«Синхронное самосознание» современной журнальной критики / // Искусство и СМИ. Сб. научных трудов. Под ред. . Воронеж: Факультет журналистики ВГУ, 2012. - С. 87-115 (1,2 п. л.) (стр. 4 )

Опора на новые мировоззренческие и философско-эстетические принципы рождала иную поэтику критического текста и новые профессиональные поведенческие стереотипы, резко конфликтные по отношению к методологически монолитной, аксиологически выверенной и одномерной «серьезной» советской традиции. С известной долей уверенности можно говорить о возникновении в «новой критике» двух противоположных стилистических парадигм, которые, впрочем, не пересекались и не вступали в конфронтацию друг с другом.

Критики, склонные к теоретизированию, к выявлению философско-эстетических и историко-философских оснований нового искусства, к масштабным обобщениям, тяготели к онтологизации, акцентированию в рассматриваемых артефактах космологического и метафизического измерений, к синкретизму различных методологических подходов – культурологических, социологических, литературоведческих. Соответственно, их стилистическая манера отличалась не всегда оправданной усложненностью изложения, метафоричностью, ассоциативной импрессионистичностью, что не способствовало успеху их публикаций у массовой аудитории [30].

Формирование второй новой парадигмы в критике этого периода было связано с такими атрибутивными характеристиками постмодернистского гуманитарного сознания, как абсолютизация игрового, иронического, карнавального модусов [31], с попытками теоретически аннигилировать категорию суверенной творческой личности и практически редуцировать субъективное сознание критика до превращения его в артефакт собственного текста [32].

«Зрелищность и персонажность – вот что стало складываться в начале 90-х годов как новая парадигма критики» (Знамя. 1994. № 5. С. 188). Литературное пространство начала 1990-х, преимущественно газетные полосы, действительно заполнилось самыми разнообразными «масками». Причем, как справедливо подчеркивает Н. Иванова, это были не просто выступавшие под псевдонимами критики, а именно оригинальные литературно-критические персонажи со своими, отличными от «автора биографического», критическими амплуа, стратегией литературного поведения, стилем выступлений. «В толстых журналах те же самые «карнавально-валентные» критики продолжали печатать более чем спокойные, увесистые статьи и высокопрофессиональные переводы, но новое-то открывалось именно в лицедействе, в игре» [33, с. 189]. Заметим, что новой эта тенденция была лишь по сравнению с критикой советского периода. В целом же игровая традиция литературной критики ведет свое начало от многочисленных критических масок 1820 – 1830-х годов, «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковского, серебряного века, обэриутов, харьковского сборника пародий 1925 года «Парнас дыбом».

Однако, несмотря на стремление критики «новой волны» создать, как призывал когда-то Ю. Н. Тынянов, новые «веселые» жанры и ориентироваться на себя как на литературу, с одной стороны, и, несмотря на усилия критиков-традиционалистов удержаться в фарватере аргументированной, взвешенной, аксиологически внятной критики, с другой, у них возникла общая серьезная проблема – стала почти неощутимой связь с читателем. 

Потеря читателя, произошедшая и на интенциональном уровне, и на уровне риторической структуры критического текста, и на уровне реального целевого адресата, стала для российской критики середины 1990-х почти катастрофой. Речь в данном случае идет не о сокращении подписки или о сужении референтных аудиторных групп, а о потере критикой интереса к читателю как собеседнику и партнеру по культурному диалогу.

Одни литературные аналитики позиционировали свое творчество исключительно как способ самовыражения или как форму сублимации собственных искусствоведческих представлений, не замкнутых на аудиторную составляющую даже гипотетически.

Другие (уже в который раз, если вспомнить историю критики) решили объявить себя абсолютно самодостаточными литераторами, которые, во-первых, создают даже более совершенные в художественном и интеллектуальном отношении шедевры, чем авторы оригинальных художественных текстов, а во-вторых, также не нуждаются в одобрении какой-либо аудитории и «творят только для себя».

Третьи демонстрировали полное пренебрежение духовными запросами аудитории, воспринимая читателей исключительно как потенциальных покупателей книжной продукции и утверждая, что критика должна стать сугубо утилитарным видом деятельности, нацеленным прежде всего на удовлетворение коммерческих интересов бизнес-издателей, а вовсе не на формирование эстетических вкусов и потребностей. 

Поразительно, но ни один из современных критиков не предпринял сколько-нибудь серьезной системной попытки очертить круг своих потенциальных и реальных читателей, классифицировать журнальный электорат, спрогнозировать в этой сфере хотя бы самые общие тенденции. 

Взгляд на критику как абсолютно самодостаточное и не зависящее от адресата явление за последние годы превратился из маргинального в преобладающий. Эту точку зрения обосновывают представители таких разных направлений, как «газетные» критики, «младофилологи» (определение, данное молодому поколению российских критиков, пришедших в профессию преимущественно из академической науки, С. И. Чуприниным) и даже некоторые из так называемых традиционалистов.

В результате цепочка литературно-критической коммуникации оказалась разомкнута в пустоту, что противоречит законам языкового мышления, человеческого общения и социокультурным функциям критики как рода публичной деятельности [34].

Итак, одна из глубинных причин того, что с середины 1990-х годов российская критика начала утрачивать связь со своей целевой аудиторией, состояла в нарушении законов коммуникации.

Совокупность названных выше обстоятельств привела к тому, что на какой-то период литературно-художественная аналитика перестала быть значимым фактором культурного сознания российского общества, значительно упали ее престиж и статус, ее «символический капитал» (П. Бурдье) стремился к нулю [35].

Ослабление литературно-критического дискурса и переориентация внимания части литературных аналитиков с артефакта на собственную «литературную личность» как главный объект исследования и презентации привели к утрате такой важнейшей функции «толстого» журнала, как ведение литературной полемики, что в России традиционно было прерогативой именно критики. И если публицистика открыто генерирует идейное направление журнала [36], то литературная критика продуцирует и в дискуссиях с другими изданиями оформляет направление художественное. Поэтому исчезновение полемики закономерно приводило к нивелированию художественного направления издания, этой стержневой типологической характеристики русского журнала.

Отсутствие в критике и между журналами дискуссий по принципиальным идейным и эстетическим вопросам не лучшим образом отразилось и на состоянии современной отечественной словесности. А. Архангельский в статье с красноречивым названием «Пепел остывших полемик» констатировал, что первая половина 1990-х годов прошла под знаком затишья. «Критики полемисты всех групп пережили мучительный кризис. Журналы в большинстве своем растерялись: что делать? кого печатать? о ком писать? Прошел слух о смерти Великой Русской Литературы» [37, с. 215]. Литературный процесс начал распадаться на обособленные, замкнутые сегменты и ниши, что привело к утрате целостности культурного пространства.

Отсутствие оппонентов было губительным и для творческой эволюции конкретных авторов, потому что во многом именно энергия спора, «двойная энергия притяжения и отталкивания заставляет писателя ревниво искать в чужих стилистиках то, что созвучно его художественным поискам, – и то, что контрастно оттеняет их; чтобы расти и развиваться, он должен одновременно сближаться с кем-то и противодействовать кому-то; естественно – на уровне форм и идей, не на уровне политических баталий» (Новый мир. 1996. № 1. С. 216). 

Следует учесть и еще одно важное обстоятельство. К сожалению, отсутствие оппозиционности способствовало возникновению у части изданий иллюзии, что именно унифицированный – одинаковый для всех – типологический алгоритм журнальной формы стал дополнительным фактором размывания индивидуального облика литературно-художественного издания. То есть что стандарт, канон, воплотившийся в типе «толстого» журнала (а не его нарушение, как это было в действительности), якобы является помехой для дальнейшего развития. 

Между тем регенерация конкретным изданием своего направления или тем более формирование нового вектора художественной политики – процесс сложный и требующий времени. С этой задачей журналы не до конца справились до сих пор [38].

Превалирование в журнальном контексте художественного компонента при маргинальном подчиненном положении и откровенной слабости критики и публицистики участниками тогдашней литературной жизни оценивалось как тупиковый путь, усугубляющий распад журнальной формы. А одна из главных причин кризиса справедливо усматривалась в разрушении единства журнального контекста. «Основа журнала как жанра – большая проза и публицистическая и литературно-критическая статьи. Но в сегодняшних журналах их… структурообразующая роль утеряна или ослаблена. Произведения же в жанре мемуаров и эссе, как бы претендующие на такую роль (в некоторых номерах «Знамени» и «Нового мира», например), исполнить такую роль не в состоянии. Стоит ли говорить о том, что внутреннее единство, переклички, связи между различными текстами одного номера отсутствуют почти всегда в любом «толстом» журнале? Печатаемые ныне журнальные тексты ничуть не хуже сочинений, появлявшихся на их страницах шесть или восемь лет назад. «Больны» не литература, не публицистика. Умер или агонизирует жанр (журнала. – О. Ш.)», – такой неутешительный диагноз был поставлен журналу в одной из дискуссий, где обсуждались перспективы российских ежемесячников (Знамя. 1997. № 1. С. 198).

Таким образом, победная вседозволенность 1980-х в отношении журнальной формы обернулась для журналов кризисом начала 1990-х годов. Эта ситуация сдерживала развитие и критики, и журналов, она была для них одинаково непродуктивна. И потому постепенно вслед за дифференциацией культурного поля начался сложный нелинейный и длительный процесс самоопределения журналов и регенерации критики.