Конспекты лекций по предмету История дизайна (стр. 16 )

В середине VII века Азербайджан подвергся арабскому нашествию, а в начале VIII века был включен в состав Омейядского халифата.

Археологические раскопки средневековых городов, произведенные в районах старой Гянджи, Кабалы, Байлакана, Шемахи, Шамкира, говорят о том, что территория Азербайджана ещё в период раннего средневековья была густо населена и имела высокоразвитую культуру.

Декоративно-прикладное искусство Азербайджана имеет многовековую историю развития, богатейшие художественные традиции, создавшие ему мировую известность.

Развитие декоративной орнаменталистики и ее органической части – ков­ро­вого искусства в Азербайджане немыслимо без глубокого изучения культурного наследия, использования лучших достижений прошлого в современной художественной практике.

Ковровое искусство Азербайджана, внёсшее уникальный вклад в мировую культуру, в современных условиях переживает период нового подъёма. Это ставит с собой остротой задачу пристального изучения художественных образов ковроделов минувших веков.

В настоящее время, в ковроделии, идёт процесс сближения с жизнью, выработка новых эстетических категорий в декоративно-прикладном искусстве, отображающих и усваивающих элементы современной действительности.

В конце IX и начале X столетий ковровое искусство значительно демок­ратизуется, получает фабричную основу, при которой остро ставятся вопросы повышения производительности труда, удешевления производства при сохранении высоких художественных качеств ковровых изделий. Мастера того времени доказали, что и в этих условиях можно достичь высокого уровня технологии и эстетического совершенства.

Особое внимание зарубежные исследователи уделяют коврам, вытканным в период правления Сефевидов, начиная с XVI и кончая XVII веком. Эти ковры, ткавшиеся под непосредственным влиянием миниатюрной живописи, пережи­вавшей пору своего наиболее яркого расцвета, по оценкам исследователей отме­чаются, высокими художественными и технологическими особенностями. Сюжетно-тематические линии в них содержат изображения человеческих и ангельских ликов; выделяют исследователи и так называемые "садовые", "звериные", "охотничьи" ковры.

Неоценимым вкладом в дело изучения коврового наследия Азербайджана является фундаментальная работа Лятифа Керимова "Азербайджанский ковер". В ней автор впервые четко представил классификацию типов азербайджанских ковров, дал тщательный анализ их художественных и технических особенностей, скрупулезно проследил генезис их развития.

Классические школы ковроткачества Тебриза успешно разрабатывали приемы и методы классической миниатюрной трактовкой традиционных мотивов, добиваясь точности и изящества ткацкого рисунка, богатого декора, гармонично сочетающего пропорцию, колорит и композицию.

Особого внимания заслуживает художественные достижения локальных школ ковроткачества Северного Азербайджана. Однако каждая из локальных школ внесла в эти художественные принципы определённую новизну, так или иначе, переосмысливая художественное наследие прошлого.

Азербайджанские ковроделы, непрерывно обогащая традиции богатейшего художественного наследия своего народа, и сегодня создают блестящие образцы достойные духовного облика современного человека.

Одной из развитых отраслей ремесла Азербайджана XVI-XVII веков являлась художественная обработка металла. Богатые залежи различных металлов и минералов (золото, серебро, медь, сера, лазурь и т. д.), добываемые и разрабатываемые в различных областях Азербайджана, создавали благоприятные условия для развития этого вида художественного ремесла. По имеющимся сведениям, наиболее интересные художественные изделия из металла в XVI – XVII веках производились в Тебризе, Шемахе, Гяндже и Нахичевани. В обработке металлов разделение труда сохранилось в зависимости от вида обрабатываемого металла.

Азербайджанская керамика XVI – XVII веков – это один из мало­иссле­дованных периодов в истории декоративно-прикладного искусства Азербайд­жана. На территории Азербайджана с XVI – XVII веков сохранилась главным образом архитектурная керамика, которая и дает представление об этом несомненно интересном виде декоративно-прикладного искусства Азербайд­жана, по технике исполнения и декору в прошлом имеющим много общего и с бытовой керамикой Азербайджана. Образцами наиболее интересных памятников архитектурной керамики Азербайджана, частично сохранившихся до наших дней, является декор гробницы шейха джунейда из села Хазра Кусарского района, декор внутренней части бани во дворце Ширваншахов в г. Баку, а также декор Ардебильсого культового комплекса. Особым богатством, по широте и разнообразию применения художественной керамики, отличается декор Арде­бильского культового комплекса, состоящего из мавзолеев, мечетей, чинихане (помещение для хранения фарфора) и жилых помещений.

С XVIII - начала XIX века на территории Азербайджана сохранилось множество замечательных памятников декоративно-прикладного искусства: образца резьбы по камню, гяже, дереву, ковры, ткани, изделия из металла и т. п. Кроме того, имеется много интересных свидетельств иностранных путешест­венников и рисунков художников, посетивших Азербайджан. Ведущее место среди других видов декоративно-прикладного искусства Азербайджана в этот период принадлежало ковроткачеству. Ковры и ковровые изделия Азербайджана в это время производились в тех же традиционных центрах: Тебризе, Ардебиле, Баку, Шемахе, Карабахе, Гяндже, Казахе. Ковры здесь изготовлялись как для нужд населения, так и для экспорта.

Азербайджанские ковры XVIII начала XIX века продолжают развивать художественные традиции предыдущих веков. Их можно разделить на две большие группы: орнаментальную и сюжетно-тематическую; причем последняя группа в количественном отношении была незначительной. Сюжетные ковры этого времени имели несколько упрощённое композиционное решение и более низкое техническое качество по сравнению с коврами XVI – XVII веков. Особым богатством и разнообразием в это время отличались орнаментальные ковры с растительными узорами и всевозможными геометрическими фигурами в виде ромбов, треугольников, восьмиконечных звёзд, г-образных завитков и т. д. Прослеживая эволюцию декора азербайджанских орнаментальных ковров различных школ, чувствуется устойчивый характер их узоров. Обновление новыми элементами происходит лишь в деталях.

В XVIII – начале XIX века наряду с ворсовыми, в Азербайджане (Карабах, Гянджа, Казах, Баку, Шемаха, Куба) в большом количестве изготовляли различные безворсные ковры: паласы, килимы, джеджимы, сумахи, шедде, зили и т. д. Эти легкие и удобные ковры были незаменимы во время переездов из кишлаков на летние пастбища и обратно.

В жизни страны в этот период, наряду с производством ковров, большое значение имело производство как шелковых, шерстяных, так и хлопчато­бумажных. Наряду с крупными традиционными центрами – Шемаха, Тебриз, Ардебиль, Гянджа и Нахичевань, ткани в XVIII – начале XIX века изготовлялись в Ордубаде, Шеки, Шуше и Ленкорани.

Подлинных образцов азербайджанских тканей XVIII – начала XIX века сохранилось очень мало. Они дошли до наших дней лишь во фрагментах одежда и в других предметов быта, на переплетах книг, обтянутых материалом. В этот период особое развитие получила вышивка на коже. Кожаные пороховницы, кобуры для кремневых пистолетов, сапожки, седла и другие предметы быта, украшенные шитьем, ныне экспонируются во многих музеях. Азербайджанские вышивки по коже высоко оценил французский писатель А. Дюма.

Следует отметить, что вышивка, XVIII – начала XIX века нисколько не усту­пала более ранним образцом.

Как показывают письменные источники, главными центрами художест­венной обработки металла в Азербайджане в XVIII – начале XIX века были Тебриз, Шемаха, Гянджа, Лачин.

Ювелирное искусство в этот период, как и раньше, было теснейшим образом связано с женским костюмом. В музеях республики хранятся значитель­ные коллекции образцов золотых и серебряных изделий (пояса, браслеты, кулоны, перстни, серьги и др.). Азербайджанские украшения в XVIII – начале XIX века отличались большим разнообразием форм и изысканностью отделки. В ювелирных украшениях использовались эмаль, чернь, драгоценные камни и жемчуг. Эти изделия по сей день восхищают нас мастерством исполнения, изяществом рисунка.

15. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

На рубеже XIX – XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна поло­жительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-простран­ствен­ной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества – архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру, как принципиально новая сфера твор­чества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машин­ное производство и массовый потребитель – два важных фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются её границы, чётче выявляется то главное, за что несёт ответственность именно дизайнер.

Сегодня всё больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой – вызванные им социальные и экологические проблемы.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана – от биохимической до социо-культурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока служба изделий и т. п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разно­образные явления художественно-конструкторской практики. Под экологи­ческим понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой – целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители эколо­гического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.

В области новой – экологической – эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам, продукты дизайна должны быть чувст­венно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологического и экономичного потребления.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировано вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климати­ческих условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.

В 20 гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направ­ление получившее название "современное движение" (или "интернациональный стиль"). Он опирался на принцип радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. Теоретики современного дизайна полагают, что реализация лозунга – "форма следует функции" – в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однооб­разной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных нега­тивных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки "интернационального стиля" показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потреб­ности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культуро­логический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру мате­риальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис "интернационального стиля" обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной иден­тичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия с традициями национальной культуры.

Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии – тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению "интернационального стиля", стирающего этно-культурные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Кавешникова : история и теория. Учебное пособие для студентов арихитектурных и дизайнерских специальностей. М., Омега-Л. 2008.

2.  Саламзаде дизайна. Методическое пособие для вузов. Баку, 1995.

3.  Аронов и искусство. М., Знание, 1984.

4.  О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на западе. М., "Искусство", 1970.

5.  , Кулеева дизайна. М., "Союз дизайнеров", 2002.

Интернет-ресурсы по дизайну

1.  www. idi. ru. Новости промышленного дизайна.

2.  www. designet. ru. Среда обитания: дизайн, стили, библиотека по дизайну.

3.  www. . Дизайн как стиль жизни: история, теория, практика дизайна.