Символика лингвокультурных кодов в составе англоязычного художественного текста (стр. 5 )

Заглавия научных текстов содержат одну или несколько характеристик этого вида литературы: объект, предмет, материал, постановку задачи, метод, научное направление, гипотезу, полученный результат, форму (монография, статья, тезисы доклада и т. д.) и жанр (исследование, обзор, введение в специальность и т. д.) научного текста. Такая специфика научных заголовков обусловлена назначением соответствующих текстов: по возможности полно, точно, однозначно и лаконично отразить сущность проведенного исследования или состояние дел в той или иной области науки. Если исследование носит индуктивно-эмпирический характер, то научный текст, его описывающий, нередко имеет форму отчета о проделанной работе, а жанр отчета как раз и требует характеризации работы по вышеперечисленным пунктам.

Особенности формы и жанра научного текста в определенной мере обусловливают специфику заглавия. По нашим наблюдениям, в этой сфере существует тенденция, в русле которой объем текста и объем заглавия состоят в обратной пропорции. Например: большая монография Л. Блумфилда называется кратко: “Language”; крупный по размеру труд Л. Баркера озаглавлен просто: “Communication”. Напротив, тезисы докладов размером всего в 1 – 2 страницы нередко имеют длинные заглавия, например: U. Flick. “Social Representations and the Social Construction of Everyday Knowledge in Theoretical and Methodological Queries”. Тексты среднего объема – статьи, главы коллективных монографий и т. п. – обычно имеют заголовки средней длины, например: W. L.Chafe. “Prosodic and Functional Units of Language”. Вышеописанная обратная пропорция объясняется, на наш взгляд, тем обстоятельством, что крупные по объему научные труды обычно пишутся на глобальные, многогранные темы. В заглавии глобальную тему невозможно охарактеризовать; ее можно лишь назвать, а для этого бывает достаточно минимального числа слов. Характеризация же осуществляется в аннотации и предисловии к книге. Что же касается малых научных форм, их заголовки как раз и являются своего рода аннотациями: давать отдельную аннотацию не позволяет их малый объем.

Заглавия газетных репортажей сходны с научными в том отношении, что они называют тему текста, а в ряде случаев также в небольшой степени раскрывают его содержание («рему»). В настоящее время широко распространился концентрический способ подачи репортажного материала: заглавие – выделенная ключевая фраза или абзац – основной текст. Задача репортажа – информировать о событии, а задача заглавия – информировать о теме репортажа и, пожалуй, ничего более. Это особенно отчетливо проявляется в западной прессе. Например: “Bush Criticized by Civilian Liberties Group”; “Ex-Premier’s Son’s Police Holdup”. Такие заголовки, как и научные, должны быть ясны, однозначны и семантически емки. В них редко содержится оценка события; предполагается, что ее будут формировать сами читатели.

Заглавия публицистических текстов служат для того, чтобы обозначить не только тему, но и идею произведения. Кратко выразить идею обыденным языком не всегда удается, поэтому, сочиняя заглавия, публицисты гораздо чаще репортеров прибегают к выразительным средствам и стилистическим приемам, что сближает публицистические заглавия с названиями литературно-художественных произведений. В ряде случаев заглавия заключают в себе аллюзии к прецедентным текстам или представляют собой прямые цитации. Иногда в качестве аллюзии выступает имя литературного или исторического персонажа: “Lady McBeth of the Ukranian Parliament” (аллюзия к Шекспиру) и т. п.

В § 5 “Заглавия художественных текстов” вышеуказанные особенности проявляются в еще большей степени. Следует отметить, что в европейской культуре XVII – XVIII веков беллетристика еще не окончательно выделилась в самостоятельный вид литературы. Она несла в себе черты нехудожественных форм и жанров: отчетов о путешествиях, богословских и философских сочинений, житий святых, научных трактатов и т. п.

В XIX – XX веках такие заглавия постепенно вышли из употребления. Беллетристика стала осознаваться как особый род литературы, имеющий свою содержательную, структурную и функциональную специфику. Фактографическая канва повествования перестала быть главной составляющей его содержания. Семантика художественного произведения стала многоярусной, и ее верхний ярус приобрел идейный и эмоционально-духовный характер. Изложение событий составляло нижележащий смысловой ярус, который по отношению к верхнему исполнял роль внутренней формы. Так, в художественных произведениях описание природы не преследует цели представить фенологические наблюдения или популяризировать географические и ботанические знания (как это бывало в реалистических отчетах о путешествиях). Описания природы приводились в целях создания у читателей требуемого эмоционального настроя (элегического, возвышенно-романтического, мажорного и др.). Это и было коннотативное содержание текста, ради которого текст создавался. Кроме того, описания природы несли символическую нагрузку. Так, в романтической поэзии образы урагана, бури, стремнины, водопада символизировали гордый и могучий бунтарский дух (“Ode to the West Wind” и др.). В лирической поэзии образы родной природы выступали как символы милого сердцу Отечества (“My Heart’s in the Highlands” Р. Бернса, “The Song of a Wild Flower” У. Блейка и др.).

Идейно-символический и эмоционально-духовный характер художественных произведений нового типа обусловил изменение характера заглавий. Акцент переместился с темы на идею произведения. Символизация заглавий привела одновременно к сокращению их длины и повышению семантической емкости, то есть к лаконизму. Возросла нелинейность смысла заглавий. Они стали содержательно многоплановыми, концентрируя в себе основной глубинный смысл произведения. Таково, например, название романа Р. Брэдбери “Fahrenheit 451”, содержащее в себе два семантических пласта: буквальный (тематический), в рамках которого речь идет о кострах из книг, разжигаемых воинствующими ненавистниками культуры, и фигуральный (символический), в рамках которого речь идет о мировом пожаре ядерной войны и гибели цивилизации в результате деградации духовности.

В XX веке возникла тенденция к созданию «странных» заглавий с нарушениями правил семантической комбинаторики и норм лексической сочетаемости. Например: “Streetcar Named Desire” (Т. Уильямс); “The Hollow Men” (Т. Элиот) и др. На наш взгляд, эта тенденция находится в том же русле, что и развитие поэзии XX века, характеризующееся активным созданием новых художественных языков, или вторичных моделирующих систем [Лотман, 1972; 1994]. Новый духовный смысл потребовал новых форм его эстетического выражения – культурных кодов, отвечающих духу времени [Барт, 1994]. Обновление и концентрация коннотативного смысла эффективнее всего достигается с помощью «высокого косноязычья», которое «тебе даруется, поэт» (выражение ). Под ним, по , понимается художественная сверхорганизация, накладываемая на обычную языковую организацию синтагмы. «Высокое косноязычье» стало применяться не только в поэзии, но и в заглавиях прозаических произведений, что привело к стилистическому обособлению заглавий от основного (прозаического) текста, к обретению ими поэтических черт. Так, многие заглавия новелл Р. Брэдбери представляют собой, по сути дела, моностихи. Например: “There Will Be Soft Rains”; “Dark They Were and Golden-Eyed”.

Одним из характерных отличий английских художественных заглавий от основного текста является их преимущественно стихотворная метрическая организация. Как известно, художественная проза характеризуется определенной (довольно свободной) ритмикой; в заглавиях же наблюдается бóльшая строгость ритма. В кратких заглавиях это не бросается в глаза; тем не менее, стихотворная ритмика в них имеет место. В них представлены все пять основных метров. Стихотворный ритм художественных заглавий – это важный элемент ономастического кода.

Для XX века характерна перекличка заглавий художественных произведений с прецедентными текстами: “The Catcher in the Rye” Дж. Д. Сэлинджера (аллюзия к Р. Бернсу); “Of Human Bondage” (выражение из «Этики» Спинозы) и др. В таких аллюзиях проявляется культурно-историческая преемственность поколений и эпох; прежние культурные сценарии служат моделями для описания новых.

Итак, в заглавиях текстов разных форм, жанров и направлений наблюдается градуальный переход от обозначения темы и краткого изложения «поверхностного» содержания произведения к передаче его «глубинного» идейно-символического смысла, проявляющийся в постепенной смене характера средств плана выражения.

Глава III. Функционирование кодов фразеологизмов, цитат и крылатых слов в пространстве текста. В §1 «Взаимодействие фразеологических кодов в пространстве текста» рассматриваются фразеологизмы как мини-тексты, созданные на основе особых субкодов фразеологического кода. Фразеологический код имеет свой канон, проявляющийся в знаковой структуре каждого фразеологизма; но в то же время он распадается на субкоды, порождающие группы фразеологизмов и отдельные фразеологизмы, и эти субкоды совместимы друг с другом в разной степени. Иногда они хорошо совместимы, что дает возможность контаминировать фразеологизмы в тексте.

В §2 «Взаимодействие фразеологического кода с основным кодом текста» отмечено, что, подобно другим инокодовым единицам, фразеологизмы семиотически чужеродны основному тексту, и их адаптация к нему обеспечивается с помощью ряда приемов.

1) Лексический компонент фразеологизма повторяется в переменном контексте и тем самым референтно соотносится с одним из актантов описываемой ситуации. Повторенная лексема, выступая самостоятельным членом предложения, «сцепляет» фразеологизм с контекстом на основании того, что коды фразеологизма и контекста на данном участке становятся единым кодом. Например: Voltaire had rashly attacked the whole body of literary critics; this stirred up a hornets’ nest and the hornets began to buzz (N. Mitford. “Voltaire in Love”).