О тенденциях развития современной теории литературы (стр. 4 )

Естетичне завершення, безумовно, необхідно осмислювати в контексті ейдосного дискурсу, який, власне, й передбачає це осмислення: “Об эстетическом завершении …мы можем говорить лишь на уровне образов; на уровне словесно-речевом – только о законченности, тогда как на уровне идей – о принципиальной незавершимости поэтического произведения”[144].

Отже, спробуємо систематизувати:

Академічна теорія літератури

Літературознавча граматика Ейдосна Персоналістська

гносеологія естетика етика

Основне словесно-мовленнєва художній образ, (сфера голос, діалог

поняття організація твору краси, що відкривається

“поэтическому представлению”)

Рівень тектоніка архітектоніка ідея, смисл,

(гр. τεκτονικός, (гр. ’αρχιτεκτονικός, “зодчий”) зміст естетич-

“будівельний”) естетичне споглядання ної діяльності

“законченность” “эстетическое завершение” “незавершимость”

Мета естетики – “лики бытия” (єв), “отзвук истин бытия” (про богослужбовий спів, церковну музику – В. І. Мартинов). На лекції з курсу “Тенденції розвитку сучасної теорії літератури” від 19 жовтня 2009 року так визначив її місце:

Теоонтологія Метаестетика Естетика

першообраз “лики непреходящего бытия, образ, образи

образа”

“вопрошание” “п р е д с т а в л я ю щ е е м ы ш л е н и е”

Анастасія Пугаченко

ПРО ПРИНЦИП ЕСТЕТИЧНОГО ЗАВЕРШЕННЯ В ПОЕЗІЇ ЄВГЕНА ПЛУЖНИКА

О, який же прекрасний ти,

Світе єдиний!

Євген Плужник

Наша розмова про принципи естетичного завершення буде протікати у руслі ейдосного дискурсу, в межах якого актуальною є символічна орудійність мови та її взаємодія з характерним для новоєвропейської людини мисленням, що уявляє. Приналежність сучасної людини до останнього значно полегшує можливості розуміння, адже необхідність поставити предмет перед очима, щоб побачити його як завершене ціле, не викликає у неї сумнівів. Мислення, що уявляє, тяжіє до чуттєвого, особливо зорового сприйняття, тому видимість є для нього необхідною умовою існування явища чи предмета. Ґ. В.Ф. Геґель зазначає: “Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы нам...”[145] У творі мистецтва істина виявляється у конкретно-чуттєвому, адекватному їй прояві.[146] Це може бути зображення емпіричної дійсності, крізь яку у будь-який момент здатні проступити відблиски божественного буття, або гармонійне співіснування цих двох світів, або протиставлення їх (хоча тоді онтологічний зв’язок втрачається). Так чи інакше, але естетично сприймати можна лише цілий завершений образ, що має уявно-наочний характер у поезії.[147]

Перед тим як розпочати аналіз притаманної Євгену Плужникові форми поетичного споглядання, необхідно вказати на те “підводне каміння”, яке може спіткати дослідника на цьому шляху. Перша складність обумовлена тим, що не завжди у творчості того або іншого письменника можна чітко виокремити певний принцип естетичного завершення, що аж ніяк не свідчить про можливість співіснування різних форм художнього світобачення у межах однієї творчої свідомості (якщо автор претендує на приналежність до сфери мистецтва).[148] Ми знаємо, що це предмет зображення може бути різним, але не характер художнього споглядання, пам’ятаючи однак про те, що у ліриці вони співпадають.[149] Впевнено можна сказати: міра виявленості поетичного споглядання митця і ступінь його обдарованості взаємозалежні. Тому не має сенсу обирати об’єктом вивчення белетристичні твори. Не варто шукати принципи естетичного завершення там, де їх не може бути.

Вище було зазначено, що лише ейдосний дискурс перебуває під впливом символічної орудійності мови, у межах якої можна і необхідно виділити три принципи естетичного завершення (символіко-антиномічний, символіко-емпіричний, символіко-синномічний[150]), а персоналізм та літературознавча граматика, на нашу думку, послуговуються інструментальною орудійністю мови, оскільки предмет персоналізму (його репрезентує роман) – не естетично завершене ціле, а, згідно з іним, “голоси і діалогічні стосунки між ними”[151], тобто світ, де немає ані першого Слова, ані останнього, тому священний смисл не може проступити у нескінченному діалозі рівноправних суб’єктів спілкування (не маються на увазі найкращі зразки романного жанру); предмет літературознавчої граматики – зовнішня форма твору[152], матеріал. Зміст принципово не може бути завершеним, а матеріал (текст) цього й не потребує.

З’ясуємо, яким чином мистецтво виконує це своє найвище завдання. Ґ. В.Ф. Геґель зауважує, що завершення відбувається лише тоді, коли мистецтво вступає у спільне з релігією і філософією коло і є лише одним із засобів усвідомлення та вираження божественного, найглибших людських інтересів, всеохоплюючих істин духу.[153] Причому твір мистецтва є першою сполучною ланкою між конечною емпіричною дійсністю і трансцендентним щодо неї надчуттєвим світом: “Проникая в глубину сверхчувственного (тут і далі курсив автор. – А. П.) мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит...”[154] Про те, яким чином дух виконує або не виконує своє призначення уже написано[155], тому повторюватися не варто. Однак задля наочності спробуємо систематизувати свої знання про принципи естетичного завершення у наведеній нижче таблиці:

Символіко-антиномічний	Символіко-емпіричний	Символіко-синномічний
1. “Двоемирие” за принципом “або-або” (“замість”).	1. Один світ – емпіричний.	1.“Двоемирие” за принципом “і-і” (“разом”).
2. “Розщеплення” благодатного “разом”.	2.Повнота існуван-ня у межах емпі-ричного світу.	2.Цілокупність світу.
3. ’Αντι-φωνία (протизвуччя).	3. Μονο-φωνία (єдинозвуччя).	3.Συμφωνία (співзвуччя).
4.Втрата онтологічного розуміння світу: атеїзм, безвихідь, “без-умие”, “богоборство”.	4.Потенційна мож-ливість присутно-сті божественного смислу в емпірич-ному світі.	4.“Нероздільність”, “незлитість”, спів-присутність божественного і людського.
5.Існування на межі двох антагоністичних світів.	5.Самодостатній емпіричний простір.	5.Існування в межах взаємопроникнення двох співіснуючих світів.
Суб’єктивно-антиноміч-ний	Об’єктивно-антиномічний
6.Моноцентрич-ний спосіб зо-браження.	6. Двоцентрич-ність: дисгар-монійність, по-ляризованість, розколотість.	6.Моноцентричний спосіб зображення.	6.Двоцентричність: гармонія, лад.
7.Однобокість. Своє “Я” лірич-ний суб’єкт сприймає як центр Всесвіту.	7.Наявність двох планів зображення. Безмежне панування зовнішньої сили над осо-бистістю.	7.Один план зобра-ження.	7.Рівнодостойність двох планів зобра-ження.
8.Священно-символічне начало відсутнє.	8.Священно-символічне начало відсутнє.	8.Священно-сим-волічне не є визна-чальним принци-пом естетичного завершення, але присутнє як духо-вний взірець, на який орієнтується шкала земних цінностей.	8.Зв’язок зі свяще-нно-символічним началом є визна-чальною ознакою естетичного завершення.
9.Історія розви-вається лише завдяки геніаль-ним, сильним особистостям, що здатні про-тиставити свою волю сліпому випадку і зовнішнім обставинам.	9.Особистість не здатна що-небудь змінити в історії, оскі-льки над нею тяжіє влада об’єктивних законів.	9.Історія – це само-розвиток людства за законами емпі-ричного світу.	9.Історія – не саморозвиток, обу-мовлений бороть-бою автономних воль, а процес, який має провиденцій-ний характер.

Спробуємо виявити риси символіко-емпіричного принципу естетичного завершення у поезіях Євгена Плужника.

Євген Плужник належав до тих поетів, період творчого формування яких відбувається зовні “безсимптомно”, хаотично, але внутрішньо – дуже напружено та послідовно. Тому тільки сторонній людині здається, що Поет народжується раптом, а насправді цілісне художнє світобачення і серйозне ставлення до поезії[156] формується поступово. Ця серйозність і увага до деталей певною мірою наближує українського поета до Є. А. Боратинського та Ф. І. Тютчева, який був, за словами , одним з улюблених поетів Євгена Плужника[157]. Тому слова дослідника про те, що Євген Плужник був дуже земним, “натуральним” поетом, але водночас його поезія – “це насамперед високий напружений стан душі”[158], у певній мірі перегукуються з визначенням, яке дав поезії Ф. І. Тютчев, що вбачав у ній крону – “ідеалістичне начало” (певну позицію суб’єкта і певні особливості творчого споглядання) і коріння – зв’язок із землею, з емпіричною реальністю[159], але з тією різницею, що українського поета більше цікавило саме “коріння” і лише інколи він піднімався на ту висоту, яка була звичним місцеперебуванням творчого генія Ф. І. Тютчева. Очевидно, що Євген Плужник багато у чому наслідував російського поета, як на рівні образів (наприклад, образ хаосу часто зустрічається у поезіях Євгена Плужника), так і на рівні мотивів (мотив неможливості адекватної передачі словом прихованих у душі смислів), залишаючись при цьому вірним сином XX ст. Зокрема, він ясно усвідомлював, що “діяльнісна сфера” почала диктувати поезії ті умови, у яких їй ще дозволялося існувати, і ставився до цього або з гіркою іронією (“Дурень той, хто ще й досі поет!”), або захоплено проголошував: “Замість творить поему чи баладу, / Її красу відчуй в своїх ділах!” (“Канів”). Не можна також сказати, щоб Євген Плужник зовсім обминув учнівську стадію. Еволюція його як художника чітко простежується від певної політичної заангажованості “Днів” (1926 р.) до викінченої поетичності “Рівноваги” (1933 р.). Деякі твори з останньої, найбільш зрілої збірки можна вважати шедеврами не лише української, але й світової поезії (наприклад, “Ніч... а човен – як срібний птах!..”).

Отже, перерахуємо ті риси символіко-емпіричного принципу естетичного завершення, які наявні у поезіях Євгена Плужника. Спробуємо також побіжно заперечити тезу про нібито екзистенційний характер його поезії.

Для символіко-емпіричного принципу естетичного споглядання характерною є потенційна можливість присутності божественного смислу в емпіричному світі. Попри загалом байдужий до релігії, а інколи відверто атеїстичний настрій першої збірки “Дні”, починається вона ремінісценцією з Біблії, яку можна вважати другим епіграфом, адже мотив страдництва народу супроводжується у збірці образами Голгофи і “тернового вінку часу”[160], які дають підстави сподіватися, що ця “свята мука” [с.169] – недаремна. Порівняйте: “Я знаю: / Перекують на рала мечі” [с.122] зі словами пророка Ісайї: “И будет Он судить народы, и обличит многие племена; и перекуют мечи свои на орала, и копья свои – на серпы: не поднимет народ на народ меча, и не будут больше учиться воевать” [Ис. 2: 4]. У поемі “Канів” поет змальовує візію майбутнього – нащадки виноситимуть свій вирок часу і судитимуть кожного відповідно до його заслуг. Тут наявна цікава паралель із “Пеклом” Данте, де крім грішників біля воріт перебувають ті, про кого сказано: “Их память на земле невоскресима; / От них и суд, и милость отошли. / Они не стоят слов: взгляни – и мимо!”[161] А у Євгена Плужника це просто трупи, які не відали, що творили: “Далі посунуть без ліку, / Збившись безглуздо докупи, / Трупи...” [с.179]. На відпочинок заслугують лише ті “сіренькі, маленькі люди, / В кого серця гарячий бій / Болем виснажив груди!” [с.181]. Отже, крізь поему “Канів” і взагалі всю творчість Євгена Плужника проступає, можливо, без його відома, християнська ідея покори і терпіння, діяльнісної любові до людей. Отже, священно-символічне не є визначальною ознакою естетичного завершення у поезії Євгена Плужника, але присутнє як духовний взірець, на який орієнтується шкала земних цінностей.[162]

Ще однією конститутивною рисою символіко-емпіричного принципу естетичного завершення є критичне ставлення до чужого світорозуміння, якому протиставляється власний життєвий досвід.[163]

У “Ранній осені” (1927 р.) колишній хворобливий (тому що всупереч душевному болю) оптимізм “Днів” заступає достигла мудрість досвіду. До чужої точки зору на світ ліричний суб’єкт Євгена Плужника ставиться з діапазоном почуттів від легкої іронії (“Доле людська, чудна яка ти, – / На сторінках чужого твору / Правду свою шукати!” [с.232]) до обурення (“Мудрість мудрих... За гріх який / Марність всю її мушу знати?” [с.234]) і остаточної зневіри у можливості стати розумнішим за рахунок “цитатної мудрості”:

Мудрості не вивчитись чужої, –

Треба помилятися самим.

.......................................................

Краще помилятися самому,

Ніж чужих навчившись помилок! [с.239]

У “Рівновазі” він знову повертається до цього питання, констатуючи цілковиту марність будь-якого індивідуального досвіду:

Що серця рано дізнані утіхи!

Що думки пізно зважений тягар!

........................................................

...Ах, досвіде, розраднику немилий,

Навіть запізнений – завжди дочасний ти! [с.296].

Зовсім інше, однак, ставлення ліричного суб’єкта до історичного досвіду людства, у якому він вбачає певний сенс, як у “Днях”, так і в “Ранній осені”, що свідчить про послідовність поглядів поета на історію:

Люблю в уяві декілька сторінок

Історії назад перегорнуть:

Яснішає мені далека путь,

Що приведе на землю відпочинок!

Коли відчую я міцний зв’язок

Між днем біжучим і простором часу,

Такі упевнені стають відразу

Мій кожний порив, кожна думка й крок [с.165].

Або:

Історіє! з твоїх важких томів

Крізь давнини завісу димно-сіру

Майбутнє дивиться.

Поете, припади

До джерела пророцтв, сухих анналів:

Чимало слів покладено туди,

Що процвітуть надалі! [с.235].

Отже, історія уявляється ліричному суб’єктові не безглуздим набором фактів, а закономірним процесом саморозвитку людства за законами емпіричного світу, який не є хаотичним набором подій, а підпорядковується вищій меті людяності і справедливості.

Визначальною, головною рисою символіко-емпіричного принципу естетичного завершення є μονο-φωνία (єдинозвуччя), пов’язане з уявленням про єдино можливий, а саме емпіричний, світ.

Як епіграф до статті наведений рядок з поезії “Ніч...а човен – як срібний птах!..”, який якнайповніше виражає те захоплення безмежною величчю світу, який є одночасно і єдино можливим (неповторним), і єдиним рідним (незамінним якимось іншим, нехай навіть кращим) для ліричного суб’єкта поезій Євгена Плужника.

Це відчуття єдиного, коли навіть всі “сяйні світи” стають різними проявами “єдиного світу”, наповнює життя невимовним сенсом, гармонією “єдинозвуччя”, одного ритму, в якім б’ється людське серце і серце Всесвіту:

Ніч...а човен – як срібний птах!..

(Що слова, коли серце повне!)

...Не спіши, не лети по сяйних світах,

Мій малий ненадійний човне!

І над нами, й під нами горять світи...

І внизу, і вгорі глибини...

О, який же прекрасний ти,

Світе єдиний! [с.278]

Уже в “Днях” ліричний суб’єкт мріяв про відновлення втраченої “прадавньої єдності” світу [с.195], а у “Рівновазі” ця мрія стає поетичною реальністю.

У поезії “Вона зійшла до моря...” повернення до “прадавньої єдності” (“Хіба не всі ми – єдності луна / В скороминущій і пустій відміні?” [с.335]) набуває метафоричного звучання: Афродіта повертає у морську стихію, що породила її. Образ моря взагалі є одним із центральних у збірці “Рівновага”, і пов’язаний він з непідвладними людській волі, первинними щодо неї силами хаосу, ночі, безодні “неба нічного”, які жахають і викликають захоплення одночасно. Тиша, “провісниця німої ночі” [с.301], владно поглинає звуки дня, з якого темрява зриває личину і тоді ліричний суб’єкт опиняється віч-на-віч із безоднею правічного хаосу (χάος – “зияющая пропасть, тьма”[164]): “О хаосе, я пізнаю тебе!” [с.285]. З хаосу світ виник і туди ж він може зникнути назавжди, тому ліричний суб’єкт застерігає не відкривати йому свою душу, бо “Зачарує. Приспить. Зруйнує” [с.293].

Образ хаосу, як ми зазначали вище, з’являється у творчості Євгена Плужника у рамках наслідування тютчевської лірики, тобто на рівні запозичення, а не як органічно властивий поетичному спогляданню поета образ. Поезія “Ніч... а човен – як срібний птах!..” це наочно демонструє. Порівняємо її з поезією Ф. І. Тютчева “Как океан объемлет шар земной”:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами;

Настанет ночь – и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит...

Уж в пристани волшебный ожил челн;

Прилив растет и быстро нас уносит

В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины,–

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

Курсивом виділено ті поетичні образи, з якими перегукується плужників вірш.*

Поряд з міфологічною концепцією першовитоків людства, у поезії “На широкім ведеться світі...” метафорично переосмислено біблійне уявлення про Рай, яким для персонажа вірша, Поля Гогена, стає “заповітна земля” – “щасливі Таїті”. Тут художник знаходить ті єдино можливі творчо продуктивні умови, яких він не міг знайти у спотвореному цивілізацією, розрізненому світі. Тут співіснують первина почуттів і їхня остання глибина:

Ось вона – глибина остання,

Всіх чуттів первина!

...Повертає Він з полювання...

Зустрічає його Вона...[с.320]

Можливість творчості, таким чином, є наслідком відчуття повноти існування, повноцінної присутності людини в емпіричному світі. Причому цей світ є самодостатнім емпіричним простором. Таїті асоціюється із “втраченим раєм” людства, де перший чоловік (Він) і перша жінка (Вона) уособлюють амбівалентний образ початку і кінця усього, першовитоку й останньої межі. Кохання робить можливою присутність тут, на землі, небесного раю, хоч на мить, на одне людське життя встановлює гармонію земного і небесного – не в сенсі синномії, а в суто метафоричному плані. Сказане підтверджується усвідомленням неминучої смерті, яку ліричний суб’єкт сприймає не трагічно, а як закономірне завершення циклу людського життя. М. Гайдеґґер так сказав про існування взагалі і людське зокрема: “...Все сущее <...> приходит и уходит вовремя, в свое время и остается в течение отмеренного ему времени”[165]. А у Євгена Плужника ця думка виражена поетично:

Достигають плоди і строки...

Невблаганна старість іде...

Світе тихий! Світе широкий!

Ложе людей![с.320]

Нагадаємо, що світ виступає у Євгена Плужника одночасно “ложем смерті” (поезія “Прекрасен світ вночі...”), тобто у поетичному контексті збірки “Рівновага” ці метафори взаємопов’язані.

Отже, повнота існування, присутності у цьому світі є для суб’єкта лірики Євгена Плужника необхідною передумовою творчості. Однак є у поета такі твори, в яких виникає мотив помежів’я, грані, що не дає, проте, підстави говорити про балансування між світом емпіричним і “обріями дальніми”, як про “преддверие” Гете, адже ця грань усвідомлюється ліричним суб’єктом не як рубіж двох просторів (світу “духового” і світу земного), а як іманентний емпіричному просторові вододіл двох історичних епох:

Прозрівай! Прозирай, Гогене!

Ти – на грані. Ти – сам. Твори!

О, прозріння благословенне,

На межі нової пори! [с.320]

Про “помежів’я”, як творчу позицію художника у поезіях Євгена Плужника, можна говорити лише умовно. Гаслом “Рівноваги”, на нашу думку, виступає заклик: “Твори! / Твори!” як альтернатива творчій бездіяльності, а лейтмотивом її можна вважати рядок з поезії “Душе моя! Ти знов стоїш на грані...” [с.309]. Перебування “на грані” означає тут ситуацію вибору між тихим затишком бюргерської оселі з геранями на вікнах і пообіднім сном і “блідим маревом мандрів”, що ввижаються ліричному суб’єктові. І ще невідомо, що його душі ближче, адже він так часто закликав:

Тож не пакуй валізок! Мап не руш!

Умій закрити очі і чекати, –

Може, й твоя з тих багатющих душ,

Що вміють всесвіт слухати з кімнати [c.279].

Заклик: “Твори! / Твори!”, суголосний ліричному “Я” Євгена Плужника, протидіє духу історичної епохи, в яку він жив, епохи, коли “біографія і соціальне походження стали приводом вилучення письменника з літератури”[166]. Тоді подрібнішала не сама поезія (що просто покинула “діяльнісну сферу”), а люди, яким вона більше не була потрібна, тому творчість виступає як єдина можливість духовного порятунку, перетворення безладу на лад.

Однак ліричний суб’єкт Євгена Плужника не вдається до гучних промов (хоч йому і кортить інколи “десь на розі” вити: “Часе мій! / Хоч ти почервоній!” [с.168, 170]), а закликає до тиші. зазначає: “...Скоро <...> він переконався, що серед гуркоту, галасу, брязкоту зброї, серед одчайдушних стогонів і вигуків торжества – тихий, свідомо притишений голос якраз найгучніший, і найчутливіший, і найдохідливіший, і найправдивіший”[167].

Тиша – це ще один образ (поряд з хаосом і частково межею), який тематично виводить суб’єкта поезії Євгена Плужника за межі можливостей символіко-емпіричного принципу естетичного завершення, адже він повертає поезію до її онтологічних витоків. Однак навряд чи доречно говорити про еволюцію принципу поетичного споглядання Євгена Плужника у напрямку до синномії. Тишу ліричний суб’єкт сприймає амбівалентно – “як дар і величі й нікчемству” [292]. Величі й нікчемству людини, тобто сама тиша тут є величиною відносною, залежною від того сенсу, яким наповнює її суб’єктивована людська свідомість, а не самодостатньою онтологічною даністю, яка у собі концентрує таку повноту смислу, який не здатна експлікувати опредметнена мова.

Зробимо деякі узагальнення. Ми знаємо, що вмінням побачити обумовлюється здатність зрозуміти побачене, а характер художнього світобачення зумовлює, у свою чергу, предмет зображення. Поет повинен уміти бачити або крізь призму свого суб’єктивного “Я”, мов з олімпійської вершини споглядати нікчемний світ як меншовартісний щодо себе; або, навпаки, себе самого усвідомлюючи жалюгідною комашкою у порівнянні з незбагненною об’єктивною силою, що керує людиною, як безпомічною лялькою; або підніматися до вершин духу, коли світ являє себе таким, яким він є насправді і можна побачити крізь емпіричну оболонку “конечной действительности” його нетлінну душу. Однак суб’єкт лірики Євгена Плужника обрав “серединний” шлях і помежів’я не стало для нього виходом в інший світ. Навпаки – він прагнув реалізувати свою здатність бачити у межах єдиного, неповторного емпіричного світу. Можна думати, що як художник Євген Плужник мав ще великий потенціал для розвитку (поезії, які нам доступні, підтверджують силу його обдарованості) у межах символіко-емпіричного принципу поетичного споглядання, адже міра виявленості цього принципу естетичного завершення у творчості поета прямо пропорційна його обдарованості. Ця послідовність у виявленні художнього світобачення дає нам підстави впевнено сказати: можливість творчості усвідомлюється ліричним суб’єктом як наслідок повноти існування, відчуття єдності зі світом, приналежності до нього як його органічної частини, любові до людей і до життя у всіх його проявах (відомо, що навіть перебуваючи під арештом і розуміючи, що життя його на цей раз остаточно скінчилося (одного разу лікарі вже прирекли його на смерть через маловиліковну тоді хворобу – туберкульоз[168]), Євген Плужник написав у записці до дружини з гіркотою в серці, але все ще з надією: “...Яке хороше життя, яке прекрасне майбутнє в людини, що на те майбутнє має право”[169]). Ці роздуми приводять нас до логічного розв’язання поставленого ще на початку статті питання: чи можна говорити про можливість екзистенційного прочитання творчості Євгена Плужника? Відповідь, на нашу думку, очевидна. Дійсно, якщо у поемі “Галілей” зображено відчуження людей один від одного, їхню байдужість до безногого каліки, який прохає на перехресті “не копійки брудні”, а лише “шматочок щирости” [с.171], то це лише предмет зображення, а не характер естетичного споглядання. Отже, недоцільно обмежувати талант поета рамками “філософії малих розумів” – він важить більше.

Лилия Иващенко

РАЗГОВОР О ФИЛОЛОГИИ

В современной теории литературы возникает очень много тенденций, однако не все из них могут реализоваться. Из этого множества хотя бы несколько должно быть тех, которые на ближайшие годы определят ход научной мысли, заслужат право формировать научную парадигму. Однако существует и такие проблемы, для которых нет и не может быть окончательного и однозначного решения. И одной из них является проблема филологии, или понимание филологии как проблемы.

В этой небольшой статье мы не ставим цели выдвинуть абсолютно новый подход к названной проблеме, а попытаемся осмыслить концепции , , и высказать предположение, какая из этих теорий ближе всего подходит к пониманию сущности филологии. Мы также обратимся к работам М. Хайдеггера и Г.-Г. Гадамера, посвященным данной проблематике.

В первую очередь обратимся к энциклопедической статье , в которой автор пытается дать полное и исчерпывающее понимание филологии – с историческими комментариями и перспективами развития этой “науки”. Однако, начиная уже с первых предложений статьи, обнаруживаются противоречия в суждениях ученого. То, что автор называет “двуполярностью”[170] филологии, на самом деле является абсолютно разными подходами к ее пониманию, которые не корректно объединять.

С одной стороны, утверждает, что исходной реальностью филологии является текст “во всей совокупности своих внутренних аспектов и внешних связей”, а с другой – акцентирует внимание на том, что филология “под этим углом зрения вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного”[171]. Как видим, автор, с одной стороны, выделяет текст как конкретный предмет филологии, а с другой – пытается вместить в текст всю глубину человеческого бытия.

Определяя филологию эмпирически, автор в то же время затрагивает онтологическую проблематику, поэтому происходит столкновение двух различных подходов. Однако “граница, проведенная тем или иным определением, не может и не должна быть наполовину эмпирической, наполовину – онтологической. В таких случаях одна из половин непременно исчезает”[172].

Очевидно, что рассматривает филологию исключительно в рамках академического языкознания и литературоведения. Определяющим в его концепции является то, что он опредмечивает филологию. Исходя из этого он ее дифференцирует на виды: “…Существует столько разновидностей филологии, сколько языково-письменных регионов мира”[173].

Однако, и здесь можно уловить некоторые противоречия. Приведем цитату: “Филология продолжает жить не как партикулярная “наука”, по своему предмету отграниченная от истории, языкознания или литературоведения, а как научный принцип, как самозаконная форма знания, которая определяется не столько границами предмета, сколько подходом к нему”[174].

С одной стороны, выделяет несколько разновидностей филологии, с другой стороны, не отрицает то, что филология – особая форма знания (хотя, в понимании , особая форма знания не означает особую форму отношения к слову, которое все равно остается предметом, а филология – “научным принципом”).

Стоит обратить внимание на употребление автором некоторых терминов, в соединении которых также обнаруживаются внутренние противоречия, например, в таком выражении: “реальность целостного текста”[175]. Данное выражение является результатом смешения различных по своей природе дискурсов. Целостность – категория онтологическая, а текст – эмпирическая, в результате происходит соединение двух несовместимых подходов. Необходимо подчеркнуть важную особенность: одно и то же слово в границах разных дискурсов может иметь совершенно разное значение.*