«Синхронное самосознание» современной журнальной критики / // Искусство и СМИ. Сб. научных трудов. Под ред. . Воронеж: Факультет журналистики ВГУ, 2012. - С. 87-115 (1,2 п. л.) (стр. 3 )

Не случайно все больше отечественных критиков «последнего призыва» позиционируют себя в качестве литераторов широкого профиля, самоидентифицируясь кто как прозаик-беллетрист (М. Новиков), кто как «отравленный» актуальностью журналист (Н. Александров), кто как культуролог (А. Генис), а кто и вовсе как представитель «лирической прозы» (Д. Бавильский) [27]. Речь при этом идет не о тех произведениях, в которых критики, к примеру Д. Быков («Борис Пастернак»), П. Алешковский («Жизнеописание хорька»), О. Славникова (романы «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «2017»), В. Ерофеев («Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня»), П. Басинский («Московский пленник»), действительно выступают в роли традиционных романистов или поэтов. Речь о некоем нейтральном, внежанровом, слабо структурированном как в смысловом, так и в формальном отношении и оттого открытом для экспериментов всех и каждого полисемантическом гуманитарном текстовом пространстве, где возникала возможность сопряжения и осмысления разнохарактерных и разноуровневых проблем человеческого бытия, духа, действительности. А. Колобродов не без основания полагает, что формирование подобной «синкретической» сферы гуманитарной мысли свидетельствовало о начале интеграции России в мировой культурный процесс, где постмодернистское мировосприятие уже достигло своего апогея. В постперестроечный период и у нас «стихийно образовался особый жанр междутекста с общим гуманитарным знаменателем. Последний на паритетных началах составляют проза, критика, литературоведение, эссе. Плюс философия, социология, антропология, их сложносочиненные гибриды и прочие актуальные дисциплины. Связано это, видимо, все с тем же ощущением эпохального зависания – мир, … убедившийся в странности и эфемерности своего существования, равно как и в разнородности способного что-то объяснять опыта, затребовал компетентных летописцев. Священный долг и почетную обязанность предсказуемо взяли на себя гуманитарии. Так сложилось, что в России наиболее образованной и мобильной группой литературной публики были критики, они и дополнили русской речью предложенный временем общемировой контекст» (Знамя. 1999. № 12. С. 153–154).

Литературной формой, помогающей конгениально реализовать названные интенции, стало эссе в разных его вариантах – беллетристическом, литературно-критическом, историческим, автобиографическом, поскольку эссе, по замечанию М. Эпштейна, скорее, «некая наджанровая система», оно «бывает всем сразу», характерные его особенности – «всеобщность и неопределенность», «это первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу “все-все”» [28, с. 36].

Справедливости ради следует отметить, что тотальная тяга критики к беллетризации и эссеизации своих текстов достаточно быстро «выдохлась» и сама стала предметом иронической литературно-критической рефлексии. «Мы все грешили понемногу. Кто из критиков, раньше или позже, от обиды или радостного сознания своих возможностей, не полагал себя не то что не слугою, но даже и не ровнею художнику («беллетристу»), а несопоставимо выше? Грех тот многообразен: беллетризация от лукавого – и мы не лыком шиты!, яростная политизация своих текстов – и мы трибуны!, простодушная мемуаризация (mea culpa!) и, наконец, высокомерный литературоведческий Олимп, у подножья которого копошатся несмышленые необразованные маленькие оборвыши – романисты, поэты, драматурги, к которым иногда можно снизойти для их вразумления и пользы. И – уже настоящее падение! – седовласые прозаические и поэтические дебюты», – так спустя всего лишь десятилетие оценил амбиции критики 1990-х С. Боровиков (Знамя. 2005. № 5. С. 222). 

В архитектонике «толстого» журнала означенная тяга российской словесности к эссеизации немедленно вызвала структурную реорганизацию. В них появляются специальные эссеистические рубрики: «Эссеистика и критика» – в «Звезде», «Критика. Эссеистика» – в «Неве», «Мемуары», «Эссе» (пульсирующие) – в «Дружбе народов», «Статьи и эссе» – в «Иностранной литературе» (пульсирующая).

Строго говоря, постмодернистскую рефлексию, так или иначе связанную с художественным творчеством, все-таки трудно отнести к собственно критической деятельности в традиционном, исторически сложившимся варианте, поскольку в ней происходит трансформация и предмета, и функций, и методов осмысления материала. Скорее всего, данное явление свидетельствовало о концептуализации теоретической рефлексии на постмодернизм как художественное течение, то есть о появлении специфической литературоведческой методологии как новой самостоятельной дисциплины, но в рамках, скорее, научного, а не критического дискурса. 

Между тем представители данного направления в России настойчиво претендуют на право называться именно литературными критиками. Отчасти именно это обстоятельство в совокупности с чрезмерной озабоченностью постмодернистов самовыражением, тотальной тягой к эссеизации литературно-критического дискурса, с пренебрежением аргументацией, с их аксиологической сумятицей, а также внедрение в публикации «молодой» российской критики начала 1990-х годов общих для всех типов постмодернистских текстов принципов построения (коллажность, псевдодокументализм, эклектичность, нонселекция, уравнивание незначительного и существенного, сочетание фактического и явно фиктивного, эстетические и этические провокации, использование эффекта информационного шума, преднамеренно затрудняющего целостное восприятие текста, пермутация текста и социального контекста, ориентация на семантическую и структурную полифонию текстов и возможность неоднозначности трактовки заложенной в текстах информации), уже проявившиеся в литературно-критических публикациях второй половины 1990-х годов, вызвали неоднозначную, чаще негативную реакцию «критиков-традиционалистов» – Ст. Рассадина, А. Туркова, И. Роднянской, М. Ремизовой. Н. Ивановой.

По сути, это было дальнейшее развитие конфронтационного сценария, развернувшегося в российском литературно-критическом дискурсе на рубеже 1980 – 1990-х годов и связанного с неожиданной для многих участников литературного процесса экспансией постмодернизма. В тот период предметом обсуждения стало постмодернистское искусство. Развернувшаяся дискуссия быстро переросла в яростную полемику, вызвавшую широкий общественный резонанс. Сторонники нового течения, по большей части представленные критиками молодого и среднего поколения, отстаивали право «другой» литературы на существование и необходимость ее беспристрастного исследования (М. Эпштейн, В. Курицын, О. Дарк, В. Ерофеев, И. Яркевич). В числе их заслуг – варианты классификаций, выделение характерных черт и своеобразия художественной стилистики постмодернистов.

Большая же часть критиков старшего поколения, независимо от своих идейных приоритетов, заняла непримиримую позицию концептуального неприятия постмодернистского искусства и резкого отрицания его философско-эстетических и этических принципов. Нельзя не согласиться с Б. Менцель, считающей, что спор о постмодернизме приобрел такую остроту, так как совпал со сложными социально-экономическими процессами внутри российского общества. Он начался в самом начале 1990-х, когда либерально настроенной интеллигенции стало ясно, что романтические надежды перестроечных лет не оправдались, а традиционные ценности русской и советской литературы вызывают серьезные сомнения. В этих условиях на первый взгляд чисто эстетическая дискуссия закономерно обернулась конфликтом не только поколений, но и противопоставлением культурных моделей и ценностных систем [29].

В середине 1990-х объектом экспертизы и строгого анализа со стороны старшего поколения и «традиционалистов» стала уже сама «Новая» критика, точнее, ее критический метод, то есть интенциональные установки, способы, формы, теоретические и мировоззренческие основания эстетических суждений. Так, М. Ремизова писала, что следование постмодернистким установкам – это гибельный для критики путь. Она связывала существование двух течений в литературе и критике 1990-х годов с противоположными типами мировосприятия и мировоззрения. Представители одного направления остаются в рамках традиционной культуры, что предполагает наличие некой объективно познаваемой реальности, за которой «можно увидеть некие предметы в их совершенно реальных связях и каким-то образом все это исследовать». Другие – исходят из принципа «допустим, что…», ведущего к предельной инвариантности текстов, к отсутствию внутренних закономерностей развития, предельному субъективизму. И современная критика следует в своих принципах за этими двумя направлениями: «если более «арьергардное» крыло до некоторой степени уверено, что есть нечто объективно-познаваемое, и тем или иным способом пытается анализировать текст, то его более «авангардные» оппоненты исходят из того, что всякий текст можно прочесть ста пятьюдесятью различными, но равно допустимыми способами, а можно и вовсе не прочитывать – достаточно взять и независимо от этого текста просто рассказать о себе, горячо и нежно любимом. Это, в общем-то, гибельный путь, для критики в особенности. Если литература может еще как-то существовать в этой размытой реальности – она сама ее в какой-то мере создает, – то критика окончательно превращается в «вещь в себе», не нужную никому, кроме создавшего ее автора» (Вопросы литературы. 1996. № 6. С. 51–52).

даже экстраполировал литературный «нарциссизм» постмодернистов на всю когорту молодых критиков. Несмотря на разномыслие и разный масштаб одаренности, критиков последнего поколения, их объединяет то, что «каждый из них понял свободу слова как свободу ничем не стесняемого самовыражения. Интересы литературы, читателей, «своего» издания, разумеется, и тут берутся в расчет, но главный интерес для критика (и вообще журналиста) новейшего типа – себя показать. Причем (важнейшая оговорка!) не столько свое мнение показать, сколько свою натуру. Свою моноидею. Свои комплексы – хоть по Фрейду, хоть по Юнгу, хоть по Кашпировскому. Свой – как правило, хотя и не обязательно, дурной – характер. И показывают. Читая, например, Мальгина или, например, Немзера, видишь литературу «по Мальгину» или «по Немзеру». Читая же Дениса Горелова или Павла Басинского – вне зависимости от того, о чем они в данном случае взялись писать, – видишь только и исключительно Горелова или Басинского. Андрей Мальгин… мог бы сказать: я провожу в жизнь такие-то убеждения и этим интересен. Андрей Немзер может сказать: я имею такое-то профессиональное мнение и этим, в свою очередь, интересен. Что же до Вальцева или Федякина, то они кому-то, вероятно, безумно интересны, а кому-то, наоборот, решительно не интересны именно как Александр Вальцев и Сергей Федякин. Человеческое, слишком человеческое, вне всякого сомнения, берет в высказываниях критиков-внуков верх и над идеологией, и над эстетикой, и над этикой…» (Знамя. 1994. № 6. С. 187–188).