Глава III. Основные черты западноевропейской культуры XIX в (стр. 2 )

Нельзя утверждать, что романтизм отрицал Просвещение, он не порывал совершенно с его традициями. Новые принципы художественного видения мира формировались в недрах позднего Просвещения (именно немецкие романтики создали подлинный культ Гете, переосмыслив его творчество в романтическом плане).

В творчестве крупнейших романтиков: Байрона, Гюго, Делакруа, звучали присущие Просвещению пафос гражданственности, борьбы, протест против пошлости и зла, стремление освободить личность от цепей суеверия, власти авторитета. В романтизме еще резче выразилась присущая всему гуманистическому движению черта — индивидуализм. Романтизм верил в то, что чувства составляют более глубокий пласт души чем разум и, подобно ему, способны создавать новый порядок, новую культуру. Ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Это было серьезным изменением гражданского общественного идеала, характерного для мировоззрения классицистов и просветителей. В решении проблемы личности и общества романтики переносили акцент на личность, считая, что ее совершенствование приведет в конечном итоге к утверждению высоких гражданских идеалов.

Романтики XIX века противопоставляли толпе образ свободной личности, наделенной исключительностью. Одним из первых этот образ воплотил великий английский поэт Джордж Ноэль Гордон Байрон (1788-1824) в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» и восточных повестях. Личность, для которой независимость дороже покоя и счастья, получила даже название — «байронический герой». Он горд, умен, бескомпромиссен, нелицемерен и одинок. Для него характерен эгоцентризм, замкнутость на себя, пресыщение жизнью, утрата связей с окружающим миром. Такие байронические герои встречались не только в литературе, но и в жизни XIX века.

Поскольку гармония личности и общества была утрачена и свобода была возможна только в пределах индивидуальной духовной жизни, главным предметом искусства стала область внутренних переживаний личности. Для романтиков проблема личности — центральная. Познание мира — это прежде всего самопознание. Романтики приковывали внимание к таким важнейшим сторонам человеческого бытия, как любовь, творчество, радость, печаль, смерть.

Индивидуализм романтиков получал разное выражение: герой — чудак, мечтатель, трагический одиночка, уходящий в мир искусства и фантазий (герой Гофмана), герой — активный бунтарь (у Байрона и де Виньи), герой, действующий во имя блага народа (у Шелли, Байрона, Мицкевича). Произведения Вордсворта, Байрона, Гейне, Гюго, Жорж Санд, де Сталь, Берлиоза, Вебера раскрывали современникам богатства духовного мира личности. Необязательно это обращение к избранной личности, возвышающейся над толпой. Это может быть и скромная личность. Например, в песенных циклах Франца Шуберта (1797-1828) звучит мотив одиночества, тема трагического странничества бездомных путников («Шарманщик», «Скиталец»). Гюго вывел на сцену героев-романтиков: благородные разбойники, люди из низов, отверженные, обнаруживающие незаурядные способности («Отверженные», «Эрнани», «Человек, который смеется»).

Изображение героев и ситуаций, отвергаемых классицизмом, означало отрицание социальной иерархии, которая стояла за иерархией жанров в эстетике классицизма. Классический идеал античного искусства для романтиков не был идеалом для подражания. Романтизм внес в эстетику принцип историзма: все направления художественной культуры прошлого и настоящего равноценны, каждое вносит свой вклад в развитие мировой цивилизации. Тем самым романтики признали самостоятельность современного искусства, его право на оригинальность.

Новое мировоззрение потребовало новых художественных принципов для своего выражения. Романтики расширили возможности художественных средств искусства, разработали новые жанры: психологическую повесть, лирическую поэму, балладу, лирическое стихотворение. В произведениях Вордсворта, Байрона, Шелли, Китса, Ламартина, де Виньи, Мюссе произошла настоящая реформа стиха, демократизировались его средства, увеличились возможности изображения внутреннего мира личности. Яркий расцвет лирических жанров контрастно противостоял рационалистическому, непоэтическому XVIII веку.

Для романтиков было характерно обращение к народному творчеству, использование языка, тем и образов, свойственных народным песням, эпосу. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой старины. Фольклор обогащал литературный язык, приумножал своеобразие национальной литературы. Именно в эпоху романтизма стала развиваться европейская фольклористика, были опубликованы сборники народных песен и сказок. Собранные и изданные сказки Братьев Гримм приобрели мировую известность. Народная мораль лежала в основе сказок Ганса Христиана Андерсена (1805-1875), в них легко разглядеть сатиру на пороки буржуазного общества — лень, лесть, эгоизм («Новое платье короля», «Тень», «Дюймовочка»).

Романтики были далеки от революционной борьбы, но их творчество поддерживало чувство протеста, отстаивало право человека на свободное проявление чувств, способностей, страстей. Одни видели выход в возвращении к прошлому, идеализируя Средневековье и его культуру (исторические романы В. Скотта, появление готических элементов в архитектуре). Другие отвергали существующие порядки не во имя прошлого, а во имя будущего.

Расцвет французского романтизма приходится на конец 20-х годов, на время широкого демократического движения накануне Июльской революции 1830 г. Связь с демократическим движением составляет главную особенность французского романтизма, его отличие от немецкого и английского. Прогрессивный романтизм связан с развитием реализма нового типа эпохи капиталистической культуры. В произведениях многих романтиков возникли элементы реалистического подхода к изображению окружающей действительности.

Бунт против буржуазного общества, с господством мира вещей над миром чувств, был одновременно бунтом против классицизма, превратившегося в холодный рассудочный академизм. Особенно ярко вырождение классицизма видно в изобразительном искусстве и архитектуре, где в первой трети XIX в. господствовал новый классицистический стиль, получивший название «ампир» (империя). В основе его лежало естественное в эпоху республики стремление придать любому произведению величие и героическую простоту античных памятников. Постройки, начатые во времена Республики, заканчивались позднее, часто меняли свое назначение, и суровость классики нередко превращалась в бессодержательный декоративный канон. Тяга монархических режимов периода реакции к репрезентативности загромоздила декоративными элементами первоначальную чистоту стиля. Чересчур массивные декорируемые плоскости покрывали трофеями, касками, знаменами. После египетского похода Наполеона орнамент пополнился сфинксами и львами, а в декоративно-прикладном искусстве стали использоваться шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек, подставок.

Империя Наполеона способствовала пристрастию к грандиозным новшествам. Архитекторы были поражены гигантоманией. Триумфальная арка на Площади Звезды в Париже в четыре раза выше римских триумфальных арок, грандиозный проект Пантеона поражал своей монументальностью и великолепием. Он положил начало новой эпохе в архитектуре, тесно связанной со скульптурой. Требования к скульптуре состояли в упразднении круглой скульптуры, широком применении барельефа, в украшении фронтонов человеческими фигурами в классических хитонах. Требования моды доходили до смешного, заставляя изображать политических деятелей нагими, в духе античных героев.

Архитектурный стиль эпохи Империи был обусловлен не столько творческой мыслью Наполеона, сколько бюджетом, ассигнованным им в целях поддержать свой блеск и славу: 62 млн. фр. — на перестройку и реставрацию императорских дворцов: Лувра, Тюильри, Фонтенбло, Компьена, 251 млн. фр. — на возведение памятников в Париже и провинциях, 5 млн. фр. — вознаграждение скульпторам и художникам. Революция даровала художникам свободу, империя же предоставила обеспеченность за счет официальных заказов в обмен на воздающиеся почести. Даже Давид — художник революции, требовавший казни короля, — писал портрет императора.

В стиле ампир оформлялись и интерьеры. Залы обставлялись на античный манер — прямые длинные кушетки, неудобные кресла, кровати, похожие на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шелковых обоев — красное дерево и бронза. Разительные перемены произошли в одеждах и прическах, все стало «а ля антик» —женские платья уподобились хитонам, волосы убраны на греческий манер, француженки обули сандалии. Новый классицизм распространился и в других странах Европы, привыкших следовать французской моде, несмотря на ненависть к захватнической армии Наполеона.

Новый классицизм в Европе заслуживает и отрицательной, и положительной оценки, в зависимости от того, как рассматривать это явление: в сравнении с предшествующими стилями или как независимую художественную систему с определенным творческим содержанием. Кажется, есть какое-то оскудение художественного потенциала, какой-то регресс, ограниченность схемы. Формы художественного творчества в архитектуре классицизма стремились к ясности и упрощению, они доступнее пониманию, чем формообразования барокко и рококо. Кроме того, классицизм более отвечал потребностям эпохи Нового времени: в большом количестве стали возводиться не дворцы и особняки, а здания общественного назначения — биржи, больницы, учебные заведения, приюты, многоквартирные доходные дома, фабричные здания, магазины, склады и др. Отсюда — мощная традиция классицизма в архитектуре, проходящая через весь XIX в.

Новый классицизм объяснялся еще психологически: слепой ненавистью буржуазии ко всему, что она считала принадлежностью ненавистного старого режима. «Раз аристократы любили рококо, возненавидим его». (О том, что классицизм возник в эпоху деспотического режима Людовика XIV, буржуазия уже забыла.)

Буржуазная революция демократизировала искусство, сделав его доступным народу; большинство картин и статуй были перевезены из дворцов в публичные музеи, часть дворцов была превращена в музеи. Коллекции картин, захваченные Наполеоном по всей Европе, заполнили бывший королевский дворец Лувр, ставший музеем в 1791 г. Люди увидели Тициана, Рубенса, перед которыми классики становились скучными.