«Синхронное самосознание» современной журнальной критики / // Искусство и СМИ. Сб. научных трудов. Под ред. . Воронеж: Факультет журналистики ВГУ, 2012. - С. 87-115 (1,2 п. л.) (стр. 2 )

Речь шла, конечно, не о возрождении прежнего единомыслия советского образца. Тревога имела под собой реальные основания, так как отсутствие критериального тезауруса, конвенциального по крайней мере общим целям и задачам критической деятельности, – это одно из условий успешности литературно-критической коммуникации, которое и делает возможным осуществление критикой ее функциональных обязанностей по установлению диалога между всеми участниками литературного процесса – писателем, обществом, читателями и критикой.

4. Утрата внятной ценностной ориентированности вполне закономерно вела к кризису литературно-критических публикаций аксиологического типа. В 1994 году Д. Бак констатировал «умирание» самых популярных литературно-критических жанров – жанра журнальной рецензии и почти повсеместное исчезновение из «толстых» журналов ежегодных критических обозрений [14, с. 240]. К примеру, в критике не последовало сколько-нибудь внятной реакции на выход переводов таких культовых книг, как «Даниэл Мартин» Дж. Фаулза и «Улисс» Джойса [15].

По замерам Б. Дубина и А. Рейтблата, во второй половине 1990-х годов некоторые журналы («Звезда», «Молодая гвардия», «Наш современник») вообще перестали печатать текущие рецензии. И даже специализированное «Литературное обозрение», выходившее с 1973 года, за 1990-е годы, по сути, поменяло профиль, переориентировавшись на выпуск тематических «именных» номеров – юбилейных или мемориальных. В результате общее количество рецензий в «толстых» журналах по сравнению с концом 1970-гг уменьшилось почти вдвое [16, с. 563].

5. Что приходило на смену аксиологически ориентированной критике? В российской литературной аналитике этого периода (преимущественно в сегменте критиков молодого поколения), как и культуре в целом, происходило замещение философско-эстетической парадигмы мышления и, соответственно, принципов художественного осмысления действительности, базирующихся на рационалистическом основании, постмодернистским типом сознания. К примеру, один из самых известных защитников постмодернизма В. Курицын писал об этом течении как о качественно новом витке культурной эволюции, где происходит формирование «новой первобытной» ритуально-мифологической синкретической культуры, в которой так же, как и на заре человеческой цивилизации, отсутствует персональное авторство и жанрово-видовая дифференциация искусства [17].

Постмодернизм теоретически декларировал и в различных сферах деятельности, в том числе и в литературной критике, практически реализовывал отказ от осененных традицией общепринятых авторитетов, скептическое отношение к всемогуществу научного знания, эпистемологический релятивизм. Постмодернистское мировосприятие и мироощущение были маркированы «кризисом веры» во все ранее существовавшие ценности – витальные, духовно-нравственные, эстетические. Ведущий теоретик постмодернизма американский исследователь Ихаб Хассан утверждает, что именно «кризис веры», берущий свое начало от «Воли к власти» Ф. Ницше и уже в 1940-е годы приведший к разрушению в западной культуре всех существовавших ранее авторитетов и ценностных иерархий, лежит в основе феномена постмодернизма [18].

Российские адепты постмодернизма делали акцент на пересмотре и отрицании культурных традиций, прежде всего классических [19]. Поэтому для постмодернистского менталитета характерно специфическое ощущение мира как хаоса, лишенного причинно-следственного детерминизма, иерархической упорядоченности, общепринятых смысловых и ценностных ориентаций. Российские теоретики постмодернизма, вслед за западными, хотя и значительно позже, формулируют аналогичные принципы отношения к действительности и искусству. Характерны в этом смысле рассуждения А. Гениса о чертах, присущих, на его взгляд, постсоветской литературе: «Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. <…> Те, кто хотят добиться правды от искусства, вынуждены выжимать ее из себя. Исповедь – единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета. Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. Авторское… искусство приносит само себя в жертву. Оно озабочено только одним – искренностью. Писатель освобождается от прокрустова ложа жанра, потому что любой литературный канон – условность, дань вымыслу. Выстраивая иерархию событий, художник вносит критерий ценности. Следуя логике развития действия или характера, он лжет, ибо избегает противоречий. Отбирая факты, он присваивает себе прерогативы провидения – откуда ему известно, что на самом деле важно? Даже сама книга, у которой есть первая и последняя страница, – обман. Раз есть начало и конец, значит, автор насилует жизнь, приписывая ей некую последовательность и завершенность. Так современный писатель, избавляясь от поэзии, остается с голой, обнаженной до болезненного неприличия правдой о себе. Книга превращается в текст, автор – в персонажа, литература – в жизнь» [20, с. 27].

Соответственно, постмодернистские тексты, в том числе литературно-критические, формируют фрагментарную, зыбкую, размытую на аксиологическом уровне модель мира, свободную «как от апологетической, так и критической направленности» сознания» [21, с. 38] и основанную лишь «на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конструктивных элементов» этой картины мира [22].

Отсюда следует и постулируемая теоретиками постмодернизма равнозначность любой экзистенциональной позиции – философской, художественной, критической, литературоведческой, культурологической, а также литературных практик, конвенциальных действительности, и виртуальных гипертекстовых объектов. Ими культивируется также идея преобладания «метадискурсивных языков над первичными объектами». В проекции на литературную критику это означало «сознание неизбежности такой ситуации, когда сама критика порождает свой предмет и реальность текста выступает как иллюзорная проекция семиотической власти критика» [23, с. 38, 20].

Таким образом, литературная критика постмодернизма начинает претендовать «на равный с искусством статус, самоидентифицируясь как монологичная, не эксплицитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического наслаждения. Процесс создания критического текста мыслится как продукт теоретизированной фантазии» [24, с. 301–302].

Как программный мировоззренческий и эстетический манифест постмодернистских авторов, пишущих «по поводу литературы» и претендующих на равный с художником статус, звучат размышления яркого представителя современной российской литературной эссеистики Д. Бавильского. В одной из дискуссий конца 1990-х годов вначале он предельно ясно сформулировал свое наивно-механистическое и редуцированно-феноменологическое представление о творческом процессе писателя-художника: «…Для чего писателю-беллетристу выдуманные обстоятельства, наспех сочиненные персонажи? Понятно, что с помощью этих служебных институций, колесиков и винтиков фабульной машинерии идет освоение и передел окружающей действительности. Писатель раскрывается и прирастает за счет написанного, за счет всей этой текстуальной массы. Он, как скульптор, вырубает себя из слов, про-являет и материализуется в как бы новом здании, стоящем даже не в написанном, а где-то вовне, за спиной написанного, мерцающем. Точно текст оказывается оптическим прибором, приближающим к писателю эйдические прообразы, некогда замысленные другим, куда как более главным автором. И не важно, за счет чего, как это достигается – с помощью хитро устроенного сюжетного аттракциона (интенсивный способ) или через последовательность и системность сотворения своего мира (экстенсивный метод). Нам важно отметить, что подобные «феноменологические» мотивации лежат и в работе критика, продирающегося сквозь писательский текст к писательскому замыслу-жесту. А еще, так же, как и другие, к своим собственным эйдическим прототипам» (Знамя. 1999. № 12. С. 146).

Затем (почему-то с некоторым недоумением и обидой) изложил логично и закономерно вытекающие из подобных эстетических представлений выводы о «единоначатии» критики и художественного творчества: «Отчего только сложилось так, что романисту и его выдумкам выдается бесконечный кредит доверия, что все его построения, оборачивающиеся в конце символической фигурой, иероглифом морали («во как бывает»), заведомо ложные измышления принимаются на веру? Тогда как от критика, психологически мотивирующего себя и потому занимающегося примерно тем же самым, требуют странного буквализма. Которого нет и не может быть в природе художественного творчества. И если искусство – это «ложь», то исследование и описание искусства оказывается ложью в квадрате» (Знамя. 1999. № 12. С. 146–147).

И, наконец, исходя из этой «теоретической» базы Д. Бавильский эксплицировал предмет, цель, специфику деятельности новых «критических беллетристов», в его интерпретации значительно превосходящих по качественным параметрам собственно писательское творчество: «Критик использует текст как единственный источник информации о реальности, исходя из которой он, в свою очередь, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. <…> Сегодня совершенно не важно, от какой реальности, первой или второй, ты отталкиваешься. Сильный, цельный беллетристический текст может оказаться не менее важным источником «новых сведений о человеке» вообще и жизни в целом. Критик – это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами… но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающий, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты. … Критик – это тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы – вторичные, какие угодно моделирующие системы. <…> Проблема не в креативном потенциале творческой личности (она либо творческая, либо нет), но в сознательном следовании определенным наклонностям и предпочтениям: хочешь ли ты говорить о себе (курсив наш. – О. Ш.) напрямую или через посредство чужого слова. А беллетристические таланты наших критиков в доказательствах не нуждаются. Вспомним, как свободно они манипулируют поводами и темами, легко перескакивая с жанра на жанр. Другое дело, что нарративные стратегии критика на порядок выше, чем у беллетриста: они более отвлеченны, изощренны, разнообразны. И хотя бы потому – более культурны» (Знамя. 1999. № 12. С. 148, 147) [25]. Отсюда неизбежное стремление постмодернистской критики к всеохватности проблематики, к «метафорической эссеистике», беллетризации, или, по крайней мере, филологизации, и общее для постмодернистской эстетики усиление индивидуализма, выразившееся в желании личности создать собственную вселенную, отстоять ценность индивидуальных творческих проявлений, свое право быть услышанным и понятым и в то же время право «на автономность, желание, счастье» [26].