. Заметки местного жителя (стр. 6 )

Согласитесь, драматичнее выглядит скандально-знаменитая история с уничтоженными по решению суда росписями, когда узнаёшь, что Казанская церковь для Кузнецовых своя, родная.

Казанская церковь – предчувствие символизма – степь

«Не могу понять, откуда у провинциального подрядчика-иконописца нашлась смелость поручить нам эту работу, подрывавшую нашей конкуренцией экономику местных иконников», – восклицает, предваряя свой рассказ о росписях саратовской церкви Божьей матери в автобиографической повести «Пространство Эвклида», Кузьма Петров-Водкин[35].

Никакой особенной загадки тут не было: подряд на роспись отдал своим сыновьям Михаилу и Павлу Варфоломей Фёдорович Кузнецов. Совершенно не ведая, чем закончится для него эта «история», – сам он подобных заказов больше не получит, да и проживёт недолго.

Надежды на то, что ещё обнаружатся фотоснимки этих росписей, уничтоженных более века тому назад, ничтожно малы – реконструировать их возможно лишь в воображении по описаниям Петрова-Водкина. История с росписями неоднократно изложена разными исследователями, опиравшимися примерно на один круг источников, почему нет смысла повторять здесь уже сказанное. Единственно, кажется, никто до сих пор не обратил внимания на ряд удивительных совпадений, анализ которых даёт повод говорить о новом подходе – может быть, неосознанном и лишь интуитивно угаданном молодыми художниками – пространственном символизме.

Пожалуй, впервые художники вышли не только за рамки отведённого – холст, лист и даже – стена. Их первый опыт стенописи уже раздвинул условные границы, проведённые архитектором здания.

Космизм восприятия вёл их, победителей дурного вкуса и рутины, к архитектоническому сознанию.

Случайно ли совпало, что, расписывая Казанскую церковь в Саратове, они именно так распределили сюжеты по стенам: «Центральными вещами мы наметили «Нагорную проповедь» на западной стене, «Хождение по водам» – на южной, «Христос и грешница» – на северной и парусных евангелистов»?[36]

Неразлучная пара – «они Пётр и Павел» – Уткин и Кузнецов – взяли две равноценные, рифмующиеся меж собой, противоположные стены.

Кузнецов – северную.

Это та самая стена на ту самую сторону света, куда сориентирован родительский дом и окно мастерской.

Совпаденье ли, что, вернувшись из поездки на север, он выбрал для росписи именно эту северную стену? И, будто раздвинув её, он увидел серебристо мерцающую картину дальней страны, впечатлившей его воображение: «Павел к этой работе только что вернулся из мамонтовской поездки на дальний север и был полон океаном, белыми ночами и самоедами … представьте себе поморскую белую ночь, изменившую молочным светом всю видимость…»[37]

Уткин взял противоположную – южную. Ту самую сторону света, которую он с самого детства наблюдал со своей горы, с большим пространством Волги, на повороте которой вдали – будто выхваченный солнцем Увек – «разбелы охр золотили прорыв горизонта воображаемой Палестины»[38].

(Может и не случайна эта его предрасположенность югу – ведь чуть ли не десятилетье его жизни будет в будущем связано с Крымом!)

Многие художники отмечают, что иногда, особенно перед закатом, от Волги исходит некоторое «свечение», и тогда всё окрашивается необычным золотым светом. А такой тонкий чувствователь и воспоминатель, как поэт Михаил Кузмин, из саратовского детства запомнил именно «жару летом, морозы зимой, песчаную Лысую гору, пыль у старого собора и голубоватый уступ на повороте Волги – Увеки. Казалось, что там всегда было солнце»[39].

Петров-Водкин в европейской – Западной! – манере выполнил на западной стене «Нагорную проповедь», в композицию которой было включено около сорока персонажей.

Он уже съездил в Мюнхен через пол-Европы и жил предчувствиями Рима.

Пожалуй, именно у него было самое драматургически разработанное пространство: «Картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос, от которого шли к нижнему основанию многочисленные, облепившие гору, слушатели. Народ, изображённый мной, был действительно сбродом людей, лишённых документальности исторической Иудеи. … Преобладал бунтарский или разбойничий элемент»[40].

Прихожане при выходе из церкви должны были наблюдать близкую к изображённому картину жизни – и этот сброд, весь этот колоритный волжский народ, обретавшийся на Валовке и Пешке вокруг старинного Троицкого собора, и сторожевую шишку Соколовой горы, виднеющуюся на северо-западе, по правую руку. По совпадению весь саратовский склон Соколовой горы со вскарабкавшимися на неё за Глебоврагом домиками называют в народе почти по-библейски – Горами или Нагорной стороной!

Не в этих ли совпадениях уже таится предначертанный символизм – задолго до знаменитой московской «Голубой Розы» (1907), за два года до её предшественницы – саратовской «Алой Розы» (1904). То, что впоследствии проявилось в Кучук-Кое, всепронизанном символизмом: с лестницей Иакова, уводящей в небеса, и клумбой на нижней террасе, собранной из прохладных оттенков – голубой розой над морем.

Они уже тогда, летом 1902-го, почувствовали себя творцами. Было во всём этом нечто демиургическое – создание своей объёмной картины мира для молитвенного созерцания и поклонения. Мистический Космос, противопоставленный случайностям хаоса. Небесная лаборатория, сотрудники которой явно в своих опытах заступили за черту дозволенного и привычного.

Проникнутые природой, пронзённые великими целями подлинного искусства, они были всецело счастливы творчеством: «Жили мы за время росписи безалаберно и бродяжно. Вечера проводили в ресторане над Волгой, затягивая обед или ужин до поздней ночи. Потом брали лодку, взбирались до Соколовой горы и, опустив вёсла, пускали лодку по течению.

То кружимая, то выправляемая, колыхала она нас мимо нашей церкви-лаборатории и мимо спящего города.

На песках делали причал. Разминали наши мускулы и отдыхали у костра.

Восходившее солнце заставало нас купающимися с плотов, у нашего взвоза. Вода была тепла на утренней свежести воздуха. С Зелёного острова тянуло листвой, смолистостью, и сырыми мочалами канатов пах плот.

С купанья шли прямо на работу, на зыблющиеся подмостки»[41].

Мусатов свидетельствует: «…работали целое лето ради искусства. Вообразили, что живут они в эпоху Возрождения, и написали в соответствии и эскизы. Вещи страшно талантливые и художественно оригинальные… Теперь попам и сапожникам-прихожанам эта живопись пришлась не по вкусу, и решили с помощью маляров её закрасить келейным образом, чтобы грозное око владыки не добралось до этих кощунственных изображений… Как же мне не беситься?»[42]

Один из самых ранних – необычных, трогательных фонтанов Павла Кузнецова – небольшой этюд с очертаниями Троицкого собора, самого старого в Саратове. Вот оно: совмещение реального с фантазией. Своевольно воплощённая мечта: вместо дурно пахнущей толпы, так любимой стариками-передвижниками и так надоевшей на этой площади, – фонтан. Тающие тени возле него, утро…

Именно здесь видел в детстве художник огромных навьюченных тюками существ – они, величественно ступая, приходили зимой по льду из-за Волги и ждали своих хозяев у Гостиного двора неподалёку от Троицкого собора. Размеренно жевали свою жвачку, выпуская клубы пара. О них вспоминал перед сном, прикасаясь к колючему верблюжьему одеялу. И – всё в его творчестве лишь блаженное воспоминание…

Волга в нижнем своём течении лежит между лесом и степью. Левый берег против Саратова – начало огромной страны, где испокон века и время, и расстояние мерялось днями пути. Там, за Волгой, «чистота и прозрачность воздуха с его миражами, величественные лебеди степей – верблюды, стада лошадей, разводимых на кумыс, бараны, пёстрые ковры кошар, простодушный и гостеприимный народ, живущий натуральным хозяйством…»[43] И никакой суеты, судов, пересудов: «Кто достиг увидеть это фантастическое степное небо, тот опередил жизнь на десятки тысяч лет» (Павел Кузнецов).

В степи Павла Кузнецова посетила такая великость и странность, что не может быть мало «свето-воздушной среды» – придавливало и переворачивало.

И на всю жизнь «обдало молчанием» – высшая точка искусства – за ненадобностью больше говорить

[1] Эфрос Абрам. Профили. М., 1930. С. 99-100.

[2] Гераклитов (подг. текста, публикация, комментарий и вступ. Статья ). Саратов, 2004, С. 46-47.

[3] Киселёв Михаил. Павел Кузнецов: Альбом. М., 2002. С. 18.

[4] Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 11.

[5] Там же.

[6] . Автобиография // Cоветские художники. Т.1, С. 141.

[7] Попов Константин. Записки о Саратове // Старый Саратов. Летопись. Воспоминания. Факты: В 2 кн. Саратов, 1995. Кн.1. С. 40.

[8] Минувшее – пережитое. Воспоминания. Волга, 1998, № 2-3. С. 110-111

[9] Дни далёкой юности // Охотничьи зори. Саратов, 1958. С. 80.

[10] Даже если это истинно, то лишь отчасти: таким домом могла быть небольшая часть сегодняшнего дома – нынешняя кухня. (Либо – флигель, дата постройки которого – 1873 год). К первому заключению подвигают два обстоятельства: 1. На фото Глебучева оврага конца 1880-х при сильном увеличении видно небольшое строение в один этаж. 2. Объём кухни имел две крыши – при перестраивании дома старую крышу не стали разбирать, а сделали новое перекрытие!). Если это именно так, то столь небольшое помещение в два окна, треть которого занимала русская печь, слишком мало для семьи в четыре человека. Не исключено, что, пока молодая семья не встала на ноги и дом не был построен (либо – достроен), дети много времени проводили, или даже жили, у деда Иллариона и бабушки Марины – в семье садовода.

[11] РГАЛИ. Ф. 2714, Оп.1, .х. 93, Л. 26

[12] Павел 1977. С. 47.

[13] Конст. Федин Сад. // Рассказы многих лет. Саратов, 1957. С. с. 137-138.

[14] Павел Кузнецов. «От Саратова до Бухары»: Автолитографии. 1923.

[15] РГАЛИ. Ф. 799. Оп.1. Ед. хр. 146, Л. 1.

[16] ГРМ, ОР, Ф. 27., Ед. хр. 57, Л.1.

[17] РГАЛИ. Ф. 832. Оп.1. Ед. хр. 7, Л. 1.

[18]Симонова А. Т. Пейзажные образы Саратовского края. Саратов, 1981. С. 12,14.

[19] Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л., 1966. С. 111.

[20] Проф. . Приволжские «Помпеи» (опыт художественно-археологического обследования части правобережной Саратовско-Царицынской приволжской полосы). Москва-Петроград, 1923. С. 119–120.

[21] . Собр. соч.: В 12 т. М., 1985. Т. 9. С. 500–501.

[22] Со слов художника .

[23] Село на Волге выше Саратова, где находилась дача Саратовского отделения Союза художников.

[24] Повести и рассказы. М., 1960. С. 28–30.

[25] Владимир Милашевский. Глазами пятилетнего. Волга, 1993, №2, С. 61.

[26] Павел Кузнецов – письмо . ГРМ, ОР,, Ф. 27, Е. х. 100, Л.5

[27] Архив СГХМ имени . ЛФ. 5, Оп.1 е. х. 11,Л. 1

[28] РГАЛИ. Ф.941. Оп. 10, е. х. 333. Л.3

[29] Сарабьянов статья к каталогу-альбому «Павел Кузнецов (серия «Мастера нашего века») Авторы-составители Л. а.Будкова, . Мю, 1975. с. 11.

[30] Петров-Водкин . Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С. 344–345.

[31] . Александр Терентьевич Матвеев. Панорама искусств 11

[32] Пунин и советское искусство. М.,1976, С.237.

[33] «Саратовский Листок», 1885. № 23 от 6 октября.

[34] В метрической книге за 1878 г., г. Саратова, Казанской церкви в 1-й части о родившихся, под № 56 записано: «Рожден 5-го, а крещен 12 ноября Павел. Родители его: Саратовский мещанин Варфаломей Федоров Кузнецов и законная его жена Евдокия Илларионовна, объ православные. Восприемники были Пензенской губернии, Наровчатского уезда, с. Большого Подкопаев и саратовская мещанка Елена Феодоровна Арапова. Совершал таинство крещения настоятель, священник Иоан Алексеев со диаконом Леонтием Беляевым и т. д. Псаломщика Евг. Победоносцевым...» РГАЛИ, Ф. 2714. оп.1 , е. х. 84

[35] Петров-. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С.427.

[36] Там же. С.428.

[37] Там же. С. 429.

[38] Там же.

[39] Часы. Час первый. Пб., 1922. С.19.

[40] Петров-. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С.429.

[41] Там же. С. 430

[42] Письмо к // ГРМ, секция рукописей. Ф. 27. Ед. хр. 8. Л. 56)

[43] РГАЛИ. Ф. 2714. Оп.1. Ед. хр. 93. Л. 26-27.