О тенденциях развития современной теории литературы (стр. 3 )

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых

звуков,

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать,

Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь

слово,

Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.[89]

Разве не об искусстве, как его понимает эйдосный дискурс, говорит это стихотворение? Целое – завершенный образ, который являет нашему внутреннему взору, поэтическому представлению в чувственно-зримом отблеск Божественного, невидимого и неслышимого непосредственно физическим зрением и слухом. Не из себя черпает поэт вдохновение, но правдиво изображает окружающий мир и в нем, вдруг, проявляется священный смысл. Этот смысл вкладывает в свое произведение не сам поэт – его вдохновляет высшая сила. Истина не самораскрывается, но ее отблески проникают в тварный мир. Это чудо, которое не может не вызывать удивления. Платон говорил, что удивление – преимущественное состояние мыслящего человека, более того, мы бы добавили, что удивление – это преимущественное состояние творчески мыслящего человека, ведь оно побуждает расширять границы своего понимания и в этом стремлении отчасти приобщаться (не постигать!) к непостижимому.

Конституируясь на границе с эстетикой, эйдосный дискурс способен адекватно понять сущность поэтического искусства и тем самым приблизиться к сфере вопрошающего мышления в той мере, в какой поэтическое слово хранит память о нем. Как известно, именно в александрийской грамматике – исток современной академической теории литературы[90] и ближе всего к нему эйдосный дискурс, равно как и к Истине. Раз конститутивным моментом ποιητικη` τέχνη является красота, то лишь через нее мы можем – в границах искусства – приобщиться к Истине. Можно ли совершить то же самое посредством еще одного элемента триединства “истина-добро-красота”? Непосредственно – нет, поскольку истина и добро в ποιητικη` τέχνη опосредованы красотой. На основе красоты в ποιητικη` τέχνη проявляется и добро, и истина.

Теория литературы живет отраженным светом, но не всегда это отсвет Истины. Если эйдосному дискурсу доступны отблески божественной Красоты, истинной Радости, предстающих в образе как в своем инобытии в чувственном, тварном мире, то персонализм любуется собственным отражением, а под “бытием” понимает все ту же человеческую жизнь, которая, безусловно, является достойным объектом изучения, но существенно ограничивает при этом область нашего понимания заранее заданными рамками. Искания, стремления и желания человека обретают смысл только тогда, когда он не замыкается в себе, а наоборот, стремится приобщиться к Истине. Марсилио Фичино, представитель Высокого Ренессанса, Ренессанса в собственном смысле этого слова, говорил: “...Только на Боге могут закончиться поиски разума и воли. Итак, только в Боге обретается блаженство человека”[91]. Представители позднего Возрождения заговорили о человеке как сопернике Бога и тем самым предопределили все трагические коллизии последующих столетий. В XIX веке Ф. Ницше провозгласил смерть Бога[92], а уже в следующем столетии Р. Барт известил о смерти автора[93]. И это не случайное совпадение, а логическая закономерность, следствие все большей отдаленности современного мира от своих истоков.

Прошло много лет с тех пор, как человечество непосредственно созерцало истинную Красоту в образе Спасителя, но связь с этим событием все более ослабевает. Ренессанс, как сгусток гиперэстетики, был возможен постольку, поскольку метаэстетика Средневековья питала его.[94] Лишь только прервалась связь с Первообразом, как человек, созданный по образу и подобию Его, но отнюдь не могущий заменить Бога, ступил на путь саморазрушения. Тот же процесс отразился в искусстве. Оно отказалось от образа, и мир, предоставленный самому себе, стал безобразным и безобразным одновременно. Автор-творец не смог заменить образовавшуюся пустоту, ведь что не имеет образа, то не имеет и собственного бытия. В конечном счете произведение без автора превратилось просто в текст – сухую безличную данность. Не пора ли задуматься над проведенной аналогией, пока мы еще в состоянии это сделать?

Виктория Любецкая

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ГРАНИЦАХ РАЗНЫХ ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ДИСКУРСОВ

В предлагаемой статье мы обращаемся к трем направлениям в современной академической теории литературы, теоретико-литературным дискурсам, предложенным : эйдосному дискурсу, персоналистскому и литературоведческой грамматике. Нам предстоит осмыслить различие данных дискурсов и обозначить, как в пределах каждого из них понимается “стиль”.

Первостепенным для эйдосной теории литературы является учение Г. В.Ф. Гегеля о поэтическом представлении, осмысление сущности которого невозможно без основной эстетической категории – художественного образа. Важным моментом, определяющим эйдосный дискурс, является не только раскрытие понятия “художественный образ”, но и установка на возможность приобщения к внутренней сути художественного произведения. В рамках эйдосной теории литературы стиль – категория эстетическая, находящаяся в границах “представляющего” мышления. Согласно классификации Г. В.Ф. Гегеля любое представление можно охарактеризовать либо как поэтическое, либо как прозаическое. Сущность поэтического произведения заключается “в характере и свойстве представления”, которое является наглядным, именно поэтому оно – образное. Отметим, что постигать эстетическую природу художественного произведения в границах представляющего мышления возможно лишь через явленное, объективированное в словах; помнить это необходимо при теоретическом осмыслении эйдосного видения стиля.

Важными для русскоязычного эйдосного дискурса остаются работы . Пытаясь понять природу поэтического слова, ученый отмечает, что кроме внешней, звуковой формы слово несет в себе еще и образ, составляющий “внутреннюю форму”, которая “направляет мысль”[95], раскрывая таким образом содержание слова (художественного произведения), а также является основным условием эстетического восприятия слова. Подчеркнем, что содержание раскрывается в образах, потому нельзя отождествлять внутреннюю форму (пластически-живописный компонент образа) и содержание. Внутренняя форма задевает весь строй слова, она выражает значение слова живописно, являясь зрительной актуализацией слова: она и есть образность языка.  Потебни о “внутренней форме” слова раскрывается ученым в разных контекстах, поскольку он понимает ее и лингвистически, мысля ее как “ближайшее этимологическое значение”, и литературоведчески, говоря о наглядно-образном представлении, о “потерянной эстетичности впечатления”, которое может быть восстановлено “сознанием внутренней формы”[96] слова. чувствует границы разных контекстов, свободно переходя от одного к другому, не смешивая, а изнутри понимая их задачи.

Другое важнейшее положение учения – аналогия между словом и художественным произведением. “Внутренняя форма” слова соответствует “внутренней форме” произведения. Отметим главное – внутренняя форма произведения трактуется как “образ, <...> соответствующий представлению”[97]. Можно предположить, что стиль художественного произведения имеет для исток во внутренней форме слова. Тогда о “внутреннем стиле” произведения можно говорить, как о его “внутренней форме”. В произведении искусства “внутренний стиль” выходит вовне, т. е. собственно эстетическое в стиле – есть “внутренний стиль” произведения.

В ХХ веке крупнейшим представителем эйдосного теоретико-литературного дискурса был . В работе “Проблема художественного стиля” дает определение стилю: “Художественный стиль – есть конструирование всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения”[98].

Стиль есть соотнесение художественного образа с тем, что не является им самим, с тем, что является для него инобытием. “Если мы умеем в стиле данного художественного произведения определить то иное, что не есть собственно художественное произведение, это значит…что мы вступили в область стиля”[99]. По , проблема стиля связана с различением “художественной структуры” и ее же “онтологической основы”. Она есть основной источник стиля – его “первообраз” или “первичная модель” и “композиционная схема того произведения, о стиле которого идет речь”. “Внутренний стиль” произведения (по аналогии с “внутренней” формой слова) – это и есть непосредственно эстетическое, отождествленное с образом как таковым, взятым в аспекте его выразительности; “внутренний” – значит эстетически данный.

Можно сказать, что стиль – есть высокое напряжение мысли, стремящейся к идеалу эстетическому. В нем выражаются элементы формы и содержания; это и материальное явление и “инобытие вещи” () одновременно. В пределах эйдосной теории литературы важным является “осмысление” и “пояснение” внутренней формы произведения, наполненной символическим смыслом, поэтому говоря о стиле художественного произведении в границах данного дискурса, мы должны постигать образы, “создаваемые представляющим духом, в их национальном и временном своеобразии, не упуская из виду и субъективную творческую индивидуальность”[100]. Сугубо рациональное и рассудочно-точное познание лишает нас значительной составляющей стиля, “внутреннего” стиля, который выступает в качестве “подлинной души” произведения, как его эстетическая составляющая. Эйдосная теория литературы – опредмечивает “внутреннюю” форму произведения (по ), пытаясь рассмотреть произведение искусства в сугубо художественном аспекте. Но обращаясь к оформленной стороне искусства (образу), мы обращены и к глубинному смыслу (первообразу), который возникает в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие только в ней. “Образно представленное” тематизируется в “эйдосно” понятом стиле. Таким образом, “эйдосное” видение стиля – это “соотнесение художественного образа с тем, что является для него инобытием” (по ), это принципиально ценностное понятие, которое характеризует эстетическое совершенство, “высшую степень, которой искусство может достичь” (по ).

Литературоведческая грамматика, тяготеющая к точности и конкретности, конституируется на границе с лингвистикой[101]. отмечает: “Точность является знаменем литературоведческой грамматики и главным ручательством ее превосходства над другими направлениями теории литературы”[102].

Представители данного дискурса наметили пересмотр общей теории , построенной на утверждении, что поэзия есть мышление образами, и главным объектом своей критики сделали именно эстетическую направленность его поэтики. Наиболее показательна в данном плане работа В. Б. Шкловского “Искусство как прием”[103], где указывается на разницу между поэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно из средств поэтического языка – прием, равный по задаче другим приемам поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному, сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т. д. Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Ориентиром, идеалом научности для литературоведческой грамматики выступает естественнонаучное знание с его ориентацией на точность и объективность. В пределах этого дискурса доминирует убеждение о совпадении истинного и рассудочного. Именно стремление к сугубо рассудочному познанию, возможно, вызвало такое неприятие эйдосной теории. Отметим и то, что “литературоведческая грамматика” стремится работать в границах инструментального языка, причем максимально возможная чистота этого языка – ее сознательно формулируемая цель”[104]. Литературоведческая грамматика опредмечивает внешнюю форму произведения и отличается “глубиной интерпретации внутритекстовых отношений”[105], однако не может претендовать на выводы эстетического или онтологического характер. Элементы внешней формы произведения рассматриваются в данном дискурсе в отрыве от его внутренней формы и содержания. Так стиль был охарактеризован как “единство приемов”[106] и огражден от контакта с внутренней формой. Приметы и особенности стиля узнаются в литературоведческой грамматике как конструкция художественного произведения, схема, по которой оно построено, которая и мотивирует появление тех или иных “примет” стиля. При этом было предано забвению, что художественное творчество не может быть воспроизведено как какой-то механический принцип построения, так как стиль сочетает в себе “предсказуемое”, т. е. узнаваемое, и “непредсказуемое”, неповторимое. Признаки стиля, находящиеся на “поверхности” произведения, представляют собой результат обработки языкового материала, но без внимания в этом случае остается некий порождающий принцип, находящийся в глубине художественного творения. Ведь стиль художественного произведения есть некоторая самодостаточная эстетическая ценность.

Итак, литературоведческая грамматика не ставит перед собой задачу раскрыть стиль художественного произведения как единство всех моментов художественной формы и содержания, но способствует выявлению специфики одного из существенных слагаемых стиля – языка. Языковые особенности художественного произведения оказываются предметом для литературоведческой грамматики, тогда как “ядро” образа, его “внутренняя форма”, будучи явлением неязыковым, остается за пределами ее внимания. При этом никто, разумеется, не отрицает, что языковое выражение, особая “выисканность” слога имеют большое значение для понимания целого произведения.

Зрительный образ, саму его актуализацию в слове, мы вслед за называем “внутренней формой”. Приравняв “зрительный образ” к “знакам стиля”,[107] обращен к “внешней форме”, к “семантической оболочке”, которая не может раскрыть эстетической и содержательной природы поэтического произведения. Согласно такому видению, стиль – системное единство формальных компонентов, или носителей стиля – композиции, родовых и жанровых особенностей, языка. Без внимания остаются такие стилевые категории, как соотношение объективного и субъективного в стиле, изобразительности и выразительности, основное внимание отведено использованию языковых средств для тех или иных идей. Таким образом, представление о стиле в границах литературоведческой грамматики доэстетично, так как редуцируется чувственное, т. е. “внутренняя форма” как пластически-живописный компонент образа. Вот почему интерпретация в области литературоведческой грамматики носит конструктивно-технический характер.[108]

Третье направление в современной академической теории литературы – персоналистское, основоположником его был . Первичной реальностью художественного творчества для является ситуация общения, которая порождает новые смыслы. отмечает, что предмет персоналистской теории литературы – “голоса и диалогические отношения между ними”, их взаимодействие и взаимоосвещение, открывающее безграничную (незавершимую) смысловую перспективу произведения”[109]. Это происходит потому, что персонализм сосредоточен на “смысловых”, а “не чисто эстетических сочетаниях”.

Персоналистский дискурс тяготеет к “металингвистике”, изучающей “слово не в системе языка и не в изъятом из диалогического общения “тексте”, а именно в самой сфере подлинной жизни слова”[110]. Ключевой момент слова “металингвистика” – приставка “мета” – в данном контексте обозначающая скорее “сверх” или “после”. Речь идет о специфической методологической трансценденции, выходе за пределы традиционного теоретизирования, при котором сохраняется существенная связь с тем, за пределы чего совершен выход. Поэтому интерпретация художественного произведения в персоналистском дискурсе постэстетична (по ), обретает свое универсальное значение, приближаясь к полюсу персонификации.

В персоналистской теории литературы конститутивным моментом художественного творчества является автор-творец. “Творцом переживает себя единичный человек-субъект только в искусстве. Положительно-субъективная творческая личность есть конститутивный момент художественной формы, здесь субъективность ее находит своеобразную объективацию, становится культурно-значимой, творческой субъективностью…”[111].  Бахтина “единство эстетической формы есть… единство позиции действующей души и тела, действующего цельного человека, опирающегося на самого себя”[112]. Следуя рассуждениям , стиль проистекает из творческой активности человека и только так приобретает свое ощутимое бытие. Но нельзя сказать, что стиль создается осознанно и целенаправленно человеком. Человек творит не стиль, так как стиль объективен, то есть непреднамерен, непроизволен; поэтому он не может быть результатом субъективно-сознательного выбора человека. В стиле выражается творческая самобытность писателя, но стиль больше “творческой индивидуальности”, больше “творящего субъекта” уже только потому, что в стиле всегда живет “память” о тех или иных стилевых традициях. Это, конечно же, не значит, что стиль гениального художника может быть только стилем эпохи или течения. Следует отметить, что умение воспринимать живого, мыслящего автора произведения составляет существенное звено в понимании стиля, хотя понятие стиля отнюдь не ведет к его отождествлению с субъектом. Художественный стиль не только личное достояние художника, это и достояние определенной культуры, определенной исторической эпохи, так как всякий стиль обязательно историчен. Однако, персоналистская теория литературы считает, что “стиль – это способ бытия творческой индивидуальности, способ бытия человека-автора в его творении”[113]. Стиль наделен “объединяющей энергией”, как “формообразующий центр” он “конкретизирует отношения”, “формирует границы, на которых только и происходят встречи, взаимодействия, взаимопереходы участников процесса общения”[114].

“Правильная постановка проблемы стиля – одной из важнейших проблем эстетики – вне строгого разграничения архитектонических и композиционных форм невозможна”[115], – было отмечено .  Бахтина архитектонические формы “сугубо содержательные” (по ), “но… понимать их как сугубо содержательную категорию у нас нет никаких оснований… Архитектонические формы… определяются актуальным для того или иного автора, для того или иного произведения творческим видением. И в этом смысле архитектонические формы тоже принадлежат композиции”[116]. Таким образом, отождествляя в художественном стиле “эстетическое” и “содержательное”, определяет его как “совокупность приемов формирования и завершения человека и его мира”[117]. В художественном стиле взаимосвязаны “внутренний стиль” и содержание, и содержание раскрывается в образах. Для персонализма – “художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни”[118], это “способ обработки” человека и его мира, т. е. способ “эстетического завершения”. Однако без завершающей способности образа “эстетическое завершение” невозможно. лишает художественный стиль главного – внутреннего ядра, которым по определению является в словесном искусстве образ.

Итак, каждый из рассмотренных теоретико-литературных дискурсов современной академической теории литературы (эйдосный, персоналистский и литературоведческая грамматика) опирается на разные методы и ставит пред собой различные цели исследования, соответственно – видение “стиля” в каждом из них различно.

Ганна Бардукова

ДЕ ШУКАТИ ЕСТЕТИЧНОГО ЗАВЕРШЕННЯ?

Перш ніж окреслювати можливі шляхи пошуку, необхідно, думаю, з’ясувати, що таке область естетичного. Адже без цього неможливо осягнути естетичного завершення, а відтак віднайти його в сучасних умовах еклектичного поєднання теоретико-літературних напрямів. Але про це згодом.

Область естетичного – невід’ємна мистецької галузі, художньої літератури зокрема. До естетичного як такого можна долучитися читанням творів, відчуттям себе – суб’єктом поетичної дійсності, але осмислення естетичного уможливлює теорія літератури, яка не просто констатує факт, як у першому випадку, а дає відповідь на питання “як?” і “чому це так?”

Академічна теорія літератури не є монолітною системою: “В настоящее время в академической теории литературы можно выделить три основных направления: “эйдосную” (от греч. ειδоς – вид, наружность, красота) теорию литературы, “литературоведческую грамматику” и “персоналистскую” теорию литературы”[119]. Нам необхідно визначитися, чи в усіх трьох напрямах шукатимемо осмислення області естетичного? Чи кожен з них передбачає своїм предметом, методом дослідження таке осмислення? Чи всі “відкривають” естетичне?

Спершу з’ясуємо, у чому специфіка кожного з напрямів сучасної академічної теорії літератури. Зауважимо, що з’ясування специфіки аж ніяк не передбачає встановлення науковості чи псевдонауковості (у випадку, якщо “не відкриває” естетичного): “ Дильтею, а также последующему развитию герменевтики и теоретического литературоведения, прояснился особый характер научности гуманитарной сферы (в том числе и теории литературы): в пределах любого её направления научно то, что соответствует избранному методу. А “метод есть не что иное, как способ постановки вопроса”. Из этого следует, что мы способны понять в произведении лишь то, о чем способны его спросить”[120].

Тож у контексті якого з напрямів сучасної академічної теорії літератури ми спитаємо “що таке естетичне?” та отримаємо повну, виважену відповідь?

З метою відповісти на поставлене питання визначимо собі завданням скласти порівняльну таблицю всіх трьох напрямів за основними, диференційними їх характеристиками.

Відзначимо, що ейдосна теорія літератури, літературознавча граматика і персоналістська теорія літератури формуються в межах суб’єкт-об’єктної схеми. Ця схема щодо кожного з напрямів є модифікованою відповідно до специфіки кожного з них.

Таблиця

Ейдосна Літературознавча Персоналістська

теорія літератури граматика теорія літератури

Характер S–O S–O S–S

схеми реалізоване реалізоване реалізовані

взаємонаближення протистояння особистісні відношення

Консти - “поэтическое лінгвістична персоніфікація

тутивний представление” даність тексту, (“голоса – носители

момент точність, однозначність смыслов”[121])

визначень

Категорії художній текст діалог

образ, твір особистостей,

висловлювання

Характер естетичний гносеологічний онтологічний

(гармонія гносеології (етичний)

та онтології)

“В “эйдосной” теории литературы онтологическое и гносеологическое начала гармонически уравновешены, причем характер её онтологии иной (виділення автора. – Г. Б.). Убежденность в насущной значимости поэтического искусства и даже в его превосходстве над любыми способами аналитического познания мира и человека коренится в признании, что именно в образном воплощении существо истины раскрывается наиболее полно и глубоко”[122].

Про яку онтологію йдеться? Спробуємо уточнити “інший” її характер.

У межах двох напрямів сучасної академічної теорії літератури – крім літературознавчої граматики – можна і треба говорити про вияв онтологічного. При цьому необхідно усвідомлювати, що онтологію кожен з них “розуміє” по-своєму, відповідно до специфіки напряму, і це не є фундаментальна онтологія нової філології. Так, літературознавча граматика тяжіє до полюсу гносеології, обмеженої значенням, а не смислом. Ейдосна теорія літератури має естетичний характер, відтак пізнає красу. Персоналістська – вивчає добро, оскільки конститутивним для неї є етичний фундамент.

В ейдосному дискурсі (поняття “напрям” і “дискурс” у статті вжиті як синоніми. – Г. Б.) онтологія розкривається в красі: “Для “эйдосной” теории литературы онтологическое (сущее в подлинном своём бытии) является предметом поэтического (наглядного) представления, тогда как для “персоналистской” подлинным бытием обладает лишь событие общения”[123]. Говорити про онтологію в ейдосному дискурсі – значить мислити буття як його “явленность” в образі. Фундаментальна онтологія нової філології для нього є опосередкованою чуттєвим образом, “наглядным представлением”, крізь яке проступає глибинний священний смисл. Краса, розчинена у священному, подає наочними “лики бытия” (єв). Опосередковано красою ми долучаємося, наближаємося до фундаментального онтологічного смислу, який не можна споглядати, але можна перебувати в ньому, ставати знаряддям його самовияву.

Персоналістський дискурс перебуває в сфері дієвості, не споглядання, у “дійсності вчинку”, за іним. Це “нравственная философия”: сфера зіткнення різних поглядів. Для персоналістської теорії літератури – буття виявляється в діалозі, у міжсуб’єктних відношеннях (S–S). Але це квазіонтологія щодо фундаментальної.

Істинне буття осягається на основі спільного розуміння істини співрозмовниками, на основі їх зростання в істині. І це зростання не є діалогічним.* Тут чинні наддіалогічні форми спілкування. Традиційний у нашому розумінні діалог із його напередвизначеністю, непримиримим словесним протистоянням (навіть, або й передовсім, боротьбою) учасників – носіїв переконань, власних самоцінних істин – є абсолютно неприйнятним.

Для нової філології притаманною є бесіда, бесіда в тому смислі, як її розуміли давні греки. За такого спілкування співрозмовники є радше “ведомыми”, аніж “ведущими”[124]. Провідною є воля розмови, учасники якої не в змозі передбачити, чим закінчиться їхнє спілкування. Це аж ніяк не залежить від них.

Бесіда передбачає розуміння того, про що йдеться, “вслушивание” в аргументацію співрозмовника, посилення слабких його аргументів. Відтак за такої бесіди відбувається духовне взаємозбагачення, “моє і твоє зростання в ній”: “… Беседа переходит в песню, в которой созвучно дополняют друг друга голоса всех стихослагающе-поющих в их общей принадлежности истине языка или, как следовало бы сказать в соответствии с духом греческого мышления, – истине речи”[125]. Якщо таке зростання відчутне наприкінці розмови, очевидно, що бесіда відбулася.

Буття нової філології “оспорить” не можна.

Предмет естетично завершений зовнішня “выразительное и гово-

художній світ форма твору рящее бытие” в разных

типах “диалогических

отношений между

личностями”[126]

“Оценивая “литературоведческую грамматику”, “эйдосную” и “персоналистскую” теории литературы, следует помнить, что две последних в большей степени адекватны предмету исследования, тогда как первая, согласно , неизбежно приводит к “чрезвычайному упрощению научной задачи”. О том, что “текст” является наименее адекватной формой объективации поэзии, свидетельствует, в частности, тот факт, что само это слово – поэзия – упраздняется как не имеющее “реального объёма и содержания”, заменяясь понятием “стих”[127].

Мова символічна інструментальна слово в діалозі,

(“не точность познания, а діалогічне слово

глубина проникновения”[128])

Щодо літературознавчої граматики, то тут “речь идет о самодовлеющем методологизме, который оказывается первичным по отношению к поэтическому творчеству. …Поэзия низводится до “приёма”[129]. Порівняйте, формалістські “оголення прийому”, “прийом учуднення”, “інтелектуальна гра” тощо.

Межа естетика лінгвістика металінгвістика

(вивчає слово в системі мови) (вивчає слово “в самой

сфере подлинной жизни

слова”, за М. Бахтіним)

“Своеобразие “литературоведческой грамматики” и “эйдосной” теории литературы определяется тем, что они конституируются на разных границах: первая – на границе с лингвистикой (и тем в большей степени достигает своей цели, чем более последовательно соблюдает эту фундаментальную установку), вторая – на границе с эстетикой. Конституированием на границе с лингвистикой объясняется преимущественно гносеологический характер “литературоведческой грамматики”. Она в наибольшей степени соответствует идеалу абстрактно понятой научности не в последнюю очередь потому, что её язык, как и язык любой естественной науки, – инструментальный”[130].

Метод відповідність система принципів, відповідність

мови опису що визначають предмет мови опису

предмету дослідження у його специфіці, зміст предмету

і завдання дослідження дослідження

Характер вияв еволюції вияв відношень пройнята

інтерпретації форм творчого “конструктивного персоніфі-

споглядання, фактору” і “матеріалу”, кацією

співвідносної що є постійними “для

з еволюцією певних конструкцій”, та

поетичного “конструктивного принципу”,

образу що еволюціонує

Основні поезія, слово, образ вірш, віршове слово, голос,

поняття конструкція діалог

“Таким образом, разный характер интерпретаций в пределах разных направлений в значительной степени обусловлен разными предметами исследования. “Литературоведческая грамматика” опредмечивает внешнюю форму произведения, “эйдосная” – внутреннюю, тогда как “персоналистская” – ситуацию общения, воплощенную в произведении или им порождаемую. “Литературоведческая грамматика” стремится работать в границах инструментального языка, причем максимально возможная чистота этого языка – её сознательно формулируемая цель. Язык “эйдосной” теории литературы находится под воздействием символической орудийности языка в той мере, в какой символическим смыслом наполнен являющийся предметом интерпретации поэтический образ. Язык “персоналистской” теории литературы испытывает на себе воздействие металингвистических факторов, связанных с актуальной для неё диалогической сущностью речевого общения”[131].

Здійснений аналіз дає підстави зробити висновки.

Естетичне – це вияв смислу шляхом інтерпретації (саме інтерпретації, не тлумачення, адже останнє можливе за умов “вопрошающего мышления”, передбачає перебування в межах нової філології) художнього образу (більшою мірою) та в наближенні до полюсу персоніфікації (меншою мірою), безвідносний до формальної інтерпретації тексту. З огляду на це область естетичного можна осягнути, осмислити в ейдосному та, меншою мірою, в персоналістському напрямах академічної теорії літератури. Ейдосному надаємо перевагу, оскільки конститутивним моментом напряму є “поэтическое представление”, яке “вбирает в себя полноту реального проявления и умеет непосредственно объединить его с внутренней и существенной стороной сюжета в нечто изначально целое”[132].

Не кожне “представление” є поетичним, отже можна говорити про специфіку останнього, яка полягає в тому, що за “поэтического представления” зберігається його чуттєвий характер і водночас це не просто звичайна фізична здатність будь-якої людини: “...Представление бывает поэтическим лишь потому, что оно удерживает ещё эти крайние элементы в нерасчленённом опосредовании и благодаря этому может сохранять надлежащую середину между обычным созерцанием и мышлением”[133].

Почасти, а то й в цілому це зумовлено тим, що поезія не обмежується розумінням загального взагалі, а торує шлях до індивідуального, буттєвого, “конкретного”: “…Поэзия не удовлетворяется абстрактным пониманием и не вызывает перед нами предметов лишь в том виде, как они даны в форме мысли, а в нашей памяти – как безобразная всеобщность вообще, но поэзия доставляет нам понятие в его бытии, род – в определённой индивидуальности”[134].

“Поэтическое представление” як конститутивний елемент ейдосного дискурсу із його основною категорією художнього образу можна означити й як образне: “В общем мы можем обозначить поэтическое представление как образное (курсив автора. – Г. Б.), поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность, вместо случайного бытия – такое явление, в котором мы познаём субстанциальное начало непосредственно через самое внешность и её индивидуальность в неразрывной с ней связи...”[135]. Але без абсолютного ототожнення, адже “образ в собственном смысле изображает предмет с присущей ему реальностью, переносное же выражение останавливается не непосредственно на самом предмете, а переходит к описанию другого, второго предмета, с помощью которого нам должен стать ясным и наглядным смысл первого предмета”[136]. Саме в “переносном выражении, чуждом прозе” (“она также не вызывает в нас другого представления, выходящего за пределы того, что должно быть выражено – это встречается в переносном выражении”[137]), думаємо, варто вбачати істинне “поэтическое представление”.

Поезія не ставить завданням відтворити, але представити має на меті, а це значить не безпосередньо змалювати, а опосередковано передати сутність зображуваного: “Она [поэзия] не заботится о том, чтобы только представить себе изображаемое в определённой наглядной форме; наоборот, метафорическое использование этих достаточно удалённых явлений само превращается в цель…”[138] Естетичною природою художньої творчості і зумовлюється гармонія онтологічного та гносеологічного начал.

Наступним кроком на шляху до відповіді на питання, поставлене ще на початку роботи, стане з’ясування сутності естетичного завершення, умов його успішної, повноцінної, адекватної реалізації, а також принципів естетичного завершення.

Питання, у якому з трьох напрямів сучасної академічної теорії літератури рухатись, який має можливість згідно із своїм методологічним апаратом дати повну відповідь, сподіваюсь, не стоїть.

У зв’язку з цим безпомилково відкидаємо дискурс “літературознавча граматика”: “…В пределах “литературоведческой грамматики”, ориентированной главным образом на изучение словесно-речевого строя произведения, в принципе невозможна постановка вопроса об эстетической завершенности как таковой, но можно сколько угодно говорить о “сегментах” и т. д., подменяя эстетическое рассудочным”[139].

ін пропонує шукати естетичне завершення в змісті твору, але “в самом по себе содержании художественного произведения нет ничего специфически эстетического, …потому что содержание не завершается и не может быть завершено в произведении”[140]. З огляду на це очевидно, що естетичне завершення осмислити в контексті персоналістського напряму сучасної академічної теорії літератури неможливо: “Персоналистская” теория не созерцает, но вслушивается: вслушивается в голоса – носители смыслов. Для неё “голос важнее, чем видеть”[141]. Очевидно також, що голос не є один, що голосів безліч. І жоден з них не претендує на першість, жоден також не є останнім. Голоси існують у своїй безмежній сукупності в безмежному “аудіопросторі”: “Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)”[142]. Саме в цьому і криється сутність персоналістської теорії літератури.

“ Бахтина – убедительное доказательство того, что в пределах постэстетического (поскольку опосредованного наглядным представлением) персонализма проблема эстетического завершения не может быть решена. Это – проблема поэтического представления, которое не является для него сколько-нибудь значимым предметом изучения и осмысления”[143].