не мешало бы учредить на этот предмет полицию нравов, как не мешало бы учредить таковую для ограждения от плохих пианистов, которые играют Бетховена”[29]. В наше время весьма полезным для теории литературы было бы запрещение даже упоминать эстетические проблемы всем, кто не проштудировал основательно “Эстетику” Г. В.Ф. Гегеля и не вник в ее содержание настолько, чтобы не искажать ее в своих интерпретациях.

Почему литературоведческая грамматика доэстетична? В том, что этот вопрос вплоть до нашего времени остается не проясненным, частично виноват , обнаруживший в слове и, соответственно, в произведении две формы – внешнюю и внутреннюю. На самом деле форма в любом произведении искусства может быть только одна, поскольку это понятие – применительно к искусству – всегда подразумевает эстетически значимую оформленность. Если мы выделяем две формы, значит неизбежно получаем в результате два произведения в одном. Почему бы из этого не сделать вывод, что из двух форм мы можем выбирать какую-то одну? Так и поступила литературоведческая грамматика, не устоявшая к тому же перед соблазном эту внешнюю “форму” осмыслить эстетически.

Еще раз: в одном произведении может быть только одна форма. В музыке и живописи она имеет внешний характер, в поэзии – в сфере наглядного представления – внутренний. То, что назвал внешней формой поэтического произведения, – это внешнее средство для осуществления эстетически значимой формы. Вот почему любая модификация литературоведческой грамматики, неизбежно остающаяся на уровне этого внешнего средства и пытающаяся его осмыслить в духе структурализма, постструктурализма или семиотики, остается доэстетичной.

Почему персонализм постэстетичен? Потому что он не игнорирует эстетически значимую внутреннюю форму произведения, но переосмысляет ее: на ее место он ставит автора-творца, своей активностью осуществляющего “эстетические (поэтические) законы”. Таким образом, проблематика переносится из эстетической сферы в действенную область, а сама деятельность автора, только по названию остающаяся эстетической, оказывается способом самопроявления названной области, приобретая при этом не непосредственно онтологический (что невозможно, когда на субстанциальность претендует тотальная субъективированность), а нравственно-этический характер. Вот почему поэтическое никогда не может стать здесь непосредственным предметом осмысления.

Нравственная философия всегда была для высказанным или потаенным главным предметом его размышлений, по отношению к которому все эстетическое и теоретико-литературное оставалось только вторичным. Факт этой вторичности, опосредованности эстетического (поэтического) как важнейший принцип рассматриваемого дискурса подтверждает современный его представитель: “…Только будучи социологическим, психологическим, экономическим и проч., литературоведческий анализ будет поэтическим. “Непосредственно” поэтическим он быть не может; опосредованное проявление поэтичности мира необходимо приводит к опосредованным способам ее анализа”[30].

В этом рассуждении роман заслонил собой всю мировую литературу. Впрочем, роману многое прощается, поскольку он всегда был в некотором смысле – parvenu, поэтому, например, в период классицизма, когда ценились хорошие манеры, а поэтическое (эстетическое) понимали как поэтическое (эстетическое), а не как то, что опосредовано экономическим анализом, на него посматривали искоса.

Прежде, чем делать вывод о всякого рода неизбежных социологических или экономических опосредованиях при подходе к поэтическому, следовало бы опровергнуть все, что Г. В.Ф. Гегель говорит о “непосредственном поэтическом бытии”[31], которое, именно потому что оно “непосредственное”, ни в каких опосредованиях не нуждается. В отличие от романа, “первоначальная поэзия представления не распадается… на крайности обыденного сознания, облекающего для себя все в форму непосредственной и вместе с тем случайной единичности”[32], поэтому при ее рассмотрении нет необходимости прибегать к социологическому, психологическому или экономическому анализу. Сказанное остается значимым для лирики, драматических, традиционных эпических жанров и в последующее время. Их можно, конечно, изучать социологически, но этот анализ так и останется социологическим, ни в коем случае не обретая статус непременного этапа на пути к пониманию собственно поэтической их природы.

Но даже и в том случае, когда наш анализ направлен напрямую на поэтическое искусство, представленное в виде текста, произведения или высказывания, он никогда поэтическим, разумеется, не станет. Г. Риккерт пишет: “Пусть нам не возражают, что эстетическое суждение (курсив автора. – А. Д.) утверждает сопринадлежность формы и содержания. Суждения всегда теоретичны. “Эстетических суждений”, строго говоря, нет. То, что называется этим термином, есть в сущности теоретическое суждение об эстетической ценности”[33]. Та же логика остается в силе и при разговоре о возможности поэтического суждения или, тем более, анализа: такого суждения или такого анализа, “строго говоря”, не может быть. Рассуждения о возможности поэтического анализа свидетельствуют о том, что способность различения поэтического и непоэтического, эстетического и неэстетического утрачена, хотя именно об эстетической деятельности вроде бы идет речь.

Критичное отношение к эстетике объясняется тем, что она “монична” в отличие от “плюралистической” (Г. Риккерт) действенной сферы. От этого плюрализма уже рукой подать до полифонии.

Осмысленный изнутри этой действенной сферы художественный образ, конечно, умерщвляет, но этим доказано только то, что художественное выведено за пределы эстетической области и, следовательно, искажено. Говорить о том, что художественный образ умерщвляет, поскольку оказывается вне бесконечного диалога, каковым в существе своем, согласно , является жизнь, значит этически и к тому же исключительно персоналистски мыслить эстетическое.

Но если художественный образ исключен из этого диалога, значит ли это, что он одновременно исключен из всех видов общения? Если диалог – родовое имя для какого бы то ни было общения, мы обязаны на этот вопрос ответить положительно. Тем не менее вполне очевидна абсурдность этого положительного ответа. “Гамлет” У. Шекспира, будучи художественной данностью, не умерщвляет воплощенное в нем содержание, но снова и снова на протяжении столетий порождает ситуацию общения, при этом ни в каком диалоге, предполагающем спор с ним, он, конечно, не нуждается.

Родовым именем для всех видов общения диалог стал в Новое время, а именно в то собственно Новое время, когда “бытие как субстанция и субстанциальность” развернулось “до субъекта в его абсолютной субъектности”[34]. Этот переход привел в конечном счете к завершению онтологической мысли в истории западной метафизики:

Тщась бытие распознать, бытием свою жизнь называешь?

Нет уж, приятель, уволь: не обижай бытие.

Концентрированным выражением сущности этого времени, когда онтологический контекст мысли был утрачен, является нравственная философия .

Что касается М. Хайдеггера, якобы также озабоченного диалогом, который ведет мышление с поэтическим творчеством, то нас ввел в заблуждение неточный, искажающий мысль немецкого философа перевод. Das Gespräch – это, конечно, не диалог, поскольку указывает на то состояние бытия, когда не абсолютная субъектность определяла его характер. Ключ к этому слову мы находим в переводе начала восьмой строфы гимна Ф. Гёльдерлина “Праздник мира”:

Многое с утра, с тех пор как

Беседой (ein Gespräch ) стали мы и слушаем друг друга,

Постиг уж человек; но (мы) почти и песня.[35]

Беседа – συμφωνία голосов беседующих, переходящая в песню, тогда как диалог – целиком противоположная песне διαφωνία (разнозвучие, разногласие), поэтому он ни в коем случае не может быть признан раз и навсегда данным родовым именем для всех видов общения, равно как и тем видом общения, в котором непосредственным образом выявляется сущность поэзии. Там, где бытие обладает возможностью проявиться в песенном ладе, там за дело берется Орфей, а не Геракл.

Пора подвести итоги наших размышлений.

Литературоведческая грамматика может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько могут сказать глиняные черепки о канувшей в небытие доисторической культуре. Никто ведь не говорит, что это – ничего.

Эйдосная теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать ποιητικη` τέχνη о ποίησις. В ποιητικη` τέχνη, зыблясь, отраженным светом высвечивает существо ποίησις.

Персоналистская теория литературы может сказать о сущности поэзии ровно столько, сколько может сказать о ней “действенная область” (Г. Риккерт). В этой области этики отраженным светом высвечивает сущность ποιητικη` τέχνη, в которой еще нужно усмотреть присутствие утаивающего указания на существо ποίησις.

В свою очередь сущность ποιητικη` τέχνη непосредственно заключена не в слове текста в его лингвистической, доэстетической данности, также и не в столкновении высказываний (“социальных диалектов”), раскрывающих идеологический, мировоззренческий контекст действенной сферы, но в образе: не убивающем жизнь, но в инобытии являющем ее смысл. Смысл этот, конечно, бесконечен, как бесконечен смысл тютчевского стихотворения “Silentium!” или шекспировского “Гамлета”. Не только ποίησις, но и ποιητικη` τέχνη посмеётся над каждым, кто станет уверять, что он “стукнулся о дно”, “поставил мертвую точку”.

В отличие от названных направлений современной академической теории литературы филология говорит о сущности ποίησις, а не о сущности ее модификаций, вещь ли имеется в виду, представленная в виде текста, данное ли эстетическому созерцанию произведение или диалогическая ситуация общения, когда поэзия умаляется до высказывания.

Филология говорит о сущности поэзии непосредственно, а не опосредовано.

Анастасия Пугаченко

ИСТИНА И ТРИ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ДИСКУРСА

Кризис методологии современного литературоведения, причины да и сам факт наличия которого далеко не всем понятны, является достаточным стимулом попробовать еще раз расставить все точки над ‘‘і’’, взглянув на проблему непредубежденным и, возможно, более зорким взглядом ‘‘молодого специалиста’’.

То, что о единой теории литературы на данный момент и речи быть не может – это факт, не считаться с которым не только крайне неплодотворная, но более того – разрушительная тенденция, логическим порождением которой является эклектика (которая, как и всякий паразит, цветет пышным цветом в одичавшем саду теоретико-литературной мысли и почти вытеснила самое “аристократическое” украшение этого сада – теорию образа)[36]. Тем не менее мы можем говорить о потенциальном гармоничном сосуществовании трех дискурсов (эйдосного, персоналистского и литературоведческой грамматики[37]) в изменчивой и разнородной действительности теоретико-литературного процесса. Условия такой продуктивной конкуренции (а она неизбежна), при которой энергия борьбы движет научную мысль вперед, а не назад, могут быть следующие. Во-первых, необходимо ясно осознавать границы дискурсов, чтобы во-вторых, учитывать возможности каждого из них, ограниченные специфическим предметом исследования и методологией. В-третьих, важно не забывать также и общие черты вышеназванных дискурсов (их методологичность, ограниченность областью представляющего мышления и т. д.), чтобы не смешивать их с филологией. Специально рассматривать границы, предмет и методы трех дискурсов мы не будем, но коснемся их при решении следующих задач: проследим степень приближенности различных направлений теории литературы к тому, что древние греки называли истиной (αλήθεια), а поскольку вопрос этот непосредственно связан с различным пониманием сущности творчества изнутри трех дискурсов, то охарактеризуем эти различия, и на основе вышеизложенного попробуем установить определенную иерархию дискурсов внутри самой академической теории литературы и по отношению к филологии.

Проблема эстетического завершения наталкивает на мысль о различной степени приближенности трех теоретико-литературных дискурсов к Истине. На первый взгляд, задача эта кажется немного дерзкой, поскольку очевидно, что Истина (не в современном понимании как правильность, а в понимании изначальном, как “несокрытость”[38]) недоступна овладевающему знанию, а между вопрошающим и представляющим мышлением пролегает пропасть, говорить о преодолении которой сейчас вряд ли уместно. Тем не менее, литературоведческой грамматике доступна лишь “голая правильность”[39], ведь она не выходит за рамки сугубо рассудочной гносеологии; персонализм, опираясь на диалогически понятую онтологию, изрекает относительные (как и все в подлунном мире) истины, а эйдосный дискурс видит больше и глубже, поскольку конституируется на границе с эстетикой.[40] О том, что “токи” из области онтологического, где к Истине можно приобщиться, не только проникают в область представляющего мышления, но еще и неравномерно озаряют светом Истины тот или иной дискурс, можно догадаться по нашей способности помыслить возможность существования совершенно иной формы воспринимать, понимать мир и человека в нем. Вопрос о том, посредством чего мы сохраняем связь с этим “утраченным раем” человечества, является ключевым. Этот вопрос касается образа – завершенного целого, а значит мы вновь вынуждены возвратиться к проблеме эстетического завершения, которая, похоже, является краеугольным камнем теории литературы и может быть адекватно решена лишь в пределах эйдосного дискурса.[41]

Поговорим об образе. Являясь подобием невидимой Красоты, образ может передавать сакральный смысл. Яркое подтверждение присутствия “выразительных ликов бытия” () в рукотворных образах – образа, лики святых, то есть иконы, которые, как мы знаем, относятся уже не только и не столько к сфере эстетического, но представляют собой инобытие Божественного, явленного в конечной действительности, то есть принадлежат к области метаэстетики.[42] Надо сказать, что не только в иконах, но и в любых образах мы можем в чувственном прозревать лики истинного бытия. И не только в поэзии, но и в живописи, и в музыке – везде, где образ воспринимается эстетически, а не рассудочно.

Образ стремится стать Именем только в эйдосном дискурсе (персонализм в лице от образа отказывается[43], как и литературоведческая грамматика[44]), а имена не возникают по соглашению, как понятия, но даны нам до какого бы то ни было соглашения.[45] Образ, воспринимаемый в границах представляющего мышления, хранит память о мышлении вопрошающем, где он был Именем. Сократ в диалоге Платона “Кратил” убеждает Гермогена: “...Кратил прав, говоря, что имена у вещей от природы и что не всякий мастер имен, а только тот, кто обращает внимание на присущее каждой вещи по природе имя (здесь и далее курсив мой. – А. П.) и может воплотить этот образ в буквах и слогах”[46]. Далее речь заходит о Гермесе – вестнике богов и толкователе их воли. Сократ поэтому связывает его имя с глаголами είρειν и εμήσατο, которые означают “пользоваться словом” и “измыслил” соответственно. Таким образом, “имя бога, который измыслил речь” – Говоремысл (Ειρέμης).[47]

Литературоведческая грамматика на роль Гермеса не претендует, но, возможно, автор-творец в персонализме так же, как и образ в эйдосном дискурсе, является проводником некой божественной сущности? Или, может быть, голоса в романе – отзвуки небесной гармонии в созвучиях земных? Действительно ли персонализм в такой же мере, как и эйдосный дискурс, приближается к Истине, только не посредством образа, а в лице автора-творца, который, осуществляя “рефлексию на свое бытие” (с помощью филолога, по мнению [48]), становится, ни много ни мало, сам-себе-богом?

Между автором-творцом (автор – на первом месте) и Творцом возникает однобокое противостояние (последний, естественно, ни в какое соперничество не вступает, ведь сам говорил, что с бытием нельзя спорить[49], но еще абсурднее предполагать обратную связь). Тем не менее, тотальный диалогизм, который будто бы изначальнее монологических форм общения[50], именно на это и претендует. Более того, утверждает: “...Диалогическое проникновение обязательно в филологии (без него невозможно никакое понимание)...”[51] В этом высказывании допущено несколько неточностей. Во-первых, диалог в современном понимании к филологии отношения не имеет[52]; во-вторых, не всегда диалог является необходимым условием понимания (ведь есть и сверхдиалогические формы общения), и в-третьих, сам диалог можно понимать двояко: как действительно направленный на понимание (Г-Г. Гадамер)[53] и противоположным образом – как силовое противостояние двух жизненных позиций, двух различных точек зрения, которые никогда не придут к соглашению. Вот что пишет о сущности самого “диалогического” жанра, с которым преимущественно связана персоналистская проблематика: романы, “как высказывания их автора, являются... безысходными, внутренне незавершимыми диалогами между героями (как воплощенными точками зрения) и между самим автором и героями...” Далее он говорит о сущности “романных диалогов, стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках (выделено автором. – А. П.)”[54].

О понимании, следовательно, нет и речи, ведь обычный роман – не συμφωνία (созвучие), а, скорее, какофония не могущих прийти к соглашению, спорящих до последней капли крови представителей разных жизненных позиций. В великих романах эта ситуация, конечно, преодолевается, но уже в сверхдиалогической области.

Истиной в качестве литературоведа вообще овладеть невозможно, в Истине можно возрастать и возрастание это не диалогично. Поэтому роман никогда не станет для современного мира тем, чем для греков была эпопея.[55] Поэмы Гомера и Гесиода были для древнего мира онтологически значимыми произведениями. Геродот во второй книге “Истории” утверждает, что именно они “установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы”[56]. В романе же непосредственно дана эмпирическая действительность, озабоченная, как правило, текущими интересами, а не поисками онтологического смысла. Так и сериалам – выродившейся модификации романов – многие с готовностью отдают свое время, а ведь в них нет ни “целесообразности без цели”[57] (т. е. эстетического начала), ни даже обычной житейской пользы.

Роман эгоистичен, он создается и живет как бы для самого себя, а не для служения высшим целям.* Но почему же он так увлекает нас? Да потому, что здесь срабатывает тот же фактор, который не дает заядлому игроку вовремя прекратить игру,– интерес: “А что дальше?”  Достоевского, Дмитрий Достоевский, утверждает, что его знаменитый прадед разработал особую систему, по которой в первой половине дня он обычно выигрывал, но не мог остановиться, и все проигрывал во второй.[58] Возможно, именно потому, что великий писатель на себе испытал всепоглощающую силу интереса развязки, он и над читателем имеет аналогичную силу? Правда, как раз романы – не типичный образец собственно романного жанра, ведь жизненный, исторический план сосуществует в них с онтологическим, причем эта связь осуществляется посредством красоты. Дмитрий Достоевский поясняет, какой смысл имеет фраза “Красота спасет мир”, которая, как известно, принадлежит князю Мышкину. Конечно, это не тот смысл, какой вкладывают в нее, например, организаторы конкурсов красоты. Красота поступка Христова спасет мир.[59] , касаясь этого вопроса, объясняет, что в Древней Руси Красота “почиталась как одно из Имен Божиих”, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. “Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие. <...> Предоставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир перестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет продолжаться, то, становясь все менее и менее красивым в процессе энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, которое есть не что иное, как абсолютное небытие”[60]. Красота поступка (жертва Спасителя) является инобытием Красоты Божественной в чувственном мире посредством образа. Так чувственно воспринимаемый образ отсылает нас к сверхчувственному, принадлежащему сфере онтологии.

Истину мы не можем созерцать непосредственно, как предмет, но она отражается в наглядно-чувственном: “Истина приходит к полному выявлению в ходе развертывания поэтического целого, поэтому может быть адекватно осмыслена лишь из завершенного”[61]. Завершенным может быть только целое, а эстетическим целым может быть только образ. Литературоведческая грамматика вообще не понимает что это такое, а персоналисты “обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу” ()[62]. Но усилием одного лишь разума онтологический переворот не совершить, ведь не так силен наш разум, как мы думаем, да и ограничен он теми же рамками овладевающего знания. Увлеченность содержанием в романе без предварительного опосредования его эстетическим началом приводит персоналистов не к онтологии, проступившей в красоте образов, а к этике, ведь они увлечены непосредственно межсубъектными, личностными отношениями.[63] К онтологии же в пределах искусства обращен именно образ как единственный доступный ему способ художественно выявить содержание. Посредством образа, как завершенного целого, становится возможным единственно доступный представляющему мышлению способ созерцать “лики бытия”, поскольку бытие непосредственно созерцать невозможно.* же утверждает, что “объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал”, а “событие действительности (выделено автором. – А. П.)”[64]. С тем, что материал, действительно, не нуждается ни в завершении, ни в объединении (а значит литературоведческая грамматика, которая понимает художественное произведение как определенным образом организованный материал, в этом вопросе автоматически становится маргинальной), не согласится разве что заядлый эклектик. А вот по поводу второй части высказывания необходимо заметить, что завершенным может быть только образ, от которого предлагает отказаться, а не мир как предмет познания и этического поступка.[65]

Расставаясь с образом, персонализм, если следовать логике, должен усомниться и в корректности употребления словосочетания “эстетический объект” в пределах своего дискурса, что и делает , когда предлагает вместо этого понятия употреблять более адекватное – “поэтический мир”[66]. Если эстетическое – это чувственно-зримое, предстающее наглядному представлению, то по отношению к внутреннему миру произведения уместно говорить об имманентном ему составе содержания, эстетическому же объекту имманентна внутренняя форма, а состав содержания, вопреки мнению [67], к эстетике не имеет непосредственного отношения.* Следовательно, отказываясь от образа, персоналисты отказываются и от внутренней формы, а значит теряют связь с областью эстетического.

Между тем эстетическое – это предел, которым очерчены возможности понимания новоевропейским человеком сущности изначальной поэзии. Новоевропейский человек способен понимать ποίησις в лучшем случае сугубо эстетически – как “приращение бытия” (Г.-Г. Гадамер), воплощенного в образе, а не как самораскрытие истины бытия. Этот эстетический предел, как видим, оказывается недоступным для персоналистов.

На уровне содержания давно уже нет ничего нового, ведь еще Екклесиаст сказал: “Что было, то и теперь есть, и что будет, то уже было” (Еккл. 3: 15). Разве не ту же мысль высказывает , когда говорит о том, что при великом множестве написанного о “Гамлете” трудно увильнуть “и от невольного плагиата банальной Скиллы, и от сомнительного парадокса Харибды”[68]? Г. В.Ф. Гегель утверждает, что содержание книги можно указать “в нескольких словах или предложениях”, содержание “есть нечто абстрактное, и лишь выполнение представляет собой нечто конкретное”[69]. Приведенные цитаты подтверждают: ничего нового нет ни в содержании, ни в по-новому организованном, но все том же материале. Что же заключает в себе то новое, что не дает нам удовлетвориться вполне кратким пересказом темы и идеи произведения? (К слову: если этого нового нет, то мы или вовсе не дочитаем книгу, не дослушаем музыку и не досмотрим, например, фильм, или сделаем это не больше одного раза). “Новизна содержания обусловлена исключительно новизной образов...”[70] К любимым произведениям искусства можно возвращаться всю жизнь и всегда открывать в них что-то новое, потому что именно образ составляет основу “художественности” художественной литературы.[71] Несмотря на то, что представляющему мышлению недоступно приобщение к бытию, а лишь приращение того, в чем инобытийно проявляется бытие[72], образ может все же свидетельствовать о бытии.

Эта возможность утрачена персонализмом, для которого не образ, а именно “поэт – это наивысшая точка, которой достигает онтологическая тенденция, свойственная человеку”[73]. Следовательно, персоналисты, понимая онтологию с точки зрения “субъективированного человеческого сознания”[74], нисколько не приближаются, с одной стороны, к филологическому “эксплицированию поэтического смысла”[75], а с другой – отстоят намного дальше от того единственно доступного литературоведу “созерцания ликов бытия”, к которому эйдосный дискурс имеет непосредственное отношение. С представителями литературоведческой грамматики дело обстоит куда проще, ведь соответствующие их предмету возможности крайне ограничены областью познания, которая чужда как сфере онтологического, так и эстетического; попытки же проникнуть в эти сферы приводят к смешным, если не печальным результатам. Например, словосочетание “онтологическая функция текста” свидетельствует о полном непонимании сущности двух таких разных областей, как гносеология и онтология, а словосочетания “текст художественный / нехудожественный, диалогический / недиалогический” – это “языковые кентавры”[76], рожденные от нежелательного брака лингвистики и эстетики, лингвистики и понятой в духе персонализма онтологии. Тем актуальнее в такой ситуации указать литературоведческой грамматике соответствующее ее предмету и методам место, так как именно она до сих пор “делает погоду” в литературоведении.

Литературоведческая грамматика в нашей иерархии стоит вне приближенности к Истине, а ее представители, когда речь идет об онтологии, подходят под ту категорию смертных, о которых известный герой “Божественной комедии” сказал бы: “Они не стоят слов: взгляни – и мимо!”[77]

Конституируясь на границе с гносеологией, литературоведческая грамматика не далеко отстоит от лингвистики, имея с нею общий предмет – текст. Текст – это чисто лингвистическое понятие, и если воспринимать его с коммуникативной точки зрения, как высказывание, то он уже становится метатекстом, а значит выходит за границы собственно лингвистики в область металингвистики. Тем более абсурдно говорить об “онтологической функции текста”, ведь литературоведческая грамматика не имеет такого дара, как персонализм, с помощью красивых формулировок заставить нас верить в свою онтологическую подоснову (текст безличностен и бездушен), а всякому мало-мальски думающему человеку понятно, что определенный набор знаков, попросту материальная сторона произведения, выполняет сугубо служебную функцию. Поэтому нельзя рассматривать текст в парадигме художественности, диалогичности, бытийности. Что такое диалог? Это, согласно , две точки зрения, два высказывания, направленные не только на предмет, но и в диалогически-становящуюся, незавершенную среду общения. в своей работе “Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках”, ставшей, к сожалению, объектом многочисленных спекуляций, несколько раз делает акцент на том, что высказывание (не текст!) носит металингвистический характер: “Диалогические отношения между высказываниями (здесь и далее курсив мой. – А. П.), пронизывающие также изнутри и отдельные высказывания, относятся к металингвистике”[78]. Диалог возможен только между субъектами, а текст – это безответный объект, который, сколько его не перечитывай, субъектом не станет и своей жизненной позиции не обоснует, поскольку таковой не имеет, ибо он не может быть одновременно своим автором. М. Хайдеггер говорил, что “мы утратили способность слышать малое и простое (курсив автора. – А. П.)”[79]. Понять, что такое диалог – просто, но только в том случае, когда человеку нравится больше говорить с живыми людьми, а не с текстами. Так же нетрудно понять, что текст всегда вне завершенности[80], поскольку он лишен внутренней формы. Сказанным еще раз подтверждается, что текст не принадлежит сфере эстетического.

Получается, что литературоведческая грамматика занимает межевое, переходное положение между лингвистикой и литературоведением, но стремясь утвердиться (внутренне оправдать свое существование, ведь внешне она и так занимает главенствующее положение) в качестве полноправного литературоведческого дискурса, периодически заимствует идеи то из эйдосного, то из персоналистского дискурсов, разрушая тем самым самое себя. Персонализм, надо отдать ему должное, соблюдает несравненно большую чистоту предмета своего изучения, хотя тоже выходит за его границы, что все-таки свидетельствует о его меньшей самостоятельности по сравнению с эйдосным дискурсом. Последний не только более “аристократичный”, но и более самодостаточный. Поэтому, из трех дискурсов он и самый творческий. С этим утверждением мы подошли к вопросу о смысле, сущности творчества и о роли в нем личности творца с точки зрения представителей разных дискурсов.

справедливо констатировал: “Материальная эстетика безвредна и даже продуктивна при изучении лишь техники художественного творчества и становится безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении”[81]. Лучше, кажется, сказать нельзя. В качестве иллюстрации можно привести пример высказывания об искусстве формалиста Майка Йогансена: “Мистецтво поміж чаєм і сельтерською водою”[82]. Искусство с точки зрения литературоведческой грамматики является, таким образом, неким продуктом с утилитарным назначением – развлекать. Автор с помощью определенных приемов только оформляет разрозненный материал, не претендуя ни на роль автора-творца, из себя самого создающего новую действительность, ни на роль “легкого, крылатого и священного существа”[83], вдохновленного Музой. Он не стремится также “возрастать духовно” в “приобщении к поэтическому сказыванию”[84]. Словом, отношение литературоведческой грамматики к творчеству – сугубо механистическое.

Персонализм иначе понимает сущность искусства. говорит: “...Не «делание», а творчество (из материала получается только «изделие»)...”[85] Любопытно, что пренебрежительно относится к “деланию” (ποίησις) именно потому, что целиком в духе новоевропейского времени не мыслит “делание” “внутримирно”. Поэтому “делание” представляется ему актом, лишенным творческой инициативы, которая для персоналистов – главное: “Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве”[86]. На это высказывание давно уже, задолго до , подготовлен ответ: “Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!”[87]

А еще раньше Сократ в диалоге Платона “Ион” сказал: “...Поэт <…> может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить...”[88] Выше уже говорилось о примате разума для персоналистов (“обращены скорее к разуму...”). Что же, отказать им, как и представителям предыдущего дискурса, в присутствии творческого начала? Отнюдь. Но их творческий потенциал ограничен теми же пределами, которыми определяется своеобразие романа как литературного жанра, не выходящего за рамки профанной действительности (а если выходит, то превозмогает самого себя), но в пределах этой действительности никакой другой жанр не может с ним сравниться в занимательности, ироничности, полифоничности, наконец, современности и злободневности.

А вот эйдосный дискурс гораздо скромнее в оценке роли творца. И опять много лет назад написал словно об идеале такого отношения к творчеству: