Конспекты лекций по предмету История дизайна (стр. 5 )

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформ­ляет крупные общественные здания в Глазго – церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрид. Еще одно направление его деятельности – дизайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех проектах "Уиндхилл" - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Девидсона (1900), "Дом любителя искусств" (конкурсный проект) (1901). " Хилл Хаус" дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах используется метод "изнутри-наружу" и применяется принцип тотального дизайна – и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гармоничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макинтош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны стилеобразующие черты тяготеющего к декоративизму "ар-нуво" – взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излишним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал так называемой "правдой материала", к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии.

Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венского Сецессиона – другой сильной ветви модерна начала XX в. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. здание Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

Конструктивизм.

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго.

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое - конструктивное направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построе­ние. Яркое выражение оно получило в Германии – двух странах, в кото­рых успешно развивалось промышленное производство.

Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобра­зительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили архи­текторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за осво­бождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функцио­нальному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили и з того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремеслен­ным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.

Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произве­ден­ным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в.

Конструктивизм оказался могучим стилем. Его влияние вышло за рамки архитектуры и дизайна. Идеи конструктивности были живо восприняты такими талантливыми композиторами, как И. Стравинский, А. Шёнберг, Э. Кшенек. Новаторские поиски конструктивизма пришлись по душе архитекторам и литераторам, художникам и деятелям театра.

4. ТВОРЧЕСТВО ПЕТЕРА БЕРЕНСА.

Немецкий Веркбунд.

Творчество Петера Беренса (1869-1940) – безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ – люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким характером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: "Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие".

С именем Петера Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Действительно, он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. "Во власти промышленности, - говорил он, - созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим требованиям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…". Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно, что, когда руководству АЭГ в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него.

АЭГ ("Allgemeine Elektrizehe Gesellshaft" – Всеобщая компания Элект­ри­чества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 он построил первое современное промышленное здание – завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем, как создание фирменного стиля.

Если говорить о художественной части концепции программы, бытовых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой "техничности", мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электрическому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпускавшиеся до того грубые жестяные цилиндры, и усеченные конусы с безобразным наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бытовых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыльчаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым электрическим прибором.

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывал ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, немногих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (количество нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны 3-4 варианта, которые дали в совокупности целостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности.

Форма дна и, соответственно, корпуса чайника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпуса – латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса – матовая, "муаровая" и "хлопьевидная" молотковая; емкость – 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось.

Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической "индустриальности" этих моделей.

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответст­вием функции, с одной стороны, и технологической естественностью – с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживается во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработанных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость.

Рассматривая деятельность Петера Беренса – дизайнера, не возможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом. Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой Мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930 гг. и позднее.

В 1922 г. Беренс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусств в Берлине. Умен в 1940 г.

Немецкий Веркбунд – первый союз промышленников и художников.

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети XIX в. начало которого было положено "революцией сверху", объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции, и ее конкурентоспособности. Шел лихора­дочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британс­кой империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак "Сделано в германии": Считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.

Процесс поиска новых художественных ценностей привел многих худож­ников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художест­венному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.