Конспекты лекций по предмету История дизайна (стр. 12 )

Современная электроника, которой так прославилась Япония, в период становления японского дизайна была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым ни функциями, ни формами. Но именно она стала самой массовой областью практики японского дизайна. Правда, сама по себе массовость, равно как и высокий уровень технической оснащенности японской электроники, еще не означает высокого качества дизайна, хотя, конечно, нельзя умалять роль этих факторов.

Одной из специфических черт японской промышленности является способность схватывать и развивать неиспользованные возможности зарубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупроводниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и инженеры "Сони" создали карманный радиоприемник, который вскоре освоили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке.

Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целе­направ­ленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды.

Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизай­не стремлением к предельно возможному по удобству совмещению функций. Впер­вые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке эволюция форм в ауди - видеотехнике шла, условно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему постепенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая, в принципе, не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с приборных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техни­циз­ма. В основе этого лежит то понимание целесообразности как эстетической категории, та неразрывность функционального и художественного, которые всегда были характерны для японского искусства.

Так называемое "смешанное направление" в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Японии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это выражается в том, что в японских жилищах появляется гостиная, оборудованная на западный манер. Еще более массово включение в интерьер самой современной электроники. Это вторжение в традиционный быт вызвало в современной японской архитектуре встречный процесс - включения старого в новый быт, например, традиционных японских чайных в современные общест­вен­ные и жилые интерьеры.

Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолированных друг от друга традиционных и новых помещений. Интереснее и художественно перспективнее метод зонирования единого пространства интерьера поднятием на определенном участке уровня рола. Такое "смещение" создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площадок отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамические сиденья здесь были, как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, располо­женных на трех уровнях. Преодолев холодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с помощью наполной пластической структуры получило распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот прием – современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространст­венном единстве японских интерьеров с их раздвижными стенами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола – он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое помещение. Внутри уровнем пола часто выделяются линии.

Многие дизайнерские проекты мебели, создаваемой в Японии, могут использоваться в условиях как японского, так и западного образа жизни. Так, стулья, спроектированные в известном дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со своих металлических или деревянных опор и превращены в нацио­наль­ные сиденья. Нужно отменить вообще удивительную свободу японских дизай­неров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогнутых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выявлением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для Запада. Орга­ничная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры при создании новых промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это выражается в бытовой посуде, которая и функциями и пластикой неразрывно связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются с современными спосо­бами производства.

За несколько десятилетий послевоенного развития японский дизайн посте­пенно преодолел все "болезни роста". На базе "смешанного" направления японс­кого дизайна начало развиваться новое творческое направление. Оно харак­теризуется подлинным новаторством и тонкой универсализацией нацио­наль­ного наследия. Однако проблема освоения национального наследия, по­жалуй, никог­да не была самоцелью для этого направления. Это лишь средство создания ди­зай­на с четко выраженной гуманистической программой.

Японская ассоциация художественного проектирования окружающей сре­ды в век промышленного производства (ДНИАС), созданная в 1966 г. по инициа­тиве ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единст­вен­ной в своем роде. Дизайнеры не хотят ограничивать свою деятельность чис­то прагматическими целями (рост сбыта товара, интенсификация произ­водства, уси­ле­ние эксплуатации). Дизайн в понимании передовых предста­ви­те­лей этой области деятельности – в первую очередь средство упорядочения и гармони­за­ции современной предметной среды, создаваемой в условиях индустриального производства.

Думается, что в этой концепции дизайна, делающий упор на гуманизацию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особен­ностями материально-художественной культуры, которые традиционно сложи­лись у японцев. В этой культуре никогда не было разделения на мате­риаль­ные и духовные виды искусства, мир всегда представляется пласти­чески целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине идеальным.

11. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек. Формы организации дизайнерской деятельности

Дизайн, будучи видом деятельности, тесным образом связанным с художественным творчеством, неоднократно за свою историю испытывал более или менее сильное влияние со стороны художественных течений. Можно вспомнить влияние художников модерна на пионеров дизайна, влияние авангардных течений в живописи на конструктивистов 1920-30 гг. В середине ХХ столетия дизайнеры также не переставали черпать идеи в новейших течениях современного искусства.

Одним из ярких явлений в искусстве ХХ в. был поп-арт. Он возник в середине 1950-х гг. в США, а расцвет его наступил на 10 лет позднее. Считается, что поп-арт возник в противовес абстрактному экспрессионизму, который порвал последние связи с видимой реальностью.

Основоположниками нового течения стали Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, хотя предпосылки для его возникновения заложил еще до Первой мировой войны известный провокатор от искусства Марсель Дюшан. Современник Пикассо и Малевича, он в свое время продемонстрировал на выставке белый унитаз, который был объявлен "готовым объектом". Именно он может по праву считаться первым объектом поп-арта.

Классики поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к пустой комбинации готовых элементов. Роберт Раушенберг сочетал покрытые масляной краской плоскости и куски фотографий, вырезки из газет и реклам и самые неожиданные предметы. Рой Лихтенштейн делал в огромном увеличении серии картинок наподобие комиксов. Иногда такая картинка была настолько огромна, что воспринималась как абстракция.

Не менее знаменитым представителем поп-арта стал Клас Ольденбург, прославившийся созданием предметов, существующих в реальности, но переиначенных им большой долей юмора. В1961 г. он выставил целый ряд гипсовых пирожных, раскрашенных в яркие, сочные краски. В дальнейшем он стал делать огромные, размером в автомобиль, гамбургеры и куски торта, сшитые из плюша и парусины.

Из гипса сделаны также произведения Джорджа Сигела – это помешенные среди настоящей мебели белые человеческие фигуры в натуральную величину –все без исключения дряблые, неуклюжие и некрасивые.. Справедливости ради стоит отметить, что подобные произведения отпугивали публику и критиков своей неординарностью и безысходностью.

Творчество всех этих художников критики единодушно отнесли к поп-арту, хотя сами художники, работавшие в стиле поп-арт, никогда не объединялись в группу, не сочиняли творческих манифестов. Критики же заговорили о поп-арте благодаря Энди Уорхолу (1928-1987). Признанный король поп-арта, он сделал из себя не просто известного художника, но одну из икон западной массовой культуры ХХ в.