Путешествие в страну музыки (стр. 1 )

Путешествие в страну музыки

Программа для 1- 4 класса общеобразовательной школы.

Пояснительная записка

Базисными понятиями и основой тематизма программы остаются, как и в программе - го, жанр и интонация.

По определению , «жанр есть вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения» [Цуккермаyн жанры и основы музыкальных форм. М.:«Музыка», 1964]

Песню и танец можно отнести к первичным жанрам. Первичный жанр лирической музыки — песня, а далее — романс, ария... Выражение лирического чувства — излияние. Первичный жанр эпической музыки — былина, эпическая народная песня (долгие песни, баллада и т. д.). Выражение эпического чувства — повествование, описание.

Жанры движения, или моторные жанры,— это танец и возникший из танцев-шествий марш. Особое внимание здесь уделяется анализу метро-ритмической структуры произведения. Для марша важен метр, а ритмический рисунок — «зеркало танца».

Жанр отражает эпоху, время. Это качество, присущее жанру, позволяет через осознание жанровых признаков подойти к пониманию вопросов художественного стиля. Так как в каждом жанре складывается определенное, свое сочетание выразительных средсттв, то возникает необходимость более глубокого изучения жанровой природы музыки, что связано с осознанием признаков жанра: интонации, мелодии, темпа, метра, ритма, фактуры, гармонии, тембра, которые также являются основными вырази- тельными средствами музыки, основными элементами музыкального языка.

В связи с вышеизложенным большое внимание в программе уделено последовательному и системати - ческому освоению элементов музыкальной речи, основанных на музыкально-художественных впечатлениях, и всестороннему развитию музыкальных способностей, в частности музыкального слуха. Весь комплекс слуховых представлений, навыков музицирования и знаний о музыке мы объединяем в понятие музыкальная грамотность. Освоение всех понятий, входящих в комплекс «музыкальная грамотность», отталкивается от конкретных музыкальных впечатлений. Поэтому понятие «музыкальная грамотность» рассматривается как базисное образование, включающее в себя серьезные педагогические задачи.

1. Необходимый уровень развития музыкальных способностей: определенный уровень дифференци - рованности слуховых впечатлений и осознание интонационной природы музыки, способность к слухо - вому представлению и умение произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение; развитие ладового чувства; развитие метро-ритмического чувства и овладе - ние некоторыми элементами метро-ритмической основы музыки; необходимый уровень развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

2. Освоение системы ключевых знаний о выразительных средствах музыки. Понимание, осознание, освоение и применение некоторых ключевых музыкальных терминов и явлений, связанных с ними, таких, как: интонация, мелодия, регистр, лад, тоника, ритм, темп, размер и т. п.

3. Формирование элементарных умений и навыков практического музицирования в любых видах музыкальной деятельности.

4. Освоение в необходимом для элементарного сольфеджирования объеме нотной грамоты, приемов и алгоритмов сольмизации и сольфеджирования.

5. Формирование необходимого уровня музыкальной грамотности во взаимосвязи всех видов деятель - ности, всех элементов урока; единство драматургического развития нa уpoкe.

6. Освоение основных выразительных средств музыки должно стать внутренним логическим стержнем в процессе музыкального воспитания, развития и обучения при любом предложенном тематизме как на уроке, так и в четверти, и т. д.

7. Работа в области формирования музыкальной грамотности рассматривается как конкретизация ключевых музыкальных явлений, понятий, терминов на элементарном уровне. Таким образом, в обучении идет встречный процесс: синтезирование простейших явлений музыкальной речи, освоение их в процессе музыкальной деятельности детей и анализ этих же выразительных средств музыки в художественной ткани музыкальных произведений.

8. В освоении выразительных средств музыки предлагается спиралевидный принцип изучения мА материала.

Предлагаемая методика формирования музыкальной грамотности есть методика действия, то есть активной музыкальной деятельности ребенка в процессе познания музыки.

Подобный подход предполагает:

а) максимальное использование всех видов музыкальной деятельности для освоения и закрепления всех знаний о музыке (пение, движение, игра на элементарных музыкальных инструментах, дирижи - рование, импровизация, сочинение, участие в различных развивающих и дидактических музыкальных играх);

б) разнообразие видов музыкальной деятельности как в рамках одного занятия, так и в процессе работы вообще;

в) проблемный подход к освоению музыкального искусства. Педагогический процесс педагог должен построить так чтобы ребенок играл в нем роль первооткрывателя, творца.

Другим базисным понятием, которое пронизывает всю работу учителя музыки с первого до последнего урока в школе, является понятие «интонация». Поэтому не следует выделять изучение такого глобального для музыкального искусства понятия, как интонация, в тему четверти. Интонация — стержень всех тем, всех уроков, всей музыкальной деятельности ребенка и учителя на уроке. «Музыка — искусство интонируемого смысла» — эти слова должны стать эпиграфом к программе. Мы обращаемся к интонации на каждом уроке и в широком, и в узком понимании данного термина. Интонация зова кукушки (V—III ступени) — первая интонация, которую осваивает ребенок, а вместе с этим слышит впервые и термин «интонация». Дальше мы говорим о чистой и фальшивой интонации, об интонации — носителе эмоционального содержания: полутон — интонация стона, печали, скорби; восходящая кварта — интонация утверждения, уверенности, маршевая интонация (а вот и жанровый признак); восходящая малая секста — интонация вопроса и так далее. Понимание жанровой специфики интонаций часто помогает нам с детьми при анализе прослушанных музыкальных произведений.

Тесно связана с понятиями интонации и жанра еще одна стержневая проблема — процесс развития интонации, а также процессы, связанные с проблемой музыкальной драматургии. Наблюдая за развитием интонации, мы знакомимся с музыкальной формой в широком смысле слова как с совокупностью выразительных средств музыки, в узком смысле — как с конструкцией. Для педагога-музыканта, имеющего дело с маленькими детьми, важны прежде всего не сами конструкции-формы, а их содержательное значение и эмоциональная наполненность. Педагог должен рассматривать любое обращение к форме музыкального произведения с точки зрения эмоционально-образной музыкальной драматургии, то есть подходить к анализу музыкального произведения более широко. Полезно уже самым маленьким детям дать представления о важнейших принципах музыкальной драматургии.

Первый принцип — повторность, периодичность. Повторность помогает понять смысловое деление музыки (в двухчастной, трехчастной форме, форме рондо, в репризности сонатной формы). Вариации являются варьированным повтором.

Второй принцип — принцип контраста.

Третий принцип — принцип свободного развития.

Четвертый принцип — принцип конфликтного столкновения различных сил.

Все фундаментальные понятия, выражающие глубинную специфику музыки как искусства, разумеется, достаточно сложны, поэтому овладение ими в той или иной степени доступно ребенку в форме игры и сказки. О роли игры в жизни ребенка и в процессе формирования его личности написано достаточно много, существуют серьезные исследования на эту тему, например «Психология игры» Д. Эльконина.

Игра и для ребенка младшего школьного возраста, особенно шести - и семилетнего, остается одним из главных средств познания окружающего мира, поэтому необходимо широко использовать игровую деятельность на уроке музыки, поскольку она является одним из наиболее важных методов работы с детьми. Игры на уроке могут быть и развивающие, и обучающие, творческие, закрепляющие определенные умения и навыки.

Игра естественно включает ребенка в процесс познания музыки, позволяет моделировать любые изучаемые явления и процессы, активизирует важнейшие психические процессы ребенка: эмоции, внимание, память, интеллект и так далее. Игра позволяет организовать и воодушевить детей в процессе занятий, ярче запечатлеть в сознании ребенка моделируемые музыкальные процессы. Играя, ребенок переживает в действии воспринимаемые и изучаемые музыкальные явления и процессы, познает их изнутри, вначале постигая их суть, а затем терминологию и тому подобное.

Особенно важны различные ролевые игры, которые позволяют ребенку реализовать свою потребность в самоутверждении. Дети с удовольствием исполняют роли: «дирижера», «концертмейстера», «композитора», «оркестрового музыканта»... И ролевые, и дидактические игры помогают не только приобрести новые знания, но и развивают воображение, творческий потенциал личности, артистичность, а главное — интерес к музыке, к процессу музицирования.

В этой работе необходимо большое внимание уделять сказке. Сказка, сказочные образы и символика близки и понятны детям: ведь ребенок живет в мире сказки. Сказка — тоже своего рода игра, со своими правилами. Через систему привычных сказочных образов и коллизий легко ввести ребенка в мир музыки — музыкальной сказки. Вся музыка — это сказочное Музыкальное королевство, где живут и действуют королева Музыки — Песня и два ее помощника — гномы Танец и Марш, придворное звание которых — жанр. Всеми звуками командует первый министр — Регистр, он выстраивает их по высоте. Министр Ритм организует и объединяет звуки долгие (та) – (четвертная длительность) - это важные взрослые, и звуки короткие (ти-ти) – (восьмые длительности) — это непоседливые музыкальные ребятишки. Скоростью передвижения по Музыкальному королевству командует второй министр — Темп. Живет в музыкальном королевстве и капризная дочь королевы Музыки — Интонация, нежная и избалованная настолько, что любое, даже небольшое невнимание к ней ведет к капризам и фальши. Королева Музыки борется против великана Шума, который хочет уничтожить все Музыкальное королевство, а помогают ей в этой борьбе и, в конечном итоге, спасают ее и все Музыкальное королевство гномы Танец и Марш.

Рассказать такую сказку на основе фабул известных детям сказок нетрудно, и каждый учитель сумеет придумать свой вариант подобной дидактической сказки.

Сказка входит органично в урок в форме сюжетно-ролевой импровизации, в форме сюжетного построения урока, в форме сказочных волшебных слов, например: «Крибле, крабле, бумс!», в виде волшебной музыкальной указки, выполненной в форме металлической ноты с длинным штилем, и так далее.

Сам урок музыки, его структура и драматургия во многом определяются психологическими особенностями детей младшего школьного возраста, такими, как моторная активность, способность и потребность в новых сенсорных впечатлениях, интеллектуальная активность, любознательность, интерес к познанию, синтетичность восприятия, целостность процесса познания. Важнейшая роль принадлежит мотивационной, эмоционально-выразительной активности. Учителю необходимо обратить внимание на формирование у детей способности регулировать свою деятельность в соответствии с требуемым социально значимым результатом школьного обучения, то есть обеспечить включение ребенка в социальную деятельность, поведение, общение.

Требуется также учитывать и определенные психологические сложности данного возраста: неустойчивость внимания, необходимость в смене эмоциональных состояний, быстрая утомляемость, излишняя моторная активность, и в то же время «моторная зажатость», недостаточная вокально-слуховая координация, а часто и нарушения двигательной координации, склонность к непосредственному сопереживанию, к эмоциональной идентификации в процессе восприятия музыки; стремление конкретизировать музыкальные впечатления, заменить их примерами из личного жизненного опыта; стремление к самовыражению в любых, самых разнообразных формах.

Опираясь на названные выше психологические особенности детей младшего школьного возраста, поговорим о драматургии и структуре урока музыки.

К особенностям драматургии урока музыки в начальной школе можно отнести довольно широкий спектр задач:

1. Разнообразие форм и видов музыкальной деятельности.

2. Частое переключение внимания детей с одного задания, с одного вида деятельности на другое. Это необходимо для поддержания интереса и снижения утомляемости детей.

3. Быстрая смена заданий. Любая работа должна длиться от одной-двух до шести-семи минут, не более, особенно в первом, втором классах.

4. Чередование трудных, требующих большого напряжения, и легких заданий.

5. Обязательное включение заданий, связанных с движением не менее трех раз в течение урока.

6. Органичное сочетание индивидуальной, групповой и коллективной форм работы на уроке. Дети весь урок должны быть заняты музицированием.

7. Сохранение эмоционального тонуса урока и даже, желательно, увеличение его к концу урока. Педагог строит каждый урок со своей логикой развития, своей драматургией, своей кульминацией. Урок должен представлять собой единое художественное целое, основанное либо на тематизме, либо на освоении одних и тех же закономерностей музыкального языка в различных видах деятельности.

8. Урок может иметь сюжетную линию и строиться на принципе повторности, приближаясь по конструкции и эмоционально-смысловому содержанию к музыкальным формам: трехчастной, форме рондо, вариационной форме. Многочастное рондо позволит закрепить важную, стержневую, мысль урока при многократном возвращении к ней и сопоставлении ее с другим, контрастным материалом урока. Вариационность_позволит показать различные аспекты одной и той же темы в различных видах музыкальной деятельности, на примере различных музыкальных произведений.

9. Очень важно на уроке сохранять равновесие нового и уже знакомого детям материала. Интересно и важно научить детей видеть новое в хорошо знакомом. Именно таким образом полезно вводить новые понятия, новые произведения, одновременно повторяя хорошо знакомое и понятное, сопоставляя новое и старое, находя общее и разное в похожих и разных по содержанию и характеру произведениях.

Все уроки начинаются со входа в класс под музыку. В первом классе — обязательно под марш, далее, во втором классе, вход осуществляется в тесной связи с тематизмом урока, например: на серию уроков, связанных с осознанием жанровых особенностей танца, вход происходит под полонез. Далее музыка входа может становиться все менее жанрово обозначенной, она может вводить в эмоциональную атмосферу урока, быть связана с его содержанием, с музыкой какого-либо композитора. Выход с урока в первом и втором классе — также чаще всего под марш или музыкальную игру («Поехали на поезде», «Поскакали на лошадках»), а далее — под маршевую или другую, удобную для выхода музыку, связанную с музыкальной тканью урока и его драматургией.

10. Исключительно важна интонационная, атмосфера урока. На уроке музыки не должно быть плохой, некачественной музыки. Даже для различных дидактических музыкальных игр, попевок и упражнений необходимо отбирать высокохудожественную музыку. Например, можно определять лад на слух на случайно подобранном материале, а можно на фрагментах из прелюдий И. Баха, сонат В. Моцарта, пьес или . Фрагменты любых музыкальных произведений, предлагаемые учителем на уроке, должны быть достаточно лаконичны и относительно завершены с точки зрения музыкальной формы. Это должна быть законченная фраза, предложение или период.

К понятию интонационной атмосферы урока относится также и насыщение урока музыкой одного художественного стиля (венский классицизм), одного композитора (весь урок построен на музыке В. Моцарта, -Корсакова, , и других). Определенную интонационную атмосферу урока создает народная песня. Очень хорошо сочетать на уроке профес-

сиональную музыку и музыку народную той страны, где жил композитор, например: слушая музыку Л. Бетховена, можно обратиться к немецкой народной песне, а изучая русскую музыку, мы постоянно черпаем из двух источников: народное музыкальное творчество и музыка русских композиторов. Необходимо включать в уроки музыки уже в начальной школе доступные образцы духовной музыки — как материал для певческой деятельности, так и в качестве материала для слушания. Необходимость включения духовной музыки диктуется тесными интонационными связями всей русской музыкальной культуры с традициями, жанрами и, особенно, интонационным складом русской духовной музыки.

11. Учитель обязан создать на уроке музыки в начальной школе доброжелательную, спокойную, творческую обстановку. Ученику предоставляется режим «наибольшего благоприятствования». Терпеливый, умный, тактичный и деликатный педагог всегда поможет робкому и слабому, поддержит его похвалой; сумеет так дифференцировать задание, чтобы и способные дети развивались активно и не тормозились в своем развитии. Обстановка совместного музицирования, совместного переживания, совместного труда, общих радостей, побед и поражений — все это позволит достигнуть наилучших результатов.

Главное «оружие» музыкального педагога — похвала. Хвалите, и тогда увидите в глазах ребенка радость и уверенность в своих силах.

Певческая деятельность на уроке музыки в начальной школе

Процесс вокально-хорового воспитания и обучения многогранен. Выразительное, художественное исполнение требует прочного владения вокально-техническими навыками, которые являются базой, основой хоровой культуры. Следовательно, правильное воспитание певческого голоса учащихся на основе всестороннего развития музыкального слуха (мелодического, гармонического, вокального, ритмического, динамического) — первоочередная задача для учителя музыки.

Остановимся на певческом аппарате детей. В голосовой аппарат входят следующие органы: легкие, трахея, бронхи, гортань, состоящая из нескольких хрящей, соединенных плотными связками. Особое значение имеют перстневидный, щитовидный и черпаловидные хрящи. Самые важные мышцы, принимающие участие в голосообразовании, — это щито-черпаловидные мышцы, состоящие из продольных, поперечных и косых волокон. Важное значение имеют в пении верхние резонаторы, артикуляционный аппарат (глотка, рот, носовая полость, лобные пазухи, черепной свод) — здесь усиливаются основной и частичные тоны (обертоны).

Деятельность голосового аппарата представляет собой сложную систему функций, специфическая жизнедеятельность которых протекает в органическом единстве между собой. Процесс пения представляет собой яркий пример цепного рефлекса.

Главная особенность голоса ребенка состоит в том, что он постоянно находится в процессе роста, развития, изменения и требует осторожного отношения со стороны любого вокального педагога.

Основным методическим принципом вокального воспитания является принцип комплексного развития частей певческого аппарата и его функций в тесной взаимосвязи между собой. Исходя из данного принципа можно сформулировать первую группу задач в работе над развитием детского голоса:

1. Развитие певческой атактной функции.

2. Формирование универсальной пластичности подвижной акустической формы мягких и твердых резонаторов полости рта и глотки в единстве с речедвигательным аппаратом .

3. Развитие опорно-мышечной функции в процессе певческого движения в тесной функциональной связи с певческим механизмом гортани.

4. Формирование дифференцированного интонационного движения гортани.

5. Формирование легатированного и стаккатированного певческого движения, оптимальной силы на протяжении всего диапазона.

6. Формирование непринужденности и органичности певческого движения и глубины

фонематической формы певческого звучания.

Таким образом, можно сделать вывод о необходимости системы целенаправленных упражнений, развивающих в комплексе все составляющие певческого аппарата, и работы над развитием атактной функции, опорно-мышечной дыхательной функции и фонематического рефлекса. Педагог работает над формированием динамической стереотипности певческого процесса.

Предлагаемый путь работы, в основе которого лежит фонематический метод воспитания певческого голоса, предполагает систематическую многолетнюю работу с детьми начиная с младшего школьного возраста.

Качество вокального звука служит эталоном правильности работы для учителя музыки. Огромное значение имеет хороший вокальный показ педагога.

Качество ансамбля и строя в классном хоре зависит от степени сформированности певческих навыков, в особенности дыхания и звукообразования, поэтому, рассматривая певческий процесс как

комплексный, в программе выделяются отдельные задачи по работе над дыханием, звукообразованием, дикцией и так далее.

Развитие музыкального слуха происходит на протяжении всех лет занятий с детьми. В программе предлагается ряд конкретных путей этой работы. Здесь же необходимо отметить, что чистота инто-

нирования напрямую зависит от правильности певческого движения. Работа над интонацией происходит на вокальной основе.

Надо учитывать, что русский язык — язык тембральный, а быстрое развитие тембрального слуха тормозит формирование звуковысотного слуха (тонального).

В процессе обучения многоголосию более интенсивно развивается ладовое чувство, гармонический слух, чистота интонирования, расширяются исполнительские возможности детей. Главное внимание уделяется здесь развитию гармонического слуха детей. Трудность многоголосия заключается не в пении, а в слышании.

Наиболее ярко специфика хорового пения выступает в пении без сопровождения, когда вокальные краски, их игра становятся определяющими в исполнении. При пении а капелла повышается качество слухового внимания к чистоте интонации, дети лучше слышат себя и соседей, активно развивается музыкальный слух, а также внутренний слух.

Пение а капелла ведется по трем этапам:

1) пение одноголосное — мелодическое,

2) пение многоголосное — полифоническое,

3) пение многоголосное — гармоническое.

В пении без сопровождения особенно важно учитывать тесситурные условия каждой партии, так как вокальные трудности обязательно скажутся на интонации. В таких случаях полезно использовать транспорт как временный, так и постоянный.

Вторая группа задач — задачи чисто специальные:

1. Развитие различных сторон музыкального слуха (звуковысотного, тембрового, ритмического, динамического) в тесной связи с певческим интонированием.

2. Анализ трудностей произведения в звуковысотном аспекте: выразительность и вокальность мелодии, характер интервальной последовательности, диапазон, лад, особенности гармонии, аккомпанемента и сочетание его с мелодией.

3. Анализ тембровой стороны партитуры, тесситура, ритмические особенности, штрихи, динамика, поэтический текст.

Третья группа задач:

1. Соответствие содержания произведения возрасту детей.

2. Соотношение музыкального материала по жанрам, по стилю, по темам.

3. Соотношение произведений различного уровня сложности: обязательно петь и легкие, и трудные, и посильные произведения.

4. Соблюдение равновесия художественных и технических задач.

ПРИНЦИПЫ ОТБОРА РЕПЕРТУАРА

1. Учитывать значение психофизиологических особенностей детей данного возраста.

2. Знать законы музыкально-певческого развития детей и уметь предугадывать динамику этого развития.

3. Соответствие репертуара методике работы хормейстера.

4. Знать уровень подготовленности и развития учащихся данного коллектива.

5. Подчинить репертуар учебно-воспитательным задачам.

6. Развивать хороший музыкальный вкус, музыкальный кругозор учащихся.

7. В результате правильного подбора репертуара должны целенаправленно развиваться мышление, внимание, память детей, их эмоциональная отзывчивость на музыку.

ОСОБЕННОСТИ ПЕВЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТЕЙ ШЕСТИ-СЕМИ ЛЕТ

Дети в возрасте шести-семи лет поют за счет натяжения голосовых связок с помощью наружных, так называемых перстне-щитовидных мышц, вследствие чего голос у детей этого возраста мал по диапазону и невелик по силе.

Смыкание связок неполное, движутся только края голосовых связок, это так называемое фальцетное звукообразование. Голос у детей в шесть-семь лет светлый и легкий.

Разницы в устройстве голосового аппарата у мальчиков и девочек нет. Многие мышцы, так или иначе задействованные в пении, слабо развиты. Носовая полость и придаточные пазухи также только формируются.

Слабы и мышцы грудо-брюшного пресса. Из вышеизложенного прямо вытекает необходимость особой осторожности в работе с детьми этого возраста, забота об охране и правильном развитии певческого аппарата.

Первые певческие навыки связаны с певческой установкой. Правильное положение корпуса, головы, плеч, рук, ног при пении сидя и стоя.

Садятся дети на стул так, чтобы ноги, согнутые в коленях, стояли прямо, на полной ступне. Сидят как бы на половине стула. Спину держат прямой, руки легко и спокойно лежат на коленях. Голову держат прямо, не опуская и не поднимая вверх. При пении стоя корпус и шея у детей выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу и чуть расставлены, руки спокойно висят вдоль туловища или мягко сплетены за спиной. Особое внимание педагог уделяет подбородку ребенка: он ни в коем случае не должен быть поднят или сильно опущен — это ведет к неправильной манере пения.

ДЫХАНИЕ

У детей до десяти лет нет специально певческого дыхания. Внепевческое (жизненное) дыхание у детей этого возраста обычно совпадает с певческим. Стимулом для развития дыхания является дыхательная гимнастика, а также вокальные упражнения, развивающие длительность выдоха, умение правильно и одновременно делать вдох — спокойно, без напряжения.

Педагог учит формировать певческий выдох за счет постепенного расхода дыхания на всю продолжительность музыкальной фразы. Объясняет о недопустимости смены дыхания в середине слова. Обучает короткому, энергичному, обязательно с небольшой задержкой вдоху: при вдохе ни в коем случае нельзя поднимать плечи.

Перед началом пения у детей необходимо расслабить артикуляционный аппарат. Они должны разомкнуть зубки, опустить подбородок, проверить указательными пальчиками обеих рук, есть ли дырочки в щеках между зубами, чуть приоткрыть губы. Дальше начинается игра. Дети должны представить, что в руках у каждого из них роза. Вдруг розы раскрываются и становятся пышными и большими. Дети удивляются вместе со взмахом руки дирижера, и все тихо говорят «ах!». Вместе с началом ауфтакта «мы удивляемся», затем мгновенно задержка дыхания от удивления и красоты — и поют «фа», «соль» первой октавы на гласный а. Педагог тщательно следит, чтобы дети не перенапрягались, не набирали много воздуха.

Почему в игре необходимо возникновение эмоции удивления? Потому что когда человек удивляется или пугается, он инстинктивно обеспечивает себя физиологически необходимым запасом кислорода, кромого, в этот момент поднимается мягкое небо, что является основой правильного звукообразования.

Параллельно с одновременным вдохом дети обучаются (одновременному завершению фонации.

Особенно полезны для развития певческого дыхания упражнения в сочетании пения стаккато и легато. И все-таки главное умение на первоначальном этапе обучения — это умение петь легато.

ПЕВЧЕСКОЕ ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ

Певческий звук, возникающий вследствие смыкания и размыкания голосовых связок, неразрывно связан с певческим дыханием. Основное требование художественного вокального исполнения — правильный, красивый певческий звук.

Певческий голос должен звучать ровно, однородно по всему диапазону.

1. Начинать работу педагогу необходимо с трех-пяти звуков в примерной зоне звучания голосового аппарата. Диапазон вверх и вниз он в работе с детьми расширяет постепенно, без торопливости. Полезен только тот звук, который при повторении не вызывает напряжения и утомления голосового аппарата (это звуки ми1-ля1)

2. Диапазон в этой возрастной группе — ре1—до2. При пении используется мягкая атака (смыкание связок происходит одновременно с возникновением звука).

3. Главной педагогической задачей является выработка кантилены. Особое внимание уделяется выравниванию, округлению звучания гласных, работа по округлению «белого звука».

Характер звука должен быть ровным, легким, полетным, без напряжения и форсирования при головном звучании (фальцетном).

Основное внимание уделять выработке чистого унисона.

4. Обучать детей навыку пения а капелла на материале простейших попевок.

5. Вся вокальная работа ведется в негромкой динамике (mp).

6. Главный метод вокальной работы заключается в вокальном показе и устном объяснении. Педагог всегда обязан точно сформулировать певческую задачу перед началом пения детей.

7. Не разрешать детям петь плохо выученный материал а капелла и дозировать длительность пения без сопровождения.

8. Главным критерием методической правильности в певческой работе является качество звука и свобода певческого аппарата в процессе пения.

Педагог должен работать без торопливости, его критерий — не количество, а качество выученного. Дети с удовольствием поют небольшие попевки и песенки, которые у них хорошо получаются.

На каждом занятии повторять с детьми уже выученное. Повторение выученного, с одной стороны, является фундаментом для последующей работы, с другой — позволяет детям получать удовольствие от процесса пения уже на первых порах обучения.

Вырабатывать сознательное и критическое отношение детей к своему пению. Ребенок с первых занятий должен учиться слушать себя и своих товарищей в пении, уметь подстроиться к хору, слиться с общим звучанием. Слушая себя, дети всегда должны контролировать как чистоту интонирования, так и качество певческого звука. Важнейший метод работы педагога — метод предупреждения ошибок.

ОСВОБОЖДЕНИЕ И АКТИВИЗАЦИЯ ОРГАНОВ АРТИКУЛЯЦИИ

«В основу вокальной дикции должно быть положено звучание певческого тона, которое остается неизменным при произношении гласных и согласных и их комбинаций» [Багадуров воспитание детей. М., 1963. С. 64.]

Органами артикуляции являются губы, язык, челюсти, гортань с голосовыми связками, зубы. У детей шести лет артикуляционный аппарат часто работает слабо, он скован, зажат. Необходимо работать над мягким, свободным опусканием нижней челюсти без напряжения лицевых мышц как при исполнении песен, так и при выполнении специально подобранных упражнений.

Другой серьезный тормоз в работе над артикуляцией — напряженные движения языка.

Необходимо включить в работу слоги с зубными: д, к, т, р, г, а также губными согласными: б, п, в, м, оставляющими заднюю часть языка в пассивном состоянии.

Главное — учить протягивать гласные и округлять их, при этом а приближается к о; и — к ы; е — к э.

Важно научить четко, понятно и правильно произносить текст песен, понимая его смысл.

Следует познакомить детей с правилами вокального деления на слоги: согласные, которыми заканчиваются слог или слово, должны относиться к следующему слогу или слову; одинаковые гласные, встречающиеся в конце одного и начале другого слова, поются отдельно; слог ться поется как ца, и т. п.

Обязательно обратить внимание детей на активность губ, на четкое произношение согласных, особенно в конце слова. Вырабатывать дикцию при помощи специальных упражнений в умеренно-подвижном темпе. Так как механизмы певческой и речевой артикуляции в этом возрасте очень близкие, то очень полезно включать в работу скороговорки, улучшающие артикуляционную подвижность певческих и речевых органов.

РАБОТА С «ГУДОШНИКАМИ»

1. Внимательное и регулярное индивидуальное прослушивание всех детей, а особенно детей с плохой интонацией.

2. Работа по налаживанию координации слуха и голоса.

3. Пение в режиме пиано.

4. Обучение кантилене.

5. Быстрый скачок в верхнюю часть диапазона.

6. Привлечение образных ассоциаций, как словесных, так и пластических.

7. Правильная рассадка при пении: слабые дети сидят впереди и между сильными.

8. Использование гласного у при пении упражнений и в сочетаниях с согласными в слогах ку и гу.

9. Пение про себя.

10. Активизация органов артикуляции.

11. Индивидуальная дополнительная работа.

12. Пение попевок и песенок в удобной тональности в транспорте.

13. Самоконтроль при пении: приложить кисть руки к уху или закрыть слуховой проход указательным пальцем. Это прекрасный способ контроля: плохо интонирующие дети всегда должны петь прикрыв ухо.

ОСОБЕННОСТИ ПЕВЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ С ДЕТЬМИ ВОСЬМИ-ДЕВЯТИ ЛЕТ

У детей восьми-девяти лет голосовой аппарат уже несколько другой, активно развивается гортань, постепенно изменяются и усложняются в соответствии с ростом и развитием гортани расположение и структура рецепторов. С усложнением строения рецепторов появляется большая чувствительность к восприятию различных раздражений, что особенно важно для пения.

Гортань ребенка этого возраста расположена несколько выше уровня, обычного для взрослого человека. Грудной резонатор развит слабо. Звук образуется легкий, нежный, с верхним резонированием (головное звучание).

Смыкание связок неполное, колеблются только края голосовых связок.

Разницы в устройстве голосового аппарата мальчиков и девочек нет, развитие происходит одинаково.

ДЫХАДИЕ

У детей восьми-девяти лет певческое дыхание совпадает с жизненным. Поверхностное дыхание, наблюдаемое у детей этого возраста,— следствие слабого развития диафрагмы, а также межреберных и грудных мышц, узости дыхательных путей по сравнению с объемом легких.

Жизненный тип дыхания — ключичный, верхнереберный. В пении подобный тип дыхания выражается в поднимаемых при вдохе плечах. Работа над дыханием происходит опосредованно, через совершенствование навыка спокойного, мягкого, не напряженного вдоха через нос с чуть

приоткрытыми губами.

Продолжительность певческого выдоха формируется длиной музыкальной фразы, которую педагог предлагает спеть детям без остановки. Необходимо учить детей делать вдох в характере и темпе песни, сохранять вдыхательную установку в пении. Длительный выдох, без толчков, умение экономно расходовать дыхание при пении. Быстрая смена дыхания между фразами в подвижном темпе. Использовать активно дыхательную гимнастику, включая элементы дыхательной гимнастики

А. Стрельниковой, а также дыхательные упражнения, развивающие глубину вдоха и протяженность выдоха.

Включение в работу упражнений, выражающих одну законченную мысль: «На полянке у реки загорелись огоньки» — такая фраза не дает возможности остановиться в середине, таким образом, как всегда, у детей младшего школьного возраста все навыки вырабатываются с явной опорой на образную сферу мышления.

ПЕВЧЕСКОЕ ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ

Продолжение работы над звуком. Исходя из физиологической картины развития гортани детей восьми-девяти лет, нужно учитывать, что звук должен быть легким, звонким, мягким, хотя он довольно беден по звучности, так как в нем еще нет в достаточной мере обогащающих его обертонов

[См.: Грачева и функциональное значение нервного аппарата гортани. М.: Медгиз, 1956. С. 48.]

В этом возрасте у детей отчетливо Отмечается фальцетный характер и головное резонирование голоса. Голос должен звучать однородно и ровно по всему диапазону. Примерная зона, при всей индивидуальности, является основой для воспитания голоса. Развивая голос с примарных тонов, педагог постепенно обучает детей, не прибегая к лишнему физическому усилию, к напряжению, переносить на соседние звуки незначительно видоизмененную мышечную установку, характерную для примарной зоны звучания.